Alles is tegenwoordig passie, maar de Tachtigers wisten wel beter

Met de Tachtigers maakte Nederland rond 1885 voor het eerst kennis met een groep onmaatschappelijke kunstenaars. Volgens hun nieuwe biograaf zorgden ze voor een revolutie.

‘Kunst is passie’, een van de leuzen van de literaire Beweging van Tachtig is een kleine honderdvijftig jaar later van al zijn aantrekkelijkheid ontdaan, omdat de commercie er zich meester van heeft gemaakt. Alles is tegenwoordig passie. Koken is een passie, de zee is een passie, wielrennen is een passie, hardlopen is een passie, wandelen is een passie. Yoga heet nu ook een passie.

De inflatie van de passie is een sinister feit. Iets met hartstocht, animo en inzet doen, ergens in opgaan, behoort tot de waardevolste en bevredigendste drijfveren. Commercieel sollen met passie vertroebelt de motieven en gevoelens waarmee iets wordt gedaan. De vercommercialisering zorgt ervoor dat je would-be passie wilt onderscheiden van authentieke drijfveren. Je moet een neus ontwikkelen voor opgeklopte passie.

Rond 1885 had passie een authentieke reden van bestaan. Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel, Albert Verwey, Herman Gorter, Frederik van Eeden, Frank van der Goes en Willem Witsen begonnen, geïnspireerd door Multatuli en Busken Huet, het gebrek aan passie en de Hollandse gezapigheid aan te vallen zoals ze die aantroffen in het werk van Nicolaas Beets, J.J.L. ten Kate, De Génestet en J.P. Hasebroek. Het doorbreken van de hegemonie van de domineesdichters was een ‘nationale noodzakelijkheid’, zou Verwey later schrijven.

Geen zachtogige maagd

Er vond in het tijdschrift van de Tachtigers, De Nieuwe Gids, een grondige herijking plaats: in plaats van het debiteren van gemeenplaatsen ging men fijn-psychologisch te werk. In plaats van gemoedelijk werd men hartstochtelijk, van retorisch werd men plastisch en artistiek en ‘dichterlijke taal’ werd ‘realistische plastiek’. Objectiviteit werd subjectiviteit, want ‘poëzie was geen zachtogige maagd’ volgens Willem Kloos. Poëzie, schreef hij in de inleiding van zijn uitgave van de gedichten van de jonggestorven Jacques Perk, was een ‘vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat, die ons bindt aan haar blik.’ Poëzie ‘is geen genegenheid, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om ‘s levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad, waarbuiten geen waarachtig heil voor de mens te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt.’

Dat het er bij de Tachtigers niet kinderachtig aan toeging, dat men terecht kan spreken van Hemelbestormers, zoals Bart Slijper doet in zijn gelijknamige boek, blijkt wanneer Kloos in diezelfde inleiding de poëzie ook ziet als een vrouw die ‘de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in de wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de enige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie.’ Hier verschijnen meteen al de eerste tekenen van exaltatie die periodiek bij Kloos optrad en die hem in penibele omstandigheden bracht, die eindigden met perioden in een krankzinnigengesticht.

Poëzie ‘is geen genegenheid, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om ‘s levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen’

Niet alleen Kloos wist van exaltatie. We weten uit Lodewijk van Deyssels Heroïesch-individualistische dagboekbladen dat hij in zijn jonge jaren perioden had waarin hij zich almachtig als een Keizer voelde, dat hij ‘de vreemde en innige zekerheid’ had, dat hij alles kon doen, ‘dronkenschap, ontucht, woede of misdaad’, omdat híj het was. Dit bleef grotendeels beperkt tot de verbeelding, maar hij schreef ook openlijk over wat Slijper ‘de verregaande minachting voor de smaak van het grote publiek’ noemt: ‘Wij hebben tienmaal meer verstand’, schreef Van Deyssel niet alleen namens zichzelf, ‘tienmaal meer geest, tienmaal meer verbeelding, tienmaal meer liefde, tienmaal meer verontwaardiging, tienmaal meer deugd of wil, dan gij. Wij zijn het opperste leven.’

Hemelbestormers is een boek waarin de Beweging van Tachtig vanuit een vooral biografisch perspectief wordt beschreven in hoofdstukken die niet alleen over literatuur gaan, maar ook over sport en schilderkunst. Er was een innige band met de schilderkunst omdat de schilder en fotograaf Willem Witsen met zijn sociale vaardigheden de schrijvers in contact bracht met George Breitner, Isaac Israëls en Jacobus van Looy. De Tachtigers waren ijverige schakers, met name Van Deyssel. Ook al kon hij er niets van, hij schreef er wel ettelijke verhandeling over. Herman Gorter richtte op zijn zeventiende een eigen cricketclub op en bleef tot zijn zestigste actief als cricketer. Frans Netscher was een wielerfanaat die er ook verhalen over schreef. Op advies van dokter Frederik van Eeden moesten Kloos en Van Deyssel voor hun gezondheid (allebei flinke drinkers) zwemmen, liefst in zee. Dat deden ze wel, maar niet voor hun lol.

Fricties

De Tachtigers waren wel een hechte groep, maar na verloop van tijd ontstonden er de nodige fricties. Daarvan was die tussen Kloos en Verwey de ingrijpendste. Er bestond tussen Kloos en Verwey gedurende een aantal jaren (tot 1888) een innige vriendschap, behorend tot de categorie ‘liefde die vriendschap heet.’ Zij waren samen de spil van De Nieuwe Gids, waarbij Verwey het meeste werk verrichtte. Een van de sonnetten die ze over hun vriendschap schreven eindigt met: ‘En wij twee zullen één zijn te allen tijd,/Zoodat de menschen, die ons zien tezamen/Niet zeggen: die is droef en die verblijd.’ Zelfs zouden we ‘Saam en één graf met onze beiden namen’ terecht komen. Maar Verwey werd ondertussen verliefd op Kitty van Vloten, met wie Kloos het ook goed kon vinden. Hij vertelde Kloos niet meteen van die ontsprongen liefde. Toen Kloos het uiteindelijk hoorde was zijn vriendschap met Verwey meteen over. De vriendschap werd een bittere haatschap, ook in de vorm van haatgedichten die in De Nieuwe Gids werden gepubliceerd.

De beweging van Tachtig had vier leuzen: ‘L’art pour l’art’, ‘Vorm en inhoud zijn één’, ‘Poëzie is de allerindividueelste expressie van de allerindividualistische emotie’ en ‘Kunst is passie’. Die eerste doet veronderstellen dat De Nieuwe Gids van de werkelijkheid was afgewend. Dat gold alleen voor de dichters die hun gevoel als de enige werkelijkheid beschouwden. Maar er stonden uitvoerige bijdragen tegenover van Frank van der Goes over politiek en socialisme (‘het rovershol dat wij maatschappij noemen’), en over de psychologie van het ‘dubbel-ik’ (het onderbewuste) van Frederik van Eeden.

Maatschappelijke verandering door onmaatschappelijkheid

Slijper noemt de kern van het verhaal over de Tachtigers ‘een sterke paradox’: niet eerder hadden zulke ras-individualisten zo intensief een front gevormd en samengewerkt. In hun onmaatschappelijkheid brachten de Tachtigers wel degelijk de nodige maatschappelijke veranderingen teweeg: er werd afstand genomen van het christendom, van de bourgeoisie, van de behoudende politiek, van de burgerlijke moraal en de literatuur waarin deze waarden gekoesterd werden. Nederland werd bekend met de kunstenaar als onmaatschappelijk buitenbeetje dat iets te vertellen heeft. Kloos’ Literaire kroniek in elk nummer van De Nieuwe Gids maakte hem tot een gevreesd criticus.

Slijper eindigt zijn boek rond 1890. De Nieuwe Gids zal nog bestaan tot 1943 met Kloos en zijn vrouw Jeanne Reyneke van Stuwe als redacteuren. Wat zich rond Kloos en zijn vrouw in die tijd aan conflicten heeft afgespeeld behoort niet tot Slijpers domein. Dat is te vinden in boeken als De Beweging van Tachtig van Gerben Colmjon of De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, van Garmt Stuiveling. Ook zijn ze verder na te lezen in al die boeken met brieven van de Tachtigers die Slijper in zijn uitvoerige bibliografie noemt.

Nederland werd bekend met de kunstenaar als onmaatschappelijk buitenbeetje dat iets te vertellen heeft.

Een interessant, door Slijper niet vergeten, aspect aan de Tachtigers is dat zij hun vernieuwing van de literatuur ook realiseerden door het schrijven van parodieën op de literatuur waar ze genoeg van hadden. Zoals de door Frederik van Eeden samengestelde bundel Grassprietjes, gedichten over ‘Deugd, godsvrucht en vaderland’, zoals de ondertitel luidt. En Julia. Een verhaal van Sicilië dat Kloos en Verwey ‘stampvol ontsporende vergelijkingen, zinloze herhalingen en uitdrukkingen die feilloos de plank misslaan’ hebben gezet. Ze hoopten dat de recensenten het als een echte bundel gedichten zouden opvatten, wat ook vaak gebeurde.

Omdat Slijper het accent op het biografische heeft gelegd, wordt Willem Witsen ongemerkt de spil van de Tachtigers. Hij is het sociale middelpunt. Hij springt financieel bij, heeft altijd een open huis en fungeert als sociale hulpdienst, speciaal voor de grillige Kloos. Hij was ook degene die als fotograaf veel foto’s maakte. Kloos was meer het gemankeerde middelpunt van de Tachtigers, de neurasthenicus die zijn vrienden en collega’s voortdurend voor problemen zette door te veel te drinken, geestelijk in de war te raken en financieel de bodem te verkennen. Het was onderdeel van de passie waarmee alles gebeurde. Slijper schrijft het kalm en onderkoeld op, zich er soms wel over verbazend hoe hoog het hemelbestormen kon gaan.