Hoe warm een koele heldere toon kan zijn

‘Waarom Kopenhagen of all places?’, is de eerste vraag die wordt gesteld in de toelichting bij de tentoonstelling The Copenhagen School of Painting in de Alte Nationalgalerie in Berlijn. Omdat in 1818 in Kopenhagen Christoffer Wilhelm Eckersberg directeur werd van de Koninklijke Academie van Schone Kunsten. Die trok ineens van alle windstreken jonge kunstenaars aan. Na drie jaar in Parijs en daarna drie jaar in Rome te zijn geweest was hij nog maar twee jaar terug in Kopenhagen. In Parijs had hij een jaar in het atelier van Jacques-Louis David gewerkt, en in Rome was hij bevriend met de Deense beeldhouwer Bertel Thorvaldsen die daar drie ateliers had en zich in internationale kringen bewoog. Die invloeden nam Eckersberg mee terug naar Kopenhagen.

Dat was ook wel nodig. In Denemarken was nog maar kort een zekere kunstlievendheid ontstaan. Koning Frederik VI had een einde gemaakt aan de Lutheraanse desinteresse in de kunst door in 1754 de eerste Kunstacademie op te richten. Daarvan werd in 1758 de Franse beeldhouwer Jacques-Francois-Joseph Saly directeur. Naar Frans voorbeeld, leer ik uit het informatieve artikel van Benno Spijker in het aan ‘Deense meesters 1800-1850’ gewijde nummer van Kunstschrift (2, 1996), werden er ook Salons georganiseerd waarin de kunstenaars hun werk konden presenteren. Die stonden wat artistieke koers betreft in het teken van het classicisme dat zich via de beroemde estheet en oudheidkundige Johann Joachim Winckelmann over het noorden van Europa had verspreid. Maar dat moest al snel concurreren met een opkomend nationalisme dat zich liever met duistere mythologische thema’s bezigheid dan met het natekenen van klassieke gipsmodellen. ‘Wir sind kein Griechen mehr!’ verklaarde Philipp Otto Runge en hij verliet de Academie om zijn dromerige engeltjes op fantasierotsen in een kabbelende zee te gaan schilderen.

Door het opkomende nationalisme had Saly als directeur moeten vertrekken. De ‘Franse dominantie’ in de schilderkunst was daarmee wat betreft Denemarken ten einde. Dat beviel de Duitse kunstenaars wel die in Denemarken gemeenschappelijke culturele wortels zochten. Die gingen ze ‘nordisch’, noords, noemen. Als directeur van de Kunstacademie trok Eckersberg vanaf 1818 veel Duitsers en Noren aan, onder wie Caspar David Friedrich, George Friedrich Kersting, Johan Christian Clausen Dahl, drie kunstenaars die later met het Dresdense romanticisme zouden worden geassocieerd. Rond 1820 ontstond een debat waarin de klassieke vormenleer en directe natuurstudie tegenover elkaar stonden. Eckersberg, die in Rome school had gegaan, was zelf een voorstander van een combinatie van de twee, maar met een duidelijke hang naar het classicisme. Precies die combinatie van classicisme en realisme werd tot wat men de Kopenhaagse School is gaan noemen. Die werd gekenmerkt door een koele, heldere toon, waarbij veel gebruik wordt gemaakt van daglicht.

Dat bijna onwezenlijk heldere licht, dat is wat je meteen denkt bij het zien van het werk van Eckersberg, Christen Købke, Martinus Rørbye en Constantin Hansen. Die koele, heldere toon zou teruggaan op David. Bij Eckersberg kan dat in zijn portretten nog wel eens streng en doods uitpakken, maar in zijn landschappen en panorama’s werkt die ontstegen helderheid perfect, alsof het licht dan echt bestaat, alsof het geen verf is. Eckersbergs De Pont Royal gezien van de Quai Voltaire (1812) is daar een goed voorbeeld van. Dat is een onwerkelijk werkelijk stadslandschap, ruimtelijk, minimaal lichtglinsterend helder, geschilderd door een fijnschilder. Het is onnadrukkelijk van kleur, maar opgefrist door een aantal rode toetsen in de kleding van de zorgvuldig over de kade verspreide wandelaars. Het schilderij is te zien op de tentoonstelling van Eckersbergs werk in de Fondation Custodia in Parijs.

Er zit een zekere logica in dat Eckersberg van 1818 tot zijn dood in 1853 directeur was van een academie waar zulke diverse belangrijke schilders uit voortkwamen. Zijn eigen werk had voor bijna elk genre of stijl (maar niet voor de romantici) iets te bieden. De tentoonstelling in Fondation Custodia laat dan ook niet één Eckersberg zien, maar een Eckersberg die te veel verschillende genres beoefende: het portret, het naakt, het familieportret, het staatsieportret, het stadsgezicht, de mythologische verhalen, religieuze thema’s, de zee, de schepen. Allemaal technisch perfect, maar alleen de landschappen en buitentaferelen kunnen mij begeesteren. Ik zou niet kunnen zeggen waarin de meeste portretten, mythologische en religieuze schilderijen verschillen van een willekeurige andere beoefenaar van het genre.

Eckersberg werkte veel in opdracht en dat betekende meestal dat het geld en de dood samen in de pot terechtkwamen. Dat leverde, in combinatie met zijn gladde schildersstijl, vaak benauwende portretten van Deense burgers op, zoals van het echtpaar Schmidt, waarvan de vrouw ook nog een breiwerkje in haar worstenvingertjes heeft en de man een heuse ganzenveer. Allebei kijken ze je misprijzend aan. Eckersbergs portretten zijn te glad, te verfijnd, te strak. Zo denk ik er niet alleen over. Bij een portret van Hans Christian Ørsted schrijft Kasper Monrad in de catalogus dat Eckerbergs vooral uitblinkt in ‘la représentation exacte de l’apparence extérieure de ses modèle, plutôt que celle de leurs états d’âme.’ Dat lijkt mij goed gezien, iets wat op een ziel van de geportretteerde lijkt is opvallend afwezig. Wat hij niet in zijn portretten legde, legde Eckersberg wel in de stofuitdrukking, veelal van de jurken en jurkjes van meisje en jonge vrouwen.

Aan de gezichten te zien van de mensen die hij heeft geschilderd zou je bijna gaan denken dat Eckersberg een flink deel van zijn schildersleven in Lutheraanse mineur heeft doorgebracht. Maar dan ineens verschijnt er een schilderij van een vrolijk Romeins carnavalgezelschap en van een danseres. Zoals je ook gaat denken dat Eckersberg zijn naakten met opzet zo sober mogelijk heeft geschilderd, om elke suggestie teniet te doen dat hij iets zou hebben geschilderd dat het oog en de zinnen zou kunnen strelen. Behalve dan weer één werk, het vroege Nu féminin couché uit 1811, waarop het meisje diagonaal in het beeld ligt en haar blik op iets buiten het schilderij richt.

In dezelfde tijd (1812) dat hij dit naakt schilderde en bij David in de leer was ontstond ook een heel ander soort schilderij: De thuiskomst van Odysseus. Daaraan is de invloed van David goed af te lezen, maar het is wel een sterk verhalend en dynamisch schilderij, hoe precieus-classicistisch ook uitgevoerd. Odysseus legt daarop zijn hand op de mond van zijn vroegere voedster nadat zij hem heeft herkend na twintig jaar afwezigheid. Hij wil nog niet dat zijn vrouw Penelope, die in dezelfde kamer afwezig zit te treuren, weet dat hij terug is.

Eckerberg bezondigde zich ook aan religieuze schilderijen van de meest conventionele soort. Die zijn gelukkig niet op de tentoonstelling te zien, behalve één van Jezus tussen een groot gezelschap Farizeeërs. Ook al heeft uitgerekend Eckersberg ervoor gezorgd dat kunstenaars een veel onafhankelijker status kregen, zelf kwam hij niet makkelijk van de eisen van zijn opdrachtgevers los. En hij bleef in veel opzichten een neoclassicist. Dat betekent: een saaimans. Hij was dan ook tegen drama, emotie en tegen romantiek, waar toch heel wat van zijn studenten zich toe zouden gaan bekennen.

De buitentaferelen die mij zo bevallen zijn bijna allemaal in zijn Parijse en Romeinse tijd, rond zijn dertigste, gemaakt. In Rome schilderde Eckersberg het gewaagde en monumentaal ogende (maar toch slecht 36 cm breed) De marmeren trap naar de basiliek van Santa Maria in Aracoelie bij Rome. De eindeloze trap is maar een onderdeel, al het ruwe leven er omheen is minstens zo belangrijk. Je zou het een straattafereel kunnen noemen, maar dat zou afbreuk doen aan de precisie waarmee de onbelangrijkste onderdelen zijn geschilderd, tot en met het mos dat uit de muren groeit. Eckersberg schilderde ook graag min of meer verwaarloosde, rommelige hoekjes van een binnenplaats. Prachtig van uitgekiende koude compositie is De beurs van Kopenhagen, waarop de Beurs niet op de voorgrond te zien is, maar juist heel in de verte.

Doortrapt charmant is Gezicht op de Longchamp barrière in het Bois de Boulogne (1812). De bomen vormen een soort dak boven de binnenplaats en geven daardoor nog meer ruimte aan het kijkje door de poort. Alles is hier in balans. De zonneplekken in de schaduw van de bomen op de binnenplaats verlevendigen subtiel het kalme geheel. De heldere toon van Eckersberg doet in zulke schilderijen zijn werk. Dat is op deze schilderijen veel meer het geval dan op Uitzicht door drie bogen van het Colosseum (1815) dat algemeen als het ‘tableau le plus célèbre d’Eckersberg’ wordt beschouwd. Daarop zijn de bogen eerder rekwisieten van een klassieke toneelvoorstelling en vragen de wolken meer aandacht dan de minutieus geschilderde huizen, kerken en gebouwen die te zien zijn door de bogen.

Door de tentoonstelling bij Custodia ga ik Eckersberg vooral zien als de artistieke mecenas van de schilders die de Deense Gouden Eeuw in de schilderkunst (1800-1850) zouden gaan vormen: Christen Købke, Martinus Rørbye, Constantin Hansen en vooral de helaas jong gestorven (28) Wilhelm Bendz, de interessantste, geestigste, gedurfdste en de minst classicistische. Berndz is een lichtvoetige geest die alles doet wat Eckersberg niet doet: het schilderen van intieme taferelen van mensen waarin het daglicht voor die koele heldere toon zorgt. Bendz was ook heel goed in de nocturne in huiselijke kring, zoals zijn licht-en schaduwrijke Rookgezelschap. Zijn absolute meesterwerk in deze geest is Modeltekenen op de Kunstacademie in Kopenhagen. Dat is een symfonisch schilderij. De studenten zitten als een orkest in de zaal en worden in wisselende mate verlicht door een ingewikkelde lichtinstallatie met kaarsen. Daaraan wordt door iemand op een trap midden in de zaal gewerkt. Die trap, dat is Bendz’ practical joke. Op al zijn schilderijen gebeurt zoiets vreemds. Dat kan hij niet van Eckersberg geleerd hebben.