Beelddocument / Bad Painting / Kliederen in Wenen
Niets zo gênant als vernieuwers en ontregelaars in de kunst die met veel bombarie bezig zijn iets te vernieuwen wat al lang en breed vernieuwd en ontregeld ís. Niemand die het in zijn hoofd haalt een fietswiel op een krukje te plaatsen. We zijn toch zeker Marcel Duchamp niet! En met het tekenen van een snorretje en een sikje op het lieve gezicht van een iconografisch geworden dame uit de renaissance komt na L.H.O.O.Q. uit 1919 van, opnieuw, Duchamp toch echt niemand weg.
Maar wacht even. Als miljoenen goedwillende amateurs tegenwoordig nog doodleuk landschappen met ondergaande zon schilderen, waarom zou je dan als even goedwillende professional niet gewoon lekker verder gaan met zo&#8217;n snorretje en sik? De Deen Asger Jorn had zo&#8217;n zestig jaar geleden eeuw veel bemoeienis met avant-gardestromingen, van Cobra tot en met de Internationale Situationisten. Maar als vrijwel alle avant-gardestromingen hun identiteit ontlenen aan het ontregelen en ter discussie stellen van conventies in de kunst, moet Jorn hebben gedacht, waarom zou je de pretentie van de avant-garde zélf niet eens tot onderwerp maken van spot en ontregeling? Asger Jorn ging op zoek naar een ándere beeltenis van een zoetig vrouwfiguur dan dat van Leonardo da Vinci. Een anoniem wicht, geschilderd door een zwoegende anonymus.
En zo kwam het dat Jorn in 1962 zijn doek De avant-garde geeft niet op schilderde. Een kitscherig portret van een goeiig ogend meisje, met op de achtergrond wat onbezorgd geklieder, inclusief een vogeltje dat zó uit een regulier Cobra-kunstwerk van Karel Appel of Corneille kan zijn weggevlogen.
Natuurlijk wist Jorn dat hij het zou &#8216;verliezen&#8217; van de enigmatische readymade van Duchamp. Jorns De avant-garde geeft niet op wil niet per se vernieuwend of verontrustend zijn. Het is zonder gêne een tweedehands beeld van een derderangs meisje. Het spot met kitsch van vroeger &#8211; maar durft tegelijkertijd zélf ook een tikje bespottelijk te zijn. De avant-garde geeft niet op is niet ernstig, niet &#8216;gevaarlijk&#8217;, niet vernieuwend en siddert niet van pretentie. Het is, kort gezegd, bad painting. En, sorry dat ik het zeg, maar doordat het schilderij zo veel dingen níet wil zijn, is het onweerstaanbaar.
Smeuiig
De avant-garde geeft niet op maakt deel uit van Jorns reeks &#8216;Modificaties&#8217;, die hij voor het eerst in Parijs tentoonstelde. Bij die gelegenheid schreef hij een begeleidende tekst, waarin hij zei: &#8216;Met deze expositie richt ik een monument op voor het slechte schilderen. Ik hou er meer van dan van het goede schilderen.&#8217;
Het werk hangt op een ereplaatsje in het Museum Moderner Kunst Stiftung (MUMOK) in Wenen en maakt deel uit van Bad Painting &#8211; good art, een smeuiig te noemen tentoonstelling die eveneens een monument voor datzelfde &#8216;slechte schilderen&#8217; wil zijn. Niet dat de samenstellers op eigen houtje en over de hoofden heen van de hier geëxposeerde kunstenaars, onder wie Francis Picabia, René Magritte, Georg Baselitz en Martin Kippenberger, alsnog een &#8216;stroming&#8217; in de twintigste-eeuwse kunst in kaart willen brengen. Het fenomeen bad painting wordt hier gepresenteerd als een ondergrondse stroom die de twintigste-eeuwse kunst permanent heeft begeleid.
Bad painting is de knipoog die het bovengrondse en vaak diep-ernstige modernisme nooit heeft kunnen, durven en willen tonen. Bad painting is misschien ook de halflegale handreiking aan de kitsch in tijden dat stromingen als surrealisme, futurisme en, later, abstract-expressionisme opgang deden, met een pretentieuze en radicale vernieuwingsdrang die nooit en te nimmer gerelativeerd mocht worden. Maar bad painting is misschien nog wel het meest te beschouwen als een etiket dat je kunt plakken op noest arbeidende schilders die ook wel eens vakantie willen van zichzelf; van de loden last van hun pretenties en hooggestemde idealen. Een relativering van de eigen professie én van gewichtige profetieën &#8211; dat líjkt een koud kunstje, maar is het niet, zeker niet toen iedere zichzelf respecterende kunstenaar geacht werd &#8216;de grenzen van de werkelijkheid&#8217; te laten samenvallen met de grenzen van de (schilder)kunst. Het was toch echt geen lolletje om, zeg, Willem de Kooning te heten en die grenzen telkens op te zoeken én te overmeesteren. Neem De Koonings beroemde Woman, I (1950-1952). De vrouw is dreigend en grimmig, afgebeeld met onaangename, radicale verfstreken, maar het is allesbehalve bad painting, omdat De Koonings werk geen sprankje licht en lucht bevat.
Plicht
In het MUMOK in Wenen laten de kunstwerken dat licht en die luchthartigheid wél toe. Bad Painting wil, bij wijze van dubbele helix, de norm van de verplichte normdoorbreking doorbreken &#8211; bent u daar nog? Dat is zo nu en dan broodnodig. Telkens maar weer die (zelfopgelegde) plicht om als een hogepriester van de moderne kunst het Nieuwe uit te vinden; telkens maar weer de radicale afzwering van het idée reçu, de conventie, de massacultuur, de kitsch &#8211; wat moet het vermoeiend zijn geweest.
Asger Jorn, opnieuw, sprak het verlossende woord namens ongetwijfeld veel kunstenaars die zich ooit gedurende korte of lange tijd schuldig maakten aan bad painting: &#8216;Zij die het maken van kitscherige kunst proberen te bestrijden zijn de vijanden van de beste kunst van deze tijd. Al die vergezichten van meren tussen de bomen die in honderdduizenden huiskamers hangen op muren met goudgekleurd behang, vormen een onderdeel van de diepste inspiraties van de kunst.&#8217;
Jorn beweerde hier iets anders dan &#8216;De diepte is aan de oppervlakte&#8217;, wat Andy Warhol zijn leven lang bleef herhalen. Jorn legde juist uit dat achter het schijnbaar oppervlakkige en goedkope een onverhoedse diepte schuil kon gaan. Anders dan bijvoorbeeld pop-art wil bad painting níét de massacultuur en reproduceerbare beelden op een sokkel plaatsen &#8211; nee, het ging Jorn en anderen om een avontuurlijke dieptepeiling van het schijnbaar oppervlakkige; om de speurtocht naar een bezield verband waar je op het eerste gezicht alleen maar plastic sensaties of zielloosheid verwacht.
Om misverstanden over de term te voorkomen, wordt in de catalogus uitgelegd wat bad painting níét is. Niet het kiezen van slechte, incorrecte onderwerpen, en niet het bejubelen van de esthetiek van het lelijke. Dat laatste is, kijkend naar de topstukken van de tentoonstelling, niet altijd goed vol te houden. Zo zijn er doeken van Georg Baselitz die voor de volle honderd procent monstrueus zijn &#8211; en wíllen zijn. In de jaren vijftig vluchtte Baselitz uit Oost-Duitsland. In het Westen maakte hij kennis met een heel ándere dictatuur: die van de utopisch ingestelde avant-garde. Baselitz verklaarde later dat hij &#8216;geen keuze&#8217; had: &#8216;Ik wilde werk maken met rotzooi, modder, met non-kleuren, ik wilde echt slechte kunstwerken afleveren die zouden opvallen (&#8230;). Ik wilde een weermiddel creëren tegen schoonheid.&#8217;
Bad Painting &#8211; good art toont van Baselitz een aantal oerlelijke &#8216;portretten&#8217; van gezwollen vleeshompen waar je voeten en handen in herkent. Maar écht gedrochtelijk is P.D. Stengel (1963). Het doek toont het geslacht van een liggende man. Een lul-die-geen-lul-is openbaart zich in volle erectie &#8211; dat wil zeggen: er heeft zich een laffe, lauwe, vleeskleurige asperge opgericht die bij de eikel-die-geen-eikel-is ineens mistroostig omlaag knikkebolt. Zelden is de fallus als wormvormig aanhangsel zó wormstekig en meelijwekkend in beeld gebracht. Je kijkt en huivert.
Vaker dan een verzinnebeelding van het afstotelijke is het fenomeen bad painting een fase die een kunstenaar beleeft wanneer hij of zij afscheid neemt van idealen van de avant-garde die beperkt houdbaar zijn gebleken. Het duidelijkst is dat te zien in het latere werk van Francis Picabia. Picabia, een van de hogepriesters van Dada en het modernisme, bekeerde zich aan het einde van zijn carrière ineens tot het kopiëren van naakten uit blootblaadjes en het schilderen van versleten geraakte beelden, zoals Nu devant un paysage (1938), waarop een naakt meisje op de rug te zien is. Met &#8211; licht tenenkrommende &#8211; exaltatie spreidt het meisje de armen, oog in oog met een indrukwekkend berglandschap dat zó een kruising had kunnen zijn tussen Cézanne en Bob Ross.
Koons
Lange tijd is dit late werk van Picabia gezien als de regressie van een voormalig grootmeester wiens tijd voorbij was. Maar dat is een dramatische misvatting, krijgen we nu ingeprent. Picabia was nog steeds zijn oude zelf &#8211; met dit verschil dat zijn afscheid van de dogmatiek van de avant-garde juist een persoonlijke bevrijding betekende. Zó is het ook te zien: Picabia als de wegbereider voor hedendaagse apostelen van de Slechte (of Verondersteld Slechte) Smaak als Andy Warhol, Jeff Koons, Martin Kippenberger en John Currin.
De paradox is wel dat je soms een kenner of op zijn minst een fijnproever moet zijn om precies te kunnen onderscheiden waar de diep-ernstige onderzoeken naar de grenzen van de schilderkunst eindigen en waar het onbezorgd lekkere en slechte kliederen en rommelen begint. Neem Le Stropiat uit 1948 van René Magritte. Dat is een opzettelijk slordig en losjes in elkaar stekend portret van een bebaard heertje met vier pijpen in de mond, en ook nog eens drie pijpen in de wenkbrauw, het oog en de (nep)baard. Niet echt het soort portret dat je verwacht van de surrealistische kunstenaar van de klare lijn, de heldere introspectie en de scherp afgetekende visuele cryptogrammen. De maker van Ceci n&#8217;est pas une pipe maakte met Le Stropiat &#8216;gewoon&#8217; een doek waar een pijp toch echt wél een pijp is, ook al drommen de pijpen samen met z&#8217;n achten in één vlekkerig hoofd van een mal meneertje.
Le Stropiat stamt uit Magrittes zogeheten &#8216;periode vache&#8217; &#8211; met &#8216;koe&#8217; als letterlijke betekenis van &#8216;vache&#8217;, maar ook als &#8216;smerig, lomp&#8217;. Tijdens die periode, culminerend rond zijn eerste tentoonstelling in Parijs, wilde Magritte naar eigen zeggen zijn werk in het teken laten staan van &#8216;het plezier&#8217;. Nou, dat plezier spat er af. Ieder werk uit die vache-periode oogt als een vrolijk vignet of een zwierige pastiche. Met het maken van overdreven losjes, knullig en naïef geschilderde gouaches en doeken wilde Magritte niet alleen de smaak van het grote publiek kietelen en plagen, maar ook een bescheiden eenmansaanval uitvoeren op wat hij noemde &#8216;de dogmatiek van de avant-garde&#8217;.
Dat die aanval zelfs anno nu nog een tikje beladen is binnen Magrittes oeuvre, bleek uit de toelichting van één van de curatoren van Bad Painting &#8211; good art, Eva Badura-Triska. Tijdens een wandeling door de zalen van het MUMOK vertelde Badura-Triska dat de Magritte Foundation zich had ingespannen om bruikleen aan het MUMOK voor deze tentoonstelling te voorkomen. Het idee dat Magritte in het Weense museum tijdelijk zou worden ingelijfd bij een losvast troepje vrolijke bad painters stond de Foundation tegen. Dat is wel spijtig, want nu is er maar één &#8216;lomp&#8217; werk van Magritte te zien uit zijn koeientijd. Soms maakte Magritte van een en hetzelfde kunstwerk twee versies: een keurige en cosmetisch perfecte versie en een vache-versie, zullen we maar zeggen. De sprookjesprins, een gouache uit 1948, had bijvoorbeeld in beide versies, de nette en de lompe, illustratief kunnen zijn op deze parade van bad painters.
De nadruk van Magritte op het aspect van het plezier van het schilderen is iets wat alle bad painters in MUMOK misschien wel gemeen hadden en hebben. Gemiddeld maalt de maker van een bad painting niet om getormenteerdheid of loden ernst. Bad painting bekent zich met grimmige opgeruimdheid tot de losse pols en de realiteit van de rafelranden van het schildersdoek. Het mirakel is dat ze al rotzooiend soms grote hoogten bereiken. Precies dát vrolijk stemmende mirakel wil Bad Painting &#8211; good art ons overreiken.
Piss paintings
Met zo&#8217;n weidse noemer als bad painting is het onvermijdelijk dat de liefhebber van het genre een aantal namen node mist. Waarom geen werk uit de reeks zogeheten piss paintings getoond? Andy Warhol liet zijn assistenten plassen op een doek met natte koperverf dat op de grond was gelegd. Die verf oxid eerde en er ontstonden wilde groene en oranje vegen en spetters, met als resultaat een kunstwerk dat, sodeju, zó kon doorgaan voor een abstract-expressionistisch meesterwerk. Al plassend streefden Warhol en zijn assistenten misschien wel naar de overtreffende trap van bad painting.
Omgekeerd wringen de samenstellers zich in bochten om ook een kunstenaar als Sigmar Polke onder de aandacht te brengen. Polke transporteerde vignetten en beeldmerken uit de massa-cultuur naar de hoge kunst, niet op de eenvoudige reproductiemanier van Warhol, maar door bijvoorbeeld een kitschbeeld van flamingo&#8217;s letterlijk de hoogte van de spirituele kunst in te schilderen. Maar waarom Polke ineens tot het gilde van de bad painters moet worden gerekend, is niet duidelijk. Soms zijn de samenstellers van de tentoonstelling al te ijverig in hun pogingen om in iedere anarchistische kunstgreep bad painting te zien.
De beste ogenblikken tijdens het bekijken van Bad Painting beleefde ik bij het zien van twee werken van, alweer, Asger Jorn. Dikke kus aan de kardinaal van Amerika (1962) en Parijs bij nacht (1959) zijn overduidelijk bedoeld om, net als bij Magritte, de dogmatiek van de avant-garde beentje te lichten &#8211; maar anno 2008 zijn beide doeken paradoxaal genoeg makkelijk op te nemen in een canon van het Goede, het Ware en het Schone.
Parijs bij nacht toont een melancholiek stemmend beeld van een man die over de reling van een brug de nachtelijke stad observeert. Aan weerszijden van de man kringelen sprankelende en Cobra-achtige droedels die zelfs heel even de indruk wekken dat in Asger Jorn pardoes een kleine Jackson Pollock opstond om eens even stevig te &#8216;drippen&#8217;. Het werk onverwacht behaaglijk en &#8216;zacht&#8217; &#8211; een lust voor het oog, bad painting of niet.
Maar vooral die Kus aan de kardinaal van Amerika dringt zich in volle glorie aan je op &#8211; bij wijze van schoonheidservaring welteverstaan. Jorn bewerkte met vrolijke verfstreken een renaissance-portret van een geestelijke. Het renaissance-portret raakt omkranst door heftig wit, aanvallig geel, viezig blauw. Maar dwars door die twintigste-eeuwse verfstreken zijn onder meer de ogen van de geportretteerde zichtbaar. Een onbestemde maar intense oogopslag is intact gebleven, een oogopslag die doet denken aan het beroemde zelfportret uit 1524 van Parmigiano dat in Wenen één museum verder hangt, in het Kunsthistorisches Museum.
Zestiende-eeuwse, weemoedige ogen omlijst door het in verfspatten gehulde spleen van de twintigste eeuw &#8211; leve de ars combinatoria! Jorns portret van de kardinaal lijkt warempel wel het lieve, goedaardige, mededeelzame alternatief voor Francis Bacons huiveringwekkende Study after Velásquez&#8217;s Portrait of Pope Innocent X uit 1953. Vrolijk dartelend in de veelkleurige modder van bad painting puurde Asger Jorn goud uit een schilderkunstige janboel, en het resultaat is voor de toeschouwer uit 2008 indringend en zelfs oogstrelend. Zo zoetvloeiend kan een feestje van de opgewekte wansmaak dus na jaren uitpakken. Die boefjeskus aan de kardinaal, die sluit je in je hart.
John Currin, &#8216;Jaunty und Mame&#8217; (1997) grimmige opgeruimdheid
Georg Baselitz, &#8216;P.D. Stengel&#8217; (1963) Zelden is de fallus als wormvormig aanhangsel zó wormstekig en meelijwekkend in beeld gebracht
Asger Jorn, &#8216;Hirschbrunft im Wilden Kaiser&#8217; (1960) spotten met de kitsch van vroeger
Martin Kippenberger, Ohne Titel (1982) Een relativering van de eigen professie &#8211; dat líjkt een koud kunstje
Asger Jorn, &#8216;Dikke kus aan de kardinaal van Amerika&#8217; (1962) Zestiende-eeuwse, weemoedige ogen omlijst door het in verfspatten gehulde spleen van de twintigste eeuw &#8211; leve de ars combinatoria
Asger Jorn, &#8216;De avant-garde geeft niet op&#8217; (1962) &#8216;Zij die het maken van kitscherige kunst proberen te bestrijden zijn de vijanden van de beste kunst van deze tijd&#8217;
John Currin, &#8216;Thanksgiving&#8217; (2003) waarom niet de pretentie van de avant-garde zélf eens tot onderwerp maken van spot en ontregeling?
Philip Guston, &#8216;Monument&#8217; (1976) Gemiddeld maalt de maker van een bad painting niet om getormenteerdheid of loden ernst
Francis Picabia L&#8217;Espagnole (1938) soms moet je een kenner zijn om te kunnen zien waar het onbezorgd slechte kliederen begint
‘Bad Painting – good art’, tot en met 12 oktober 2008 in het MUMOK in Wenen.

Joost Zwagerman

Mooi slecht is niet lelijk

Vast in zijn eigen gelijk

Heinen

Verhaal van de Week

Social media hacks

Midterms

Premier Jetten

Exit-strategie

Flashback

Hans Stegeman

Tijd voor activisime

Teun van de Keuken

Stop Big Money

Montana

Zo verslaan we radicaal-rechts

Lula uitgelegd

Werkt het nog?

Demonsteren

Schrijver

S.A. Cosby

Ons nieuwe maandblad!

Nu in de winkel