‘Die fucking kunst maakt alles kapot’

‘Dat programma van jullie heb ik gezien,’ roept Jonas Staal (1981) enthousiast. Behalve kunstenaar en activist is Staal ook wetenschapper, hij hoopt binnenkort te promoveren op de rol van kunst in bevrijdingsbewegingen in Syrië, Mali en de Filippijnen. ‘Twee jaar geleden was ik in Brooklyn, waar mijn promotor, kunsthistoricus Sven Lütticken, een filmprogramma had samengesteld in de Light Industry, en daar liet hij ook Signalement zien. Prachtig, dat dubbelinterview dat maar niet op gang komt. Het staat steeds op het punt om te beginnen en dan…’

De Ridder onderbreekt hem en herinnert zich de scène met merkbaar plezier. ‘De interviewer was een televisieomroeper die nul komma nul van moderne kunst wist. Hij stelde zijn eerste vraag, over de zoutvloer van Wim T. Schippers geloof ik, en ik vroeg hem: sigaretje? Vuurtje? En we staken een sigaretje op. De interviewer herpakte zich en vervolgens kwam er een dame binnen met een trolley: iets drinken, heren? Er werd een sherry’tje ingeschonken.’ Schippers, destijds net 21, begon aan een vaag antwoord op de vraag naar zijn a-dynamische kunst: ‘Momenteel heb ik begrippen als saaiheid en oninteressantie in studie.’ Maar de telefoon rinkelde en De Ridder begon druk te telefoneren. De interviewer stond voor een hopeloze opgave. De kranten waren in de war door de uitzending, ze wisten niet wat ze zagen. De Ridder, lachend: ‘War Hol, daar hadden ze echt nog nooit van gehoord. Pop-art, Fluxus, het was allemaal nieuw, nieuw, nieuw in die tijd.’

Tit prints

Het duurt een tijdje voordat Staal, streng geknipt, intellectueel brilletje, en De Ridder, rode artistiekerige bril en zwart-wit geblokte broek, nader tot elkaar komen. Nu eens gaat het gesprek over maoïsme en de gerechtvaardigde gewapende strijd van Koerdische feministen, dan weer zwenkt het uit naar De Ridders pornografische periode – ‘Ik woonde samen met pornoster Annie Sprinkle en inspireerde haar om tit prints te maken met haar geweldige borsten’ – of zijn onthulling van een samenzwering van kunsthandelaren. De werelden van de geharnaste kunstenaar-activist Jonas Staal en de speelse verhalenverteller Willem de Ridder, die vooral bekend zou worden als oprichter, in 1965, van het blad Hitweek (later Aloha) en medestichter van poptempel Paradiso, lijken ver uit elkaar te liggen. Toch is voor Staal alles wat er in de jaren zestig in Amsterdam gebeurde aan kunst en politiek een grote inspiratiebron. En Willem de Ridder was als vertegenwoordiger van de Fluxusstroming met zijn ontregelende happenings een van de voorlopers van Provo. In de Provofilm Rebelse Stad rijdt De Ridder met een installatie die geheel uit enorme proppen papier bestaat door Amsterdam, onder escorte van motoragenten met zijspan. Voorbijgangers blijven in verwarring achter.

Hoe kwam hij in die extreme witkar terecht en wat was het idee erachter, wil Jonas Staal weten. ‘Ik had niet lang daarvoor het laatste vel papier van mijn ezel gehaald en er een prop van gemaakt,’ antwoordt De Ridder. ‘Die prop riep ik vervolgens uit tot mijn allerlaatste kunstwerk.’ Omdat het nu eenmaal kunst was, moest er ook een officiële naam komen. Dat werd Papieren Konstellatie, PK. ‘Het was bedoeld als een afsluiting, maar ik begon er toch weer mee te spelen en voor ik het wist was er PK-muziek en stond ik in het Duitse weekblad Stern met PK-mode. Alles wat ik aanraakte, werd vanzelf kunst in die tijd. Er was geen ontkomen aan. Dingen die ik toen heb gedaan, zijn nu in allerlei musea. Die heb ik nooit verkocht, hoor, die hebben ze gewoon te pakken gekregen. Kunstverzamelaars wilden absoluut zo’n prop papier bemachtigen.’

Knuffelbeertjes

Terwijl Staal een uitsmijter bestelt, giet De Ridder zijn zojuist bestelde glas Spa Blauw leeg in een plantenbak en schenkt zichzelf bij uit een meegebrachte grote blauwe veldfles. ‘Hier zit een Japanse Kangen-filter in, die kun je instellen op zuur of juist alkalisch. Dit water is basisch, het is gezond en drinkt heel makkelijk weg.’ De beide mannen verwijderen zich af en toe midden in het gesprek om, ‘sorry!’, buiten uitgebreid te gaan roken of telefoneren. ‘Ik zie duidelijk een verband tussen de jaren zestig en nu als het gaat om sociale en politieke verandering die samenvalt met culturele en artistieke vernieuwing,’ verklaart Jonas Staal, terug van zijn rookpauze, zijn fascinatie voor Fluxus en Provo. ‘Bij grote maatschappelijke crises zie je tegelijk met de ontwikkeling van een nieuwe politieke taal ook nieuwe vormentalen,’ doceert hij. ‘In dat moment, dat het oude afsterft en het nieuwe nog niet is geboren, ontstaan nieuwe kunstbewegingen.’

Jonas Staal groeide op in een progressief milieu, zijn vader was actief in Nieuw Links, de beweging die de PvdA eind jaren zestig wilde hervormen. Hij noemt zichzelf libertair socialist en morrelt net als De Ridder graag aan de omheining rond de kunst. Daardoor is het voor de buitenwereld soms onduidelijk of zijn werk nu kunst is, politiek of zelfs crimineel. Tien jaar geleden onthulde hij zichzelf als maker van de raadselachtige serie van eenentwintig bermmonumentjes die waren gewijd aan Wilders: De Geert Wilders Werken. De ’s nachts door Staal geplaatste gedenktekens bestonden uit foto’s van de politicus, omringd door witte rozen en knuffelbeertjes. ‘Eigenlijk heel traditionele portretten,’ zegt Staal. Geert Wilders is een paradoxaal fenomeen, vindt hij. ‘Omdat Wilders bedreigd wordt, wordt de samenleving bedreigd. Hij is zelf de bewijslast, de verpersoonlijking van zijn eigen politieke these. Hij is een soort levende dode, een levende martelaar: de urgentie van zijn boodschap komt voort uit de doodsbedreigingen aan zijn adres, maar feitelijk sterft hij nooit.’

De populaire politicus vatte de eenentwintig monumentjes op als even zovele verwijzingen naar zijn gewelddadige dood en voelde zich bedreigd. ‘Rechercheurs speurden naar de maker en er werd druk gespeculeerd over de precieze bedoeling van de monumentjes,’ zegt Staal. ‘Tenslotte ben ik bij een politiebureau naar binnen gelopen en heb mezelf aangegeven: ik ben degene die jullie zoeken.’ Hij werd gearresteerd en vervolgd ‘wegens bedreiging met de dood van een lid van de Staten-Generaal van het Koninkrijk der Nederlanden’.

de hel

Willem de Ridder was als jonge kunstenaar niet zo bewust bezig met politiek, zegt hij. Maar hij weigerde wel vanaf het allereerste begin te worden ingekapseld door de gevestigde orde en zat daardoor net als Staal korte tijd achter de tralies. Op de kunstacademie in Den Bosch, waar hij absurdistische voorstellingen maakte die vooruit lijken te wijzen naar de latere performancekunst en naar televisieprogramma’s als Herenleed en Monty Python, zette hij met medestudenten een organisatie op ‘ter voorkoming van kunstuitingen’. ‘Toen we met die club een grote tentoonstelling van Brabantse schilders saboteerden die werd geopend door de burgemeester, werden we gearresteerd. Mijn vader heeft me opgehaald op het politiebureau en me met wat geld op de trein gezet. Hij zei: ga jij maar naar Amsterdam, daar hoor je thuis. Ik was twintig en ik moest een baan nemen. Ik kwam terecht op een verzekeringsbedrijf. Al die glaswanden, al die bureaus, ik dacht dat ik in de hel was beland. Ik heb mijn typemachine van tafel geveegd, ben meteen ontslagen en heb op dat moment de beste beslissing van mijn leven genomen: ik neem nooit meer een baan, met geld wil ik geen bal te maken hebben en ik blijf altijd spelen.’

Dat deed hij in eerste instantie door jonge componisten bij elkaar te brengen in de MES, de Mood Engineering Society. Het was een veelbelovend gezelschap: Peter Schat, Louis Andriessen, Misha Mengelberg en Jaap Spek, de assistent van Karlheinz Stockhausen. ‘Ik wist die jongens ervan te overtuigen dat muziek meer was dan geluid, dat het ook beweging kon zijn. Onze concerten waren performances: op het podium stond dan een vleugel klaar, Louis Andriessen ging zitten, kreeg applaus en dan kwam ik er als een soort zanger bij staan. Vervolgens sloeg Louis een toon aan en dan werd het doodstil. Iedereen luisterde wat er ging komen, maar wij bleven stil. En dan riep iemand uit de zaal: ‘Hé, komt er nog iets.’ En dan riepen wij terug: ‘Hé, komt er nog iets.’ Elke keer als ze in de zaal geluid maakten, imiteerden wij dat. Tot het publiek dat doorkreeg en meespeelde.’

Jonas Staal: ‘Mooi, zo ben je als kunstenaar zelf het instrument van het publiek, dat daarmee medeschepper wordt.’ De pers dacht daar anders over en was zo negatief over de MES-concerten dat de ene na de andere jonge componist zich terugtrok, bang door alle slechte publiciteit niet meer aan de bak te komen, zegt De Ridder. ‘Peter Schat zei: “Sorry Willem, ik ga bij nader inzien toch maar meesterwerken componeren.” Kunst werd toen en wordt nog altijd gecontroleerd door de machthebbers, mannen met geld.’

monumentjes

‘Mijn serie De Geert Wilders Werken werd in eerste instantie niet gezien als kunst, maar als politiek statement,’ zegt Jonas Staal. ‘En bovendien ook nog als een aansporing tot geweld: het artistieke en politieke kunnen er niet volledig in worden gescheiden.’ Hij begreep het wel. ‘Vernieuwing in de kunst gaat onherroepelijk samen met maatschappelijk vernieuwing, dat weten de autoriteiten en ze zijn er daarom nooit blij mee.’

In de vijf jaren die volgden op zijn arrestatie werd hij achtereenvolgens door de rechtbank Rotterdam, het gerechtshof in Den Haag en uiteindelijk definitief door de Hoge Raad vrijgesproken. Hij kijkt niet met spijt terug op de tijd en de energie die de jarenlange rechtszaken hem hebben gekost, integendeel. ‘Die processen maakten integraal deel uit van mijn kunstwerk. Het ging me niet om mijn vrijspraak, het ging erom dat ik wilde aantonen dat kunst haar eigen waarheid heeft die niet onderdoet voor de waarheden van de politiek of het rechtssysteem. De monumentjes zelf waren niet zozeer het kunstwerk als wel het politieke theater dat daaruit voorkwam.’

‘Maar doordat de Hoge Raad het Wilders-project tenslotte officieel tot kunst bestempelde, werd je werk ook in één klap onschadelijk gemaakt,’ zegt Willem de Ridder. ‘Ik vond dat mechanisme juist onverteerbaar.’ Hijzelf nam in 1964 afscheid van de kunstwereld nadat hij als een van de Nederlandse kunstenaars door Wim Beeren werd uitgenodigd voor de grote tentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum. ‘En zo kwamen mijn proppen papier, mijn PK, symbool van mijn definitieve afscheid van de kunst, paradoxaal genoeg in de hal van het museum terecht, precies onder de tekst die daar hangt: “Eert het goddelijk licht in de openbaringen der kunst”.’ Kort na de opening zaten Schippers, de latere Stedelijk-directeur Wim Beeren en Willem de Ridder aan het diner. ‘Beeren vroeg: en, Willem, wat komt hierna? Waarop ik antwoordde: nou, Wim, hierna komt niks, het is nu definitief afgelopen. Ik heb er genoeg van, ik stap eruit, het is alleen maar more of the same.’

fluxshop

Beeren was verbijsterd, herinnert Willem de Ridder zich met een lachje. ‘Had ik de kans van mijn leven om door te breken in de kunstwereld, stapte ik eruit. “Waarom?” vroeg hij. Ik zei: ik houd ervan om onbekende gebieden te betreden. De meeste mensen zijn daar doodsbang voor en als ik ze met Fluxus meetrok in die sfeer, raakten ze in paniek. Maar er was altijd wel een klootzak bij die zei: maar dat is kunst. Dan was iedereen opgelucht. O, kunst, had dat dan eerder gezegd, leuk zeg! Ik dacht: die fucking kunst maakt alles kapot. Ik heb het woord nooit meer voor mijn eigen werk gebruikt. Zodra het als kunst wordt bestempeld, komt het binnen het bereik van de machthebbers. Dat is nog steeds zo, toch, Jonas?’

‘Zeker,’ beaamt Staal. ‘Dat wat “creatieve industrie” wordt genoemd, is gereguleerder en gestructureerder dan ooit. Kunst is onderdeel van de controlemaatschappij geworden. Na de harde bezuinigingen van Halbe Zijlstra probeert Bussemaker wel een positievere houding uit te stralen, maar ook bij haar gaat het steeds over ondernemerschap, over de impuls die kunst aan het bedrijfsleven kan geven. Het is onderdeel van het streven naar de totale economisering van kunst.’

Daarover lijken De Ridder en zijn meer dan veertig jaar jongere collega het hartgrondig eens. ‘Het is het oude liedje, heel lang bepaalden de staat en de kerk wat kunst moest zijn, creativiteit was linke soep,’ zegt De Ridder. ‘Kunst is daardoor tot aan de Franse Revolutie nauwelijks veranderd. Pas toen de adel onthoofd was, gebeurden er nieuwe dingen.’

De wegwerpwerken van Zero en Fluxus waren de pest voor handelaars en verzamelaars, herinnert hij zich. ‘Ik verkocht de multimediale kunst van Fluxus via een mailorderbedrijfje. Nu staat die Fluxshop van mij in het MoMa, maar destijds was er geen rooie cent mee te verdienen. De kunstwereld stond op zijn kop door de opmars van videokunst en performances, dat soort werk viel niet te verhandelen. Wat moesten kunstkopers met Ulay en Marina Abramovic die tegenover elkaar in een deuropening stonden, zodat de kunstkijker zich langs hun naakte lichamen moesten wringen? Wat konden ze met een velletje uit de agenda van Joseph Beuys?’
Volgens De Ridder ontstond er als reactie op Fluxus een samenzwering van kunsthandelaars en verzamelaars die hun omzet zagen kelderen. ‘Ze orchestreerden een tegenreactie, opeens was alles rond Fluxus taboe verklaard en in Venetië zag ik op die Biennale de nog natte schilderijen van Joseph Beuys hangen. Die wist: als ik niet snel weer ouderwets ga schilderen, lig ik eruit.’

autobanden

Uiteindelijk bleef alles bij het oude en is ook een velletje uit Beuys’ agenda nu goud waard, weet Willem de Ridder. ‘En in plaats van paleizen en koningen hebben we nu musea met directeuren die zich gedragen met de arrogantie van een baron of een paus.’

Staal: ‘Sterker nog, de nieuwe musea zijn de collecties van banken, miljonairs, supersterren. Daar gaan de topstukken heen als ze geveild worden. Kunst valt terug in een feodale rol en dient ter versiering van de elite, ter verfraaiing van het kapitalisme.’

De Ridder, tevreden met wat hij bij zijn jongere collega heeft losgemaakt, schenkt zichzelf nog een vers glas alkalisch water in.

Jonas Staal: ‘Jouw punt van de Franse revolutie raakt de kern waarover het gaat in de relatie tussen kunst en revolutie. Nieuwe vormen van kunst kunnen alleen maar ontstaan als er radicale politiek omwentelingen plaatsvinden. En omgekeerd. De verbeelding van kunst kan bijdragen aan het wereldbeeld waar een revolutie naartoe werkt.’

Willem de Ridder was onlangs op bezoek in het Stedelijk Museum, waar nu het werk van Zero en van de Nul-groep is te zien, van dezelfde kunstenaars die hij vijftig jaar geleden al exposeerde in zijn tijdelijke Galerie Amstel 47. Samen met Wim T. Schippers ging De Ridder destijds behalve bij Daniel Spoerri ook op bezoek bij Henk Peeters en Armando, die nu met respectievelijk een wand vol met water gevulde plastic zakjes (‘Akwarel’) en een serie GoodYear autobanden (‘Autobanden’) in de ondergrondse nieuwbouw van het museum hangen. Zelf exposeerde hij nooit in het Stedelijk, wel drong hij ooit het museum binnen met zijn illegale, virtuele tentoonstellingen. ‘Je kreeg van mij in mijn galerie een walkman, die moest je aanzetten als je in het Stedelijk was en dan leidde ik je met mijn audiotour langs mijn illegaal aangebrachte kunst – soms niet meer dan een streepje of een barst in de muur. “Mijn” bezoekers stonden naar van alles te staren en de officiële museumbezoekers hadden geen idee waarnaar precies. Ze waren jaloers: waar keken die mensen naar? Zo maakte ik een tentoonstelling in het Stedelijk terwijl het museum zelf van niets wist. Later heb ik zoiets ook uitgevoerd in het MoMa in New York, de Village Voice was heel enthousiast.’
vrouwenleger

Het is het type artistieke guerrilla dat Jonas Staal aanspreekt. ‘Maar een groot verschil tussen ons, Willem, is dat het jullie bij Fluxus en ook bij Provo om de ontregeling zelf ging, om het spel, om de verdraaiing. Ik voel me verbonden met dat tijdperk, maar mijzelf gaat het niet om het schokeffect maar juist om structurele politieke verandering.’ Staal werkt samen met sociale bewegingen en statelozen overal in de wereld. ‘In de aanloop naar de volgende Summit heb ik veel contact met de Koerdische vrouwenbeweging in Noord-Syrië, die klem zit tussen Assad aan de ene kant en Turkije en IS aan de andere. Die vrouwen vormen een voorhoede, ze hebben een eigen politiek apparaat ontwikkeld, een eigen vrouwenleger, eigen coöperaties, om zich niet langer afhankelijk te maken van dominante mannelijke figuren binnen de Koerdische beweging.’
Staal bestudeert de rol van kunst bij de revolutionaire Koerden, maar ook bij de Toeareg in Azawad, Noord-Mali, op wier land nu Nederlandse soldaten zijn gestationeerd. ‘Niemand besteedt er aandacht aan dat daar ondertussen een onafhankelijke staat wordt bevochten door de MNLA, de nationale bevrijdingsbeweging voor Azawad.’

Hij is gefascineerd door stateloze volkeren, zegt Staal, omdat hij niet gelooft in het idee van de natiestaat om de crises van de eenentwintigste eeuw het hoofd mee te kunnen bieden. Hij heeft zijn hoop gevestigd op een confederalistisch Europa. ‘Niet de economische unie van de Trojka, maar een Europa zoals de Schotten dat voorstaan. In lijn met bewegingen als Sinn Fein, Podemos en Syriza moeten we aan een nieuw, solidair Europees verhaal werken dat een echt politiek project is en geen onderneming van een stelletje managers.’ Of dat haalbaar is, wordt ook gezien de reactie van de EU op de Griekse schuldenkwestie steeds twijfelachtiger, geeft Staal toe. ‘Maar eenheid in verscheidenheid blijft voor Europa de enige optie. Die mythes van de eenheidsstaat en van de westerse eenheidscultuur zijn achterhaald, dat is echt voorgoed voorbij. Ik leef in Rotterdam, een stad waar meer dan honderd verschillende talen worden gesproken, en wat mij betreft worden ze ook alle honderd gebezigd.’

stateloos

Met zijn New World Summits – de eerste vond in 2012 plaats in Berlijn – richt Staal een parlement in voor volkeren zonder staat. ‘Of dat nog kunst is? Het is kunst, theater en politiek ineen. Het idee van een parlement is heel theatraal, daarom vindt de New World Summit ook vaak in theaters plaats, in grootschalige architectonische installaties. Als je zegt: een politicus speelt theater, dan zeg je eigenlijk: hij liegt. Maar voor mij is theater juist de kern van waaruit je een nieuw politiek verhaal, een visie, opvoert.’

Staals Summit vond na Berlijn ook plaats in Leiden, India en Brussel. De eerstvolgende is mogelijk in West-Koerdistan (Noord-Syrië) en die daarna in de aula van de Universiteit van Utrecht. ‘Daar is de Unie van Utrecht getekend, daar ligt het fundament van de Nederlandse staat. We willen van daaruit een aantal speculatieve scenario’s verkennen en we vragen ons af of het concept “staat” ook anders had kunnen uitpakken. In hoeverre een parlement kan bestaan buiten de structuur van de staat.’

De ambitie van Staals New World Summit lijkt een stuk groter dan die van Provo destijds. Toch heeft zijn idee iets weg van de Oranje Vrijstaat van Roel van Duijn en de zijnen. ‘Ook voor mij geldt dat een utopie niet iets is voor de verre toekomst, maar voor het hier en nu,’ zegt hij. ‘Ik ken Provo uit de boekenkast van mijn vader, ik herinner me uit mijn jeugd de covers van de boekjes over die tijd die nu bij mij in de boekenkast staan.’

Willem de Ridder en Wim T. Schippers waren net als Staal bezig met imaginaire instellingen, die ze in toen deftig Engels Society for Party Organizing noemden, of Society for Exhibition Organizing. ‘Daar pestten wij de musea mee,’ zegt De Ridder.

Ook Hitweek, Paradiso en Fantasio vormden ideeën voor een nieuwe wereld. ‘In kosmisch ontspanningscentrum Paradiso kon iedereen optreden, in Hitweek was iedereen kunstenaar en kon schrijven wat hij wilde,’ zegt De Ridder. ‘Ik vond het leuk om de macht terug te geven aan de jongeren. Wat ze er mee deden, moesten ze zelf maar zien. Dat valt dan vanzelf op zijn plaats.’ Staal: ‘Mooi gezegd, dat is precies waar democratie over gaat. Niet de macht nemen, maar die herverdelen. Al zijn mijn methodes anders, die drang tot vernieuwing herken ik in Fluxus en Provo.’

Met zijn PK, zijn Fluxus-happenings en met de oprichting van Hitweek in hetzelfde jaar, 1965, dat ook Provo werd opgericht, was De Ridder verwant met Provo’s als Robert Jasper Grootveld en Bart Huges. Hij sprak regelmatig met Huges, de arts in opleiding die begin dat jaar een gaatje in zijn hoofd maakte met een tandartsboor. ‘Bart deed dat om zijn geest te verruimen. Tot je een jaar of anderhalf bent, heb je een fontanel, een open ruimte tussen de delen van je schedel. Die wilde hij herstellen door middel van trepanatie.’

occupy

Het schedelboren is voor De Ridder aanleiding voor een exposé over het verschil tussen de linker- en de rechterhersenhelft. Die zijn volgens hem verbonden met mannelijkheid en rationaliteit respectievelijk vrouwelijkheid en emotionaliteit. Het schrift en de ratio hebben de verhalen en de emoties verdrongen uit het centrum van de macht. ‘Met het schrift kwamen de regels en de ideologieën. In de jaren zestig begon de beeldcultuur die samenging met de opkomst van het feminisme en een grotere maatschappelijke rol van vrouwen. En kijk nu: jongeren lezen nauwelijks nog, ze gamen, kijken naar beeld en zijn heel intuïtief bezig. Lineair denken: forget it.’

Jonas Staal, de theoreticus die zijn projecten liefst in boekvorm publiceert, voelt niet veel voor de hersenhelft-theorieën van De Ridder en ook niet voor diens afkeer van het geschreven woord. ‘Maar,’ stuurt hij soepel bij, ‘je bent nu eenmaal een verhalenverteller, Willem, een bouwer van mythen. En ik denk dat onze tijd nieuwe mythologieën nodig heeft. Het politieke verhaal moet worden herontdekt.’

De Ridder: ‘Ik putte zelf wel hoop uit de nu alweer bijna vergeten Occupy-beweging.’

Staal: ‘Precies, Occupy wás zo’n nieuw politiek verhaal. Ik zat destijds met een collectief kunstenaars in een tent op het Beursplein en wat daar gebeurde, maakt deel uit van een dialoog die nog steeds doorgaat. Er loopt een rechte lijn van de andersglobalisten naar Occupy, naar de Indignados, naar Gezi Park. En recent ook naar de Nieuwe Universiteit, de studentenprotesten van Johannesburg tot Londen tot het Maagdenhuis.’ De Ridder: ‘De jongere generatie schopt niet zozeer aan tegen de autoriteiten, maar is bezig haar eigen mentaliteit te veranderen. Dat is de grote nieuwe ontwikkeling. Daar kan geen regering iets tegen doen.’

kogel

De Ridder legt uit dat volgens zijn zelfontwikkelde leer uit het Handboek Spiegelogie ergens vóór zijn nu eenmaal veel productiever is dan ergens tegen protesteren. ‘Daarom vond ik het zo goed dat die Occupy-jongens en -meisjes de beurshandelaren ’s ochtends toejuichten in plaats van uitjouwden.’

Staal kijkt een beetje zuinig. ‘Zo herinner ik het me niet bepaald.’

Iedereen krijgt in het leven precies wat hij of zij wil, houdt De Ridder vol. ‘Je intenties hebben wel degelijk effect. Alles waar je energie in steekt, groeit. Er is geen objectieve werkelijkheid, alles is zoals je er naar kijkt. Als jij zegt: ik ben gelukkig, dan ben je dat. Zeg je: ik heb altijd pech, dan heb je altijd pech.’

Dat is tegen het zere been van Jonas Staal. ‘Dus als iemand bij de voedselbank staat of geen geld heeft voor een medische behandeling is dat een kwestie van de verkeerde intentie? Dat lijkt me niet.’

Het moet niet alleen gaan over de vrijheden of de wensen van een enkeling, vindt Staal. ‘In dat relativisme en individualisme zijn de idealen van jullie jaren zestig helaas ontspoord. In het Maagdenhuis ging het juist over collectieve vragen, over de gemeenschappelijkheid.’ Ook die bezetting zelf was een vorm van democratie, zegt Staal. ‘Soms is democratie: een stemknop indrukken. Soms is het: de kogel op het juiste moment in de juiste richting afvuren. In dit geval was democratie het intrappen van een deur en het terugvorderen van de macht. Studenten, vakbonden, politieke partijen, een brede burgerbeweging kon daardoor in gesprek gaan over onderwijs en democratie, essentieel voor onze samenleving. Waaruit moet ons gemeenschappelijke kapitaal bestaan, moeten we ons afvragen. Wat bindt ons nu eigenlijk? Die discussie moeten we voortzetten.’