Wat Van Gogh vond bij de kunst van Daubigny

Naar een tentoonstelling met alleen landschappen van Charles-François Daubigny zou ik niet uitkijken. Gelukkig combineert Het Van Gogh Museum Daubigny als voorloper van het impressionisme met werk van Monet, Van Gogh en Pissarro. Dat voorkomt dat je het museum in mineur verlaat. Anders zou je gevangen kunnen raken in Daubigny’s consequent donkere, bruine, grijsgroene palet.

Het is zo vanzelfsprekend om eindelijk eens Daubigny uit de betrekkelijke schaduw te halen. Want de aandacht voor andere schilders van de School van Barbizon, zoals Corot, Millet of Théodor Rousseau, is zoveel groter. Daubigny was een pionier. Hij begon als eerste schetsmatig te schilderen, met een losse toets die de jonge impressionisten herkenden en navolgden. Hij schilderde als eerste bloeiende boomgaarden en inspireerde daarmee Monet en Van Gogh tot hun in bloei staande appelbomen. Hij ging als eerste in de openlucht schilderen. Daarmee introduceerde hij de schildersfiguur die in de vroege ochtend met zijn schilderskist door de velden trekt, zoals we hem kennen van Van Gogh. Hij moet ook de eerste zijn geweest die werkende boeren in een landschap schilderde. Hij was de eerste die schilderde vanuit een atelierboot zodat het landschap op ooghoogte kon worden gezien. Daubigny was ook de eerste die nieuwe pigmenten gebruikte en aandacht had voor de wisselende atmosfeer in landschappen. Het kon helder, zwaar bewolkt, heiig en oplichtend na regen zijn (maar nooit stralend zonnig). Het blijft bij Daubigny sober tegen het sombere aan, met een enkele uitzondering: het zomers-gele De oogst uit 1851.

Wanneer je van een afstand een reeks Daubigny’s bij elkaar ziet komt de eentonigheid op je af: beneden het donkere land, daarboven grijze lucht. Maar kom je dichterbij, dan lijkt zich iets te ontsluiten. Dan zie je op De oevers van de Oise (1859), het schilderij waarmee de tentoonstelling opent, een atmosfeer ontstaan. Een gedempt landschap dat er verstild bijligt, de vage contour van een mens, monumentale donkere bomen, de omtrekken van een boot, een spetterend eendje, ergens een vaag bruggetje en een glad meer waarin de bomen en de lucht worden gespiegeld. Het is een landschap dat aan zichzelf wordt overgelaten. Dit is ‘heel de grootse rust en majesteit’ van Daubigny waar Van Gogh het over heeft in een brief aan zijn broer Theo van juni 1889.

Daubigny kreeg al vrij snel het verwijt dat hij slechts ‘indrukken’ schilderde, impressies. Een schilderij was een hoop spontane en suggestieve penseelstreken, schetsmatig en onaf. Maar dat was precies wat de latere impressionisten Monet, Pissarro, Sisley en Berthe Morisot interesseerden. Het is wat Daubigny vernieuwend maakt, brekend met het academisme. Toch kun je je er over verbazen dat Daubigny voor deze impressionisten een voorbeeld was: er is overeenkomst met de impressionisten wat betreft spontaniteit, penseelvoering, losheid en schetsmatigheid, maar er is geen groter verschil als het gaat om de uitstraling. Bij Daubigny is het coloriet somber en donker, bij de impressionisten dynamisch, licht, stralend en kleurig. Die overeenkomst en tegenstelling zie je als je De maaiers van Daubigny en Korenveld onder onweerslucht van Van Gogh naast elkaar zet, zoals in de catalogus gebeurt. Het land op De maaiers is in het somberste viesbruin geschilderd, de wolken zijn ronduit smoezelig. Het land bij Van Gogh is van het lichtste en groenste groen, doorschoten met het geelste geel. Dit verschil is door te trekken naar Monet. Na een rijtje Daubigny’s volgen op de tentoonstelling ineens twee Monets van de stranden bij Sainte-Adresse: dan is het alsof even het licht aangaat.

Het is op de tentoonstelling niet te zien, maar in de catalogus schrijft de Amerikaanse Daubigny-specialist Lynne Ambrosini er over: dat er eigenlijk twee Daubigny’s zijn. Er is een vernieuwende Daubigny die voor zichzelf schilderde, en een traditionele die voor de handel werkte. Daubigny’s rivierlandschappen werden zo populair dat hij permanent aan een grote vraag moest voldoen. Een van de vele kunsthandelaren met wie hij werkte richtte zelfs een luxueus atelier voor hem in, dichtbij de rue Laffitte, de Parijse kunststraat. Daar kon hij ontvangen. Hij schilderde op bestelling, ook herhalingen van bestaande werken, ‘kunsthandelschilderijen’ genoemd. Kunsthandelaren als Goupil & Cie en Paul Durand-Ruel droegen hem op handen. De hem goed gezinde criticus Jules-Antoine Castagnary schreef dat ‘de echte Daubigny’ sober en krachtig is en met ‘eenvoudige middelen tot grootsheid komt.’

De andere valt meer in de smaak bij het grote publiek. ‘Die heeft in zachte en grijze tonen een groot aantal Oevers van de Oise gemaakt en aardige boerderijtjes met charmante bomengroepjes. Hem laten we achter bij de verkopers van de rue Laffitte, nietwaar, meester?’ Daubigny wist wat hij deed. Volgens Emile Zola werd het werk waar hij zelf het minste om gaf, het ‘conservatieve deel’, het beste verkocht: ‘Mensen willen een verbloemde waarheid, een grondig schoongewassen natuur en verre dromerige einders. Maar als de meester gloedvol de krachtige aarde, de zware lucht, de sterke bomen en het machtige groen schildert, dan vindt het publiek dat maar lelijk en lomp.’

Het was Daubigny zelf die die geliefde natuur zo schoon waste.Het was Daubigny zelf die die geliefde natuur zo schoon waste. Toen hij in het midden van de negentiende eeuw zijn landschappen schilderde in de omgeving van Parijs en aan de oevers van de Seine, de Marne en de Oise, ontstond een intensief scheepvaartverkeer met de eerste stoomboten. De schoorstenen stootten donkere wolken uit, zoals te zien op de etsen die Daubigny voor huiselijk gebruik maakte voor het boekje Reis met de boot, over de avonturen met zijn atelierboot ‘Le botin’. Maar ze waren opvallend afwezig op zijn schilderijen. Geen stoomboten of vrachtschepen op de rivieren, een enkele keer wat industrie op de oevers.

Je kunt niet zeggen dat Daubigny, door geen rokende schoorstenen op boten en industriële activiteit te schilderen, een leugenachtige idylle presenteerde. De landschappen die ‘de echte Daubigny’ schilderde waren niet toeristisch-pittoresk, eerder streng. Daubigny’ wilde eenvoudig in de geest van het landschap van de zeventiende-eeuwse Hollandse meesters en speciaal Jacob van Ruysdael schilderen. Van Ruysdael is menig citaat in Daubigny’s werk te vinden, zoals het oplopende paadje en de grote struik van Ruysdaels Het struikgewas op het schitterende Het ven van Gylieu. Daubigny was wat dit betreft allerminst een gewone realist.

Dat zag Vincent van Gogh ook. Nienke Bakker citeert in haar artikel over Van Gogh en Daubigny in de catalogus wat hij in maart 1884 aan Anthon van Rappard schrijft over techniek. Techniek is niet waar hij speciaal naar op zoek is, schrijft hij. En dat zijn Delacroix, Corot, Millet, Dupré, Israels of Daubigny ook niet. Hun werk noemt hij ‘buiten de verf’, een uitdrukking waarmee volgens Nienke Bakker indertijd bedoeld werd ‘dat de materie puur in dienst stond van het overbrengen van gevoelens en die door Van Gogh werd gebruikt als de tegenhanger van het zielloze technische vernuft van de door hem verfoeide academische kunstenaars. Hartstochtelijk verklaarde hij zich tot een romantisch colorist die poëtische verbeelding boven realisme stelde.’

Dit is waar het bij Daubigny om gaat: om de poëtische verbeelding die boven het realisme uitstijgt. Dat is wat je ziet op de ‘echte’ Daubigny’s, zoals De Seine bij Mantes (1856) en Het ven van Gylieu (1853). Die poëzie verandert in gespierde verlatenheid in Ondergaande zon bij Villerville (1874) en Rotsen bij Villerville (1864-1872), waar die verlatenheid nog extra accent krijgt door de aanwezigheid van een paar verloren figuren. Het is met zulke schilderijen dat Daubigny ‘buiten de verf’ raakte en gevoelens opriep waar Van Gogh van zei dat hij er ‘bepaald geen afkeer’ van had.