Wanneer toneel theater wordt

Hij wist dat zijn broer Michel rokend onder de kartonnen schoorsteen van het décor zat, maar ‘was niettemin toch verbluft wanneer hij de schoorsteen zag roken.’

In De hoed van tante Jeannot, een van Eric de Kuypers boeken met herinneringen aan zijn jeugd in Brussel, Antwerpen en Oostende, vertelt hij over de toneelvoorstellingen die zijn broers Jan en Michel met vrienden en vriendinnen ensceneerden op de grote zolderkamer van hun huis. Hij was bij de eindeloze repetities, getuige van de oeverloze aanpassingen van de tekst en bij het geknutsel aan de decors. Ook al was hij totaal op de hoogte van wat zich voor en achter de coulissen had voorgedaan, hij werd toch verrast wanneer hij plotseling oog in oog stond met het resultaat, gegrepen door de illusie van het theater. Hij wist dat zijn broer Michel rokend onder de kartonnen schoorsteen van het décor zat, maar ‘was niettemin toch verbluft wanneer hij de schoorsteen zag roken.’

Dit is de oerscene en de bron voor het boek dat Eric de Kuyper en Emile Poppe onder de titel Theatraliteit hebben geschreven over de manieren waarop in de geschiedenis vorm is gegeven aan gespeelde emoties en gebeurtenissen, zoals door middel van toneelstukken, muziektheater, opera’s, musicals, panorama’s en dans. Andere kinderen, had de kleine De Kuyper gemerkt, lieten zich door de theaterillusie inpakken en waren echt bang als zich iets engs voordeed. Maar hij voelde feilloos aan wanneer hij wel en niet bang moest zijn: ‘Hij wist dat het erop aankwam zowel gegrepen als niet niet gegrepen te zijn. Je moest doen alsof je bang was, omdat ze achter de schermen ook deden alsof ze je bang wilden maken. Het was een spel.’

Dat het voor hem toen om geregisseerd spel ging verklaart waarom in Theatraliteit het hoofdstuk over Diderots traktaat Paradox over de toneelspeler een spilfunctie vervult. Daarin gaat het over het paradoxale karakter van de toneelspeler: dat hij zijn rol moet spelen en tegelijk zijn eigen toeschouwer moet zijn. Hij moet zichzelf kunnen analyseren. Hij moet geen gevoel tonen, maar inzicht. Hij moet zich niet inleven, hij moet nabootsen, hij moet bij vol bewustzijn doen alsof. De toneelspeler moet over een grote intelligentie beschikken: ‘er moet in zo iemand een koele en rustige toeschouwer zitten.’ Dit is de Diderot-manier. Die staat tegenover de ‘inside-out methode’ waarbij de toneelspeler zijn eigen gevoelens laat meespelen.

Het gaat over het creëren van illusie, om het spel van echt en niet echt, om make-belief, doen alsof.

De Diderot-manier verhult niet dat er gespeeld wordt: het is ‘theater’. De titel geeft al aan dat Theatraliteit niet alleen maar over rechttoe-rechtaan toneelspelen gaat. Het gaat over het creëren van illusie, om het spel van echt en niet echt, om make-belief, doen alsof. De Kuyper en Poppe benadrukken nogal eens dat zij het over heel iets anders hebben dan over ‘gesproken toneel’. Ze hebben het over ‘theatralisering’ en dat kan onder veel omstandigheden plaatshebben: een kerkdienst is theatralisering van het geloven, in de politiek wordt getheatraliseerd door liederen, vlaggen en dans. Ze hebben het ook over de tuinen in de zeventiende eeuw, de tijd van de barok: de uitbundigheid van fonteinen, waterpartijen, rotsformaties, groene kamers en priëlen. Om elke hoek een verrassing. Het zijn tuinen als schouwspelen, geënsceneerde verrassingen. Aan de basis bevond zich een angst voor de leegte en voor het natuurlijke van de natuur. Die moest onder controle worden gebracht. De tuinen moesten een geregisseerde verwondering wekken.

De barokke tuin staat model voor het idee van theatralisering bij De Kuyper en Poppe. De barokke tuin is echt en niet echt, zoals de ensceneringen van Sergej Diaghilevs Les Ballets Russes duidelijk theatraal waren, kunstzinnig bedacht, vol fantasie, visuele pracht, een orgie van kleuren. Alles om te verbluffen en te verrukken. De Kuyper en Poppe hebben het veel over de middelen om die theatraliteit te bereiken. Ten tijde van Lodewijk XIV (die zijn bijnaam van de Zonnekoning kreeg omdat hij de zon speelde in het Ballet de la nuit) werd in het ballet ‘de sprong’ uitgevonden. Dat verleende het ballet ineens een heel spectaculair aspect. In de theaters en schouwburgen bedacht men allerlei trucjes om engelen of feeën te laten vliegen. Het kijkkasttheater werd op alle mogelijk manieren benut. Met decorstukken werden diepten en perspectieven gecreëerd, met geschilderde doeken werd voor trompe l’oeil-effecten gezorgd. Er werden ‘bühnemachines’ ontworpen die voor de nodige illusie moesten zorgen. De achterwand van het podium werd geopend om voor de illusie van eindeloosheid te zorgen. Uiteindelijk werd in het midden van de negentiende eeuw de zaal verduisterd bij het begin van de voorstelling. De toeschouwer werd niet meer afgeleid door wat er in de zaal gebeurde. Ook dat versterkte de illusie.

Zoals aan de talloze illustraties in het boek is te zien, heeft theatralisering alles met vorm, uiterlijk, trucjes, decors en muziek te maken. Maar natuurlijk ook met regie. Theatralisering betekent bij De Kuyper en Poppe dat zij niet zoveel affiniteit hebben met drama. Drama verdraagt maar weinig extra’s, is ook gericht op de toeschouwer als individu. Theatralisering zingt zich los van het individu, waaiert uit naar algemeenheid, naar massa zelfs. In het midden van de negentiende eeuw wordt Ludwig Chronegk van het Meiningentheater de eerste regisseur die ook de intellectuele en artistieke leider van een gezelschap is. Hij hield er ‘Prinzipien’ opna, wat kenmerkend zou worden voor alle vermaarde theaterregisseurs na hem (Stanislawski, Reinhardt, Kazan, Strasberg, Ziegel). Chronegk was een ensemble-regisseur, hij hield niet van sterallures. De hoofdrolspeler mocht zelfs niet te lang alleen in het midden van de bühne staan.

Hoeveel er ook ter sprake komt in Theatralisering, Kuypers en Poppe moeten het schetsmatig houden, ook al heffen ze dat deels op door een groot aantal informatieve intermezzo in te lassen. Het is aan alles duidelijk dat zij het niet erg op het naturalistische theater hebben. Dat is hun veel te letterlijk. Vandaar dat ze meer voelen voor visionairs als Adolphe Appia en Gordon Graig, regisseurs uit het begin van de twintigste eeuw die de tekst minder belangrijk vonden dat de scenografie van een voorstelling. De personages moesten een plastisch onderdeel worden van de mise-en-scène, die bij Appia monumentaal kon uitpakken. Er worden natuurlijk meer regisseurs behandeld (Max Reinhardt, Erwin Piscator, Peter Zadek, Bertolt Brecht), maar uit een vorig boek van De Kuyper over theater, Applaus, weten we al dat hij een hartstochtelijke voorkeur heeft voor Rudolf Noelte, de Duitse in 2002 overleden regisseur van wie hij in 1973 De drie zusters van Tsjechow zag.

Aan de hand van Rudolf Noelte is het mogelijk om de theatrale poëtica van De Kuyper en Poppe te traceren die ten grondslag ligt aan Theatraliteit. Op wat voor soort theatraliteit komen ze uit na het bestuderen van al die eeuwen? Noelte’s Drie zusters was ‘hyperrealistisch’, ‘Unzeitgemäss’, ‘eigenzinnig realistisch’, ‘een extreme vorm van perfectionisme’, schrijft De Kuyper in Applaus. Licht en schaduw bespeelden het toneel. De Kuyper wil dat het hyperrealisme een vervreemding teweeg brengt die maakt dat de voorstelling directer aanslaat. In Theatraliteit wordt dat ‘een geraffineerde realistische esthetiek’ genoemd. Het ‘hyper’ aan het realisme van Noelte is het theatrale aspect waar het in het boek van De Kuyper en Poppe om gaat. Dat leidt ertoe dat de paradox van de realistische vervreemding de beste manier moet zijn om de toeschouwer te verbluffen en tegelijk inzicht te geven.