Essay / Richard Wagner (1813-1883)
Tweehonderd jaar geleden werd Richard Wagner geboren, honderddertig jaar geleden is hij gestorven en nog altijd heeft hij ons bij de klad­­den. Zo vreemd is dat nu ook weer niet, met zijn partituur van enkele duizenden bladzijden is de Ring zo ongeveer het grootste en meest ambitieuze kunstwerk dat ooit geschreven is. Nee, de magie van Wagner is niet uitgewerkt, nog steeds weet hij ons te verleiden. Verleid worden, is een intieme gebeurtenis die aan de ene kant de hulpeloosheid van de verleide blootlegt, aan de andere kant hem of haar bij de hand neemt – in goed vertrouwen laat men zich meevoeren. Maar waarheen? Het is Wagner kwalijk genomen dat zijn muziek de rationaliteit ondermijnt en een eenzijdig beroep doet op het onderbewuste, dat helderheid en esprit het bij hem moeten afleggen tegen wat zich in de troebele krochten van de menselijke geest ophoudt. Maar helderheid en esprit vervelen al gauw wanneer de schaduwkant wordt genegeerd.
Wagner was allesbehalve een leidsman, daarvoor was hij te zelfverliefd en was zijn wereld te weinig realistisch. Bovendien stelde hij geen vragen en gaf hij geen antwoorden, eigenlijk liet hij het publiek aan zijn lot over. Dat zat erbij en keek ernaar. Verbluft. Hoe graag had ik nu niet uitgelegd wat er dan gebeurt, wat de muziek van Richard Wagner met een mens doet. Ik had misschien de ontroerende scènes uitgekozen om mijn woorden te onderstrepen – want we willen graag ontroerd worden – maar wat heeft u eraan wanneer ik zeg dat u dan bij de scène tussen Wotan en Brünhilde moet zijn in de derde akte van Die Walküre, of bij Isolde’s zwanenzang ‘Mild und leise’. Laat ik eerlijk toegeven dat ik eigenlijk nog altijd niet precies weet waarom ik er altijd weer door wordt aangetrokken. Er moet een geheim verbond bestaan tussen mij en die muziek, waarover ik waarschijnlijk weinig te vertellen heb.
Vergeetput
De kunstenaarsbiografie ontleent haar belang aan de opvatting dat kunst en het leven van haar schepper hecht met elkaar zijn vervlochten, zozeer zelfs dat de kunst in menige levensbeschrijving een afschaduwing van dat leven wordt. Vooral in de muziek is men lange tijd geneigd geweest het werk aan voorvallen in het leven van de componist op te hangen. Zo zouden de barensweeën van Constanze Mozart terug te horen zijn in een strijkkwartet van haar echtgenoot. Zelfs Leonard Bernstein meende in Mahlers symfonieën allerlei opvattingen en levensfeiten van de componist aan te treffen, waarvan deze zou hebben opgekeken. Daarnaast geloofde men dat de helden van de toonkunst ook in zedelijk opzicht helden moesten zijn. Mozarts poep- en piesbrieven bleven daarom lange tijd achter slot en grendel. Allemaal humbug natuurlijk, maar voor velen een manier om greep te krijgen op zoiets ogenschijnlijk ondoorgrondelijks als muziek.
Hoewel intussen de scepsis over deze manier van interpreteren wel de overhand heeft gekregen, blijft er voor één componist een uitzondering bestaan: Richard Wagner. En dan vooral voor Wagner als auteur van de antisemitische brochure Das Judenthum in der Musik, waarvan de eerste versie uit 1850 dateert, toen de schrijver achter in de dertig was, en de tweede, uitgebreidere uit 1869. Een jeugdzonde was het dus niet. Voor een groot deel van het huidige publiek is deze brochure bepalend geworden voor de kijk op Wagner. Daarbij komt dat de nazi’s hem vijftig jaar na zijn dood tot hun culturele uithangbord hebben gemaakt. De reserve in de naoorlogse periode jegens de man, en daarmee ook jegens zijn werk, is dan ook gemakkelijk te begrijpen. Ieder ander met zo’n achtergrond zou onherroepelijk in de vergeetput zijn bijgezet.
Zo niet Wagner. Hoewel men de mens kon missen als kiespijn, was dat niet mogelijk met zijn muziek; die had zoveel weerklank gevonden dat de twintigste-eeuwse cultuurgeschiedenis er zonder Wagneropera’s geheel anders had uitgezien. Ze konden dan ook niet zomaar onder het tapijt worden geveegd, maar op de oude voet verdergaan ging ook niet.
Naoorlogse Wagner-ensceneringen meden ou­de, beladen tradities; geleidelijk werden de opera’s van hun historische, soms nationalistisch getinte context losgeweekt, en daarmee ook in zekere zin van de persoon van hun maker. Wie­land en Wolfgang Wagner voerden het werk van hun grootvader, in tegenstelling tot wat daarvóór gebruikelijk was, kaal, tijdloos en bijna abstract ten tonele. Een volgende stap in dit proces was de opvoering van Der Ring des Ni­­be­­lungen door Pierre Boulez en Patrice Chéreau in Bayreuth in 1976, waarin de operacyclus een eigentijdse aankleding en interpretatie kreeg, daarna werd de Parsifal-verfilming van Syberberg uit 1982 een volgend ijkpunt. Zo heeft Wagners werk zich geleidelijk van zijn maker en het verleden losgezongen. Vandaag de dag zijn opvoeringen ervan een muziekgebeurtenis van onze tijd geworden, al zal niet iedereen die de Tweede Wereldoorlog heeft overleefd er zo over denken.
Hoe komt het dat Wagner nog altijd de geesten bezighoudt en zijn publiek weet te verleiden? Het is een vraag die je je vanzelf stelt omdat je weet wat Wagner voor de cultuur van de afgelopen twee eeuwen heeft betekend. Het antwoord zou kunnen zijn: omdat de hedendaagse muziekliefhebber niet veel verschilt van de negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse.
Sensueel
Dat kan natuurlijk niet waar zijn. Toen Tristan und Isolde honderdvijftig jaar geleden in première ging, zat er een publiek met andere oren in de zaal dan nu. Wagners muzikale escapades – destijds ongewoon – klinken ons niet langer vreemd in de oren, zijn knetterende dissonanten verontrusten ons niet, net zo min als de structuur van de muziek die opgebouwd lijkt uit louter kleine motieven die samen weer zorgen voor een almaar stuwende unendliche Melodie. Dat was toen allemaal vrij nieuw, maar het was vooral de sensuele celebrering van liefde en dood die menigeen destijds rauw op het lijf viel. Het libretto van de opera was dan ook ongebruikelijk. Grof genomen een mengeling van oude Keltische legende, onverholen erotiek en romantisch levensgevoel, aangelengd met een vleugje Schopenhauer, een filosoof die Wagner lange tijd op zijn nachtkastje had liggen.
Het waren allemaal ingrediënten die tot dan toe nooit samen op het operatoneel waren samengebracht. De componist was tijdens het werk dan ook niet zo zeker van de goede afloop. ‘Die Tristan wordt iets verschrikkelijks,’ schreef hij in 1859 tijdens het componeren aan Mathilde Wesendonck. ‘Ik ben bang dat de opera verboden wordt.’ Hij hoopte zelfs op een middelmatige uitvoering, want een goede zou het publiek gek maken. Wie de opera enigszins kent, weet dat hij niet eens overdreef. Het ‘Vorspiel und Isoldes Liebestod’ laten in samenvatting al goed horen waarom. De première was een succes, duizelend verliet het negentiende-eeuwse publiek het theater, waarna de debatten losbarstten.
De ongekend heftige liefde die pas in de dood zijn beslag zou vinden, kon men nog wel aan, evenals de weinig christelijke strekking van het stuk en Isolde’s extatische laatste woorden, die aankondigen dat ze, geheel volgens Schopenhauers opvattingen, in de ‘Wereldadem (…) zal verdrinken – verzinken – onbewust – hoogste lust.’ Nee, de steen des aanstoots was de heftige, sensuele muziek die deze tragische geschiedenis zijn confronterende karakter gaf. Het orkest was na de twee protagonisten de derde hoofdrolspeler van deze opera, het toonde wat niet te zien was en voorzag wat werd gezegd van een intense emotionele lading. Het gunde de toeschouwer geen rust, geen moment kon hij veilige afstand houden, hij moest kiezen: geef ik me eraan over of zet ik de hakken in het zand?
Velen wisten zich er geen raad mee, maar er waren er ook die het werk als bevrijding begroetten. De aanhang bestond uit musici, maar ook uit schrijvers, denkers en beeldend kunstenaars voor wie Wagners idee­­ën­wereld nieuwe, opwindende vergezichten bood. Baudelaire schreef een lange, opgetogen brief aan de componist, in wie hij een geestverwant zag. De bewondering van de dichter ging zo ver dat hij zich door de muziek ‘gepenetreerd’ voelde.
Liefde en dood
En wij? Wij zijn inmiddels wel iets gewend. Muzikale sensualiteit en erotiek in alle maten en soorten is ons sinds de opkomst van de populaire muziek niet vreemd. Of het nu de Arbeidsvitaminen zijn of Mick Jagger, we zijn ermee opgegroeid en halen blasé de schouders erover op. Toch laat Tristan und Isolde de wereld nog steeds niet onberoerd. De gevolgen van het duistere verbond van de liefde met de dood, gesloten in een wereld waarin het altijd nacht is en de grens tussen droom en werkelijkheid dun, zijn ook nu nog onontkoombaar, maar is dat onontkoombare niet wat telt in de kunst?
De vierdelige Der Ring des Nibelungen liet de negentiende-eeuwer evenmin onverschillig. In het tweede deel, Die Walküre, werd hij geconfronteerd met een andermaal sensueel getoonzette, incestueuze verhouding tussen broer en zus, die elkaar in een gloeiend duet hartstochtelijk hun liefde verklaren; de consummatie van de verbintenis werd net niet op het toneel getoond. Ook nu stonden voor- en tegenstanders onverzoenlijk tegenover elkaar. Anders dan wordt gedacht zijn Wagners politieke zonden vóór de Tweede Wereldoorlog zelden een steen des aanstoots geweest, zijn werk wél. Hoe dan ook, de Ring is geen nationalistische lofzang op Teutoonse goden en helden; integendeel, het is een verslag van de ondergang van een oude wereld, veroorzaakt door het gerommel van een machtshongerige Wotan en de wrok van Alberich. Wotan is de tragische figuur van de cyclus, de chef die merkt dat hij niet meer in staat is zijn fouten goed te maken en in zijn eigen machinaties verstrikt is geraakt. Met lede ogen moet hij toezien hoe, mede door toedoen van zijn nazaten, zijn universum ineenstort. Godenschemer, een woord waarachter een huiveringwekkend noodlot schuilgaat. De dood, een van de obsessies van de romantische negentiende eeuw, is er alom in aanwezig. De heldin van de tetralogie is Wotans dochter Brünhilde, de Walküre die bedriegt en bedrogen wordt, maar ondanks alles haar liefde voor de ongelikte hooligan Siegfried trouw is om zo ook aan zichzelf trouw te blijven. Net als de andere Wagnerheldin Isolde kiest ze vrij voor de dood, maar wel op het moment dat de held al is gestorven.
De Ring is een makkelijk doelwit voor Wagnerhaters. Wagneropera, dat is Duits nationalisme, antisemitisme, flauwekul over draken, dwergen en goden en vooral pathos en bombast; het zijn juist die laatste twee die de rechtgeaarde Nederlander buikpijn bezorgen. Een liefhebber als Gerrit Komrij zat ermee. ‘Muziek zoekt mensen uit en vernietigt ze,’ schreef hij in Wagner en ik. ‘Muziek boort zich in mensen en misbruikt ze.’ Het is alsof we Baudelaire horen. Van de verhalen en de ‘poëzie’ van Wagneropera’s werd Komrij wel eens ongemakkelijk, daarom verzon hij naar Wagner luisterend andere personages voor de opera dan welke de componist had bedacht. Niet lang, de roep van de toverwereld bleek toch sterker. ‘We zijn beland in een heidens rijk,’ verzuchtte hij, ‘een libertijns rijk, een rijk zonder zondeval, een rijk zonder god of duivel.’
Raadselachtig
De laatste opera, Parsifal, is het moeilijkst te duiden. Tegenover christelijke symbolen als graal en lans staan de heidense magiër Klingsor en Parsifal zelf, die de rol van verlosser krijgt toebedeeld, terwijl het christendom die rol aan een ander heeft voorbehouden. Hij is een koele, om niet te zeggen koude held, die zich niet laat verleiden, ook niet door Klingsors ‘bloemenmeisjes’, voor wie Wagner muziek schreef die stenen zouden kunnen doen wenen. De centrale scène is de kus die de ‘zondares’ Kundry Parsifal geeft en die hem laat inzien dat een leven in lust het zijne niet is. Misschien is Parsifal de nieuwe mens, onbezoedeld door het verleden en verlost van zijn begeerten, een reiner Tor, iemand die het leven niet kent, maar ‘durch Mitleid wissend’ is. Een raadselachtige formulering die misschien naar Schopenhauer verwijst, voor wie mededogen de enige zinnige houding was die een mens nog kon aannemen. In Syberbergs enscenering is Parsifal een jonge knaap die halverwege de opera in een meisje verandert. In elk geval is hij, of hij nu hij of zij is, geheel thuis in de sensuele atmosfeer van het fin de siècle, dat voor een aantal van zijn idolen bij Wagner terecht kon.
Eén ding mogen we niet vergeten: Wagner heeft meegeholpen de kunst naar een nieuw tijdperk te leiden. Zou iemand zoiets nu nog voor elkaar krijgen? In Wagners tijd was de wereld klein. Europa was er de baas, voor toonaangevende kunst hoefde je alleen maar te weten wat er daar gebeurde, Amerika was nog provincie. Dat is voorgoed voorbij. Amerika is geen provincie meer en de rest van de wereld gaat zijn eigen gang. In Tokio, Mumbai en Shanghai laat men niet langer bewonderend de oren naar het Westen hangen. Er bestaat geen globale cultuur, wat men ook moge beweren, en derhalve zal er ook wel geen verlosser à la Wagner komen die de wereld de weg zal wijzen, die, zoals hij, bij zijn publiek inbreekt en het laat horen, zien en ervaren wat er voordien niet was. Tot dan doen we het met de oude Wagner, diens magie is nog lang niet uitgewerkt.
Bladwijzer / Online bron
BBC documentary; Fry en Wagner
In de BBC-documentaire Wagner &#038; Me vertelt Stephen Fry over zijn fascinatie voor Richard Wagner. En die begint voor de Joodse Fry met de constatering dat hij zijn liefde voor Wagner deelt met ‘hem’, terwijl we beelden zien van Adolf Hitler die salueert voor de marcherende nazi-troepen. Fry gaat naar Bayreuth, speelt op de piano van Wagner en ontmoet zijn nabestaanden. En het beste nieuws: de documentaire is helemaal terug te zien op Uitzending Gemist.
Ga naar vn.nl/wagner

Allard Schröder

De laatste verlosser

Vast in zijn eigen gelijk

Heinen

Verhaal van de Week

Social media hacks

Midterms

Premier Jetten

Exit-strategie

Flashback

Hans Stegeman

Tijd voor activisime

Teun van de Keuken

Stop Big Money

Montana

Zo verslaan we radicaal-rechts

Lula uitgelegd

Werkt het nog?

Demonsteren

Schrijver

S.A. Cosby

Ons nieuwe maandblad!

Nu in de winkel