Het spectaculaire ‘Titane’ gebruikt het horrorgenre om de genderbias van de maatschappij mee te lijf te gaan

Voor de tweede keer in de geschiedenis van het 74 jaar oude festival won een vrouwelijke filmmaker in Cannes de Gouden Palm. De hoofdprijs van de hoogmis van de internationale cinema ging naar Titane van de Franse filmmaker Julia Ducournau. Het was zelfs voor het eerst dat een vrouw de prijs in haar eentje in ontvangst mocht nemen – in 1993 moest Jane Campion haar Palm voor The Piano nog delen met Chen Kaige. Zijn film heette Farewell My Concubine, oftewel: vaarwel mijn maîtresse aan wie ik me niet echt wil binden. Een titel die in de daaropvolgende jaren voorspellende waarde bleek te hebben, want geen enkele andere vrouwelijke filmmaker betrad in Cannes nog het hoogste podium.

Tot nu dan. Maar is hiermee de ban gebroken of gaat het opnieuw om een zoethoudertje?

Er zijn redenen voor voorzichtig optimisme. In 2017 vertrouwde ik de gestes van het festival nog volstrekt niet, omdat eromheen nog altijd de ene na de andere misogyne misstap werd weggewuifd. In 2019 schreef ik dat het festival zich, na lang verzet, toch maar mooi als eerste (dus vóór Venetië en zelfs Berlijn, dat een progressievere reputatie heeft) had gecommitteerd aan de doelstellingen van de campagne 5050×2020 (waaronder een fifty-fifty man/vrouw-verdeling van festivalmedewerkers).

Dit jaar kwam Cannes met een recordaantal films van vrouwelijke makers in de selectie. En onder de eerste zwarte juryvoorzitter Spike Lee was pas voor de vierde keer een meerderheid van de juryleden vrouw. Heeft dat laatste een rol gespeeld in het bekronen van Titane? Jurylid Maggie Gyllenhaal had er van tevoren op gezinspeeld dat ‘een vrouwelijke meerderheid misschien tot een andere keuze zal komen’.

Bovendien heeft artistiek leider Thierry Frémaux, die voorheen bleef hameren op het feit dat Cannes alleen maar selecteerde op kwaliteit en niets wilde weten van een mogelijke bias in de beoordeling daarvan, nu gezegd dat wanneer er wordt getwijfeld tussen twee titels, er zal worden gekozen voor die van de vrouwelijke maker. En festivaldirecteur Pierre Lescure heeft zelfs aangekondigd dat zijn aanstaande vervanger hoe dan ook een vrouw zal worden. Jurylid Mati Diop, die zelf vorig jaar de Grand Prix won met Atlantique – de eerste film van een zwarte vrouwelijke filmmaker in de hoofdcompetitie – had het over ‘een nieuw tijdperk’.

Maar we moeten niet te vroeg victorie kraaien. Er draaiden nog steeds slechts vier films van vrouwelijke makers in de hoofdcompetitie. Dat is in absolute termen een evenaring van het eerdere record maar relatief gesproken een stap terug, aangezien de selectie dit inhaaljaar met vierentwintig titels groter was dan anders. Maar de bovengenoemde trends bieden hoop. Een groter aantal vrouwen in alle lagen van de organisatie is een structurele manier om iets te veranderen, aangezien (zoals ik al eerder in Vrij Nederland heb beschreven) mannen en vrouwen, gemiddeld genomen, niet hetzelfde oordelen over kwaliteit. Thierry’s beste film is niet per se Mati’s beste film. Dat had 5050×2020 goed door.

Top-down een inspanning doen

Wat ook hoop geeft, is het kennelijke besef dat bij vrouwen extra moet worden gelet op jonge makers. Jarenlang schoven Cannes en Venetië en in mindere mate Berlijn de verantwoordelijkheid voor het geringe aantal vrouwelijke makers in hun hoofdcompetities van zich af omdat zij ‘aan het einde van de pijplijn’ zaten. Het lag niet aan hen, maar aan de opleidingen, de financiers, de producenten en productiemaatschappijen – aan iedereen behalve hen, feitelijk.

Dáár moest de emancipatie plaatsvinden en als de vruchten van die jarenlange maatschappelijke strijd vervolgens aan de festivals zouden worden aangeboden, zouden die ze heus wel selecteren. En, werd dan altijd opgemerkt, kijk eens hoeveel talentvolle jonge vrouwelijke makers er in onze bijprogramma’s zitten. Wacht maar rustig af, over een paar jaar zie je die in de hoofdselectie. Alleen gebeurde dat niet. Er waren altijd al voldoende vrouwelijke makers die uitstekende studentenfilms, kortfilms en debuutfilms maakten. Maar de hoofdcompetitie werd vervolgens maar zelden gehaald.

Cannes moet ook zelf aan de slag. En daar hoort bij: zelf harder zoeken naar jong vrouwelijk talent in plaats van wachten tot die elders komen bovendrijven.

Het Amsterdamse documentairefestival IDFA heeft het een aantal jaar geleden eens uitgezocht en tot hun eigen verbazing en schrik bleek het aantal vrouwelijke makers niet, zoals de vrouwelijke festivalleiding altijd had gedacht, in de loop der jaren langzaam maar zeker te zijn toegenomen. Het aandeel bleef constant op een derde. Conclusie: je kunt in de strijd tegen deze wanverhouding, die de hele filmindustrie doordesemt, inclusief die van arthouse en documentaire, niet alleen bottom-up werken. Je moet ook top-down een inspanning doen. Cannes kan niet alleen afwachten tot de rest van de pijplijn het probleem oplost, Cannes moet ook zelf aan de slag. En daar hoort bij: zelf harder zoeken naar jong vrouwelijk talent in plaats van wachten tot die elders komen bovendrijven.

En dat lijkt Cannes inmiddels ook te beseffen. De 39-jarige Mati Diop won in 2019 de Grand Prix met haar speelfilmdebuut Atlantique en zat dus nu, met dezelfde jonge, kritische, maatschappelijk betrokken blik in de jury. De 37-jarige Julia Ducournau is met haar tweede film (na het spectaculaire Raw, dat in 2016, in de journalistenselectie Semaine de la Critique, gold als de grote ontdekking van Cannes en ook toen niet had misstaan in de hoofdcompetitie) een van de jongste winnaars van een Gouden Palm ooit. Zet haar volgend jaar in ieder geval in de jury, zou ik zeggen.

Bezeten door de geesten

En om niet alleen te turven, maar ook naar de inhoud te kijken: is het toeval dat zowel Atlantique als Titane (net als eerder Raw) het horrorgenre gebruikt om de genderbias van de maatschappij mee te lijf te gaan? In Atlantique maken Senegalese vrouwen, bezeten door de geesten van hun op zee omgekomen geliefden, korte metten met het plaatselijk patriarchaat; in Titane rekent sexy autoshowdanser Alexia gewetenloos af met mannen die haar benaderen – met als wapen het eetstokje dat ze uit haar knotje trekt. Een elegante en uiterst bloederige methode.

Het past in een trend. Zo hadden we Revenge en Ava (beide 2017), waarin respectievelijk Coralie Fargeat en Léa Mysius hun vrouwelijke hoofdpersonen eveneens op horrorachtige, bloederige en stilistisch imponerende manieren op mannen loslieten. En ook in Cannes was Titane dit jaar niet de enige.

In het verrassende Medusa van Anita Rocha da Silveira gaat een groep gemaskerde vrouwen ’s nachts de straat op om alleen lopende (en dus automatisch zedeloze) vrouwen in het gareel te krijgen door ze met geweld te dwingen een bekentenis op te nemen: dat ze sletten zijn en hun leven voortaan aan Jezus zullen wijden. Voorbij de schematische strijd van man tegen vrouw gaat het hier om vrouwen die zelf strijders zijn geworden voor het patriarchaat – en zich daaruit ook zelf zullen moeten bevrijden.

En in de technisch meesterlijke, bij vlagen destabiliserende koortsdroom Petrov’s Flu is het een man die, als ik alle werkelijkheidslagen goed heb kunnen volgen, zelf een vrouw fantaseert die mannen tot pulp slaat, achtervolgt en vermoordt. Is het wat hij wil? Is het wat hij vreest? Weet hij dat zelf nog wel? Petrov lijkt als man te verdwalen in de draaikolk van het op zijn grondvesten schuddende patriarchaat.

Petrov’s Flu is van de mannelijke regisseur Kirill Serebrennikov (bekend van het ijzersterke Leto, 2018) en verbeeldt bovenal verwarring over de mannelijke rol. De vrouwelijke filmmaker Leyla Bouzid reikt met Une histoire d’amour et de désir een antwoord aan. Nadat Bouzid in haar speelfilmdebuut À peine j’ouvre les yeux (2015) had laten zien hoe een jonge vrouw haar zelfstandigheid bevecht tegenover maatschappelijke druk en structuren, heeft ze de situatie hier omgedraaid. In het net zo sensuele en muzikale Une histoire d’amour et de désir is het de jongen die zich, met telkens twee stappen voorwaarts en één terug, loswringt uit de rollen die hem door zijn omgeving worden opgelegd en waaraan hij bovendien zelf houvast ontleent. Een bevrijding met dank aan de kunsten, die zijn gevoeliger kanten raken. Bouzid toont vrouwen die zo’n stevige positie voor zichzelf hebben veroverd dat ze de kracht hebben om, met alle opgedane kennis en ervaring, mannen de hand te reiken om zich op hun beurt te ontworstelen aan het masculiene cliché.

Meer cunnilingus

Voor veel vrouwelijke makers is seksualiteit een vanzelfsprekend onderdeel van zowel de bestaande maatschappelijke verhoudingen als de persoonlijke bevrijding van hun hoofdpersonen. Als aardig voorbeeld daarvan turfde ik dit jaar (zoals ik in de Filmkrant rapporteerde) in Cannes veel meer cunnilingus dan fellatio. Zeven tegen één. Niet alleen werd hiermee een relatief taboe opvallend vaak gebroken, ook was duidelijk nagedacht over de gaze van de scènes – de befscènes werden grotendeels gefilmd vanuit het perspectief van de vrouw. Dus niet de gedachteloze male gaze van een mannelijke regisseur die zijn target audience van heteromannen via een mannelijk heteropersonage laat staren naar vrouwelijk naakt zonder rekening te houden met de functie van die scène, maar de blik van filmmakers, vrouwelijke én mannelijke, die geïnteresseerd zijn in de seksuele beleving van hun vrouwelijke personages.

Wat nog opvallender was dan de aanwezigheid of zelfs de doordachte verbeelding van cunnilingus, was het feit dat deze scènes geen erotisch terzijde waren – zo van: en nu hebben ze seks en dat ziet er zo uit en nu gaan we weer verder met het verhaal – maar keer op keer een narratieve functie hadden. Of het nu was om de passieve, onderworpen houding van de vrouw te tonen (zoals Marion Cotillard onder Adam Driver in Leos Carax’ barokke musical Annette) of juist haar gewiekste manipulatie van haar geliefde (zoals Léa Seydoux bij Gijs Naber in Ildikó Enyedi’s The Story of My Wife).

Of zelfs, zoals in het lesbische nonnendrama Benedetta van oude vos Paul Verhoeven (opnieuw onvermijdbaar in het debat over de verbeelding van vrouwelijke seksualiteit), als kantelpunt van het verhaal. Want vóórdat de visionaire Benedetta voor het eerst klaarkomt door de tong van haar geliefde wordt ze door het kerkelijk patriarchaat omarmd als een mogelijke heilige, maar nadat ze de grens is overgegaan van religieuze naar seksuele extase en van het pijnigen naar het liefkozen van het lichaam keert diezelfde institutionele macht zich tegen haar. Het is beffen contra het patriarchaat: ervoor een heilige, daarna een hoer.

Spel met genderrollen

Ook in Titane speelt, naast het geweld tegen iedereen die hoofdpersoon Alexia in de weg staat, seksualiteit een grote rol. De spectaculaire, soms zinsbegoochelende film overschrijdt en vervaagt daarin allerlei grenzen, waarbij regisseur Ducournau net als in voorganger Raw de sensualiteit en rauwheid van het menselijk lichaam uitzonderlijk nabij weet te brengen. Een auto-ongeluk, een zelfmutilatie, een plek op de huid die maar niet ophoudt te jeuken – mijn eigen lichaam reageerde fysiek op Ducournau’s verbeelding. Vooral dat krabben. Brrrr.

‘Ik wil absoluut niet beoordeeld worden op mijn gender,’ zei Ducournau in Cannes. En in haar film is vrouwelijkheid ook niet ‘wat het lijkt. Het is niet wat je denkt. Het is veel vager, breder en flexibeler. Vrouwelijkheid is daadwerkelijk mannelijk en het omgekeerde is net zo goed waar. Voor mij is dat hele gendergedoe totaal irrelevant.’ En daarom is ze zo gefascineerd door lichamen, want ‘de ervaring van het lichaam is wat alle mensen op deze planeet met elkaar verbindt. We zijn allemaal alleen met ons lichaam en we zijn daarin allemaal kwetsbaar. En dat brengt ons samen.’

Ook hierin blikte haar film vooruit – naar een tijd, ooit, wanneer de balans tussen man en vrouw gevonden zal zijn, waarin voorbij die binaire indeling ruimte komt voor een bredere blik op gender en wat die allemaal kan betekenen. In Titane vermomt de hoofdpersoon zich, op de vlucht voor de politie, als een vermiste jongen die ze op een poster ziet en die, vindt ze, op haar lijkt.

Maar Ducournau’s spel met genderrollen is verwarrender en meerduidiger dan een eenvoudige verkleedpartij. Zowel voor Alexia als voor de vader van die vermiste jongen: beiden zijn afkomstig uit traditionele genderomgevingen (zij als sexy danseres, hij als hypermasculiene brandweerman) en beiden maken zich daar, met een combinatie van geweld en kwetsbaarheid, tot op zekere hoogte uit los. Ik ben benieuwd wat de reacties uit de queer gemeenschap op de film zullen zijn – er valt kritiek te verwachten op het feit dat opnieuw een hoofdpersoon die van genderpresentatie verandert extreem gewelddadig blijkt. Maar Ducournau begeeft zich zo ver buiten de gangbare normen (inclusief seks met levende auto’s, om maar iets te noemen) dat ik hoop en verwacht dat ze niet volgens al te realistische criteria zal worden beoordeeld en dat vooral haar aanval op allerlei fronten van het hokjesdenken blijft hangen.

De titanenstrijd voor een betere man/vrouw-verdeling is nog niet gestreden. Maar omdat langzaam maar zeker structurele veranderingen plaatsvinden in de festivalorganisatie en in de inhoud van films en het discours dat we daar met z’n allen over hebben, en omdat die verschuiving nu al jarenlang gestaag dezelfde kant op gaat, ben ik voorzichtig optimistisch.

En het zou goed kunnen dat Titane, van de eerste vrouw die in haar eentje de Gouden Palm won, symbool gaat staan voor die ‘nieuwe tijd’.

Titane draait vanaf 26 augustus 2021 in de Nederlandse bioscoop. Benedetta is te zien vanaf 14 oktober.