Michael Haneke: de regisseur die de kijker laat antwoorden

Er valt veel te herkennen in de nieuwe film van Michael Haneke, Happy End. Om te beginnen de titel, die een vraagteken impliceert: is dit een happy end? Net zoals zijn vorige film Amour de vraag opwierp: is dit liefde? Waarbij Haneke de kijker altijd zelf het oordeel laat vellen.

Ook de mannelijke hoofdrolspeler van Amour, Jean-Louis Trintignant, die speciaal voor Haneke weer is gaan acteren, doet weer mee. De 86-jarige acteur is nog iets wankeler, nog iets zwakker – wat de tragiek van Happy End alleen maar versterkt. Want de dood wordt bij Haneke recht in de ogen gekeken.

Dat was ook de reden dat in Amour Trintignants tegenspeler Emmanuelle Riva moeite had met haar scènes, blijkt uit opnames achter de schermen. Het inleven in een vrouw die fysiek snel aftakelt en haar levenslust verliest, viel haar zwaar. Maar in die bijna ondraaglijke kant van de rol schuilde ook het speelplezier, zei ze achteraf. Net als Haneke zag ze de werkelijkheid onder ogen. Het werd een van haar laatste rollen; begin dit jaar is Riva op 89-jarige leeftijd overleden.

Bovendien keert Hanekes favoriete actrice terug in Happy End. Met Isabelle Huppert werkte hij eerder in Le temps du loup, La pianiste en Amour. Vooral La pianiste werd een hoogtepunt in het oeuvre van misschien wel de beste actrice ter wereld.

In die laatste twee films speelt klassieke muziek een belangrijke rol – zo ook in Happy End. In Le temps du loup woedt racisme – net als in Happy End. In, pak ’m beet, Caché wordt de penibele situatie van migranten het liefst genegeerd – net als in Happy End. In Code inconnu draait alles om miscommunicatie – net als in Happy End. Enzovoorts.

Nu is dat laatste misschien geen goed voorbeeld, want miscommunicatie kom je tegen in álle films van Haneke. Meestal in gezelschap van een disfunctionele en zelfdestructieve bourgeoisfamilie, hypocrisie van autoriteitsfiguren en de afstompende effecten van mediagebruik – allemaal ook weer te vinden in Happy End.

En ondertussen houdt Haneke zich aan zijn vaste stijlkenmerken, met lange shots, ambigue verhaallijnen, afgekapte scènes, onbeantwoorde vragen en een voortdurende, maar diffuse suspense op de achtergrond.

Het lijkt alsof Haneke, die altijd op een metaniveau naar film en media kijkt, een meta-Haneke-film heeft willen maken. Nu ik Happy End nog maar één keer heb kunnen zien, is het moeilijk om in die potpourri een rode draad te herkennen. Behalve, in elk geval, een toegangspoort tot de rest van zijn oeuvre.

Elk antwoord is een leugen

Michael Haneke, zelf inmiddels 75, maakt films sinds de jaren zeventig en is al die tijd consistent gebleven in thema’s en stijl. Hij neemt de maatschappelijke rol van media serieus en voelt als filmmaker een grote verantwoordelijkheid. Haneke is in zijn films een moralist. En dan is natuurlijk de vraag: met welke moraal?

Laten we teruggaan naar het jaar 2000, toen hij een lijst vragen publiceerde als uitgangspunt voor Code inconnu: ‘Zijn de antwoorden leugens? Zijn de vragen antwoorden? Is het fragment het ethische antwoord op het incomplete karakter van onze waarneming? Kan een toespeling een beschrijving vervangen? Is wat buiten beeld blijft preciezer dan wat in beeld verschijnt?’

Hij wantrouwt elke film die de kijker met een onbezwaard gemoed naar huis stuurt.Het zijn retorische vragen. Elk antwoord is een leugen, volgens Haneke: geen film mag pretenderen de waarheid in pacht te hebben, geen film kan pretenderen een afgeronde werkelijkheid te presenteren. Er is altijd meer dat je niet ziet of hoort. Fragmenten moeten daarom altijd worden behandeld als fragmenten. Verhaallijnen moeten ruimte laten voor verschillende interpretaties. De kijker confronteren met moreel ambigue dilemma’s en hem vervolgens zelf naar antwoorden laten zoeken – dát is volgens Haneke ethisch filmmaken.

Nazipropaganda

Michael Haneke is geboren in Duitsland in 1942, tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zijn Oostenrijkse ouders, die allebei in het theater werkten, waren op dat moment voor een toneelvoorstelling in München. De nazi-ideologie is voor Haneke de ultieme reden waarom een verhaal niet eenduidig mag zijn – zeker in Europa niet: ‘Toen de nazi’s kwamen, werden intellectuelen – onder wie vele joden – vermoord of gedwongen naar Amerika te vluchten,’ zei hij tegen The New York Times. In Hollywood ‘konden ze met een gerust geweten doorgaan met de verhalende cinema – in wezen een negentiende-eeuwse traditie – omdat die daar niet besmet was geraakt door fascisme. Maar in de Duitstalige wereld, en het grootste deel van Europa, werd die traditionele manier van verhalen vertellen, waarvan de nazi’s zo effectief gebruik hadden gemaakt, voortaan gewantrouwd. We doorzagen het gevaar van verhalen: hoe gemakkelijk je de massa kunt manipuleren.’

Dat wantrouwen geldt bij Haneke niet alleen voor opzichtige propagandafilms. Elke film die aan het einde alle vragen heeft beantwoord en de toeschouwers met een onbezwaard gemoed naar huis stuurt, is voor Haneke verdacht. Net zoals elke ideologie die claimt voor alle problemen van mensen een oplossing te bieden.

Als kind van de generatie die de nazi’s aan de macht had gebracht, is Haneke gefascineerd door het effect van ideologieën op de volgende generatie. Zeker wanneer die ideologie als vanzelfsprekend wordt gepresenteerd, als ‘hoe de dingen nu eenmaal gaan’, terwijl de bijbehorende problemen worden doodgezwegen. Zijn thuisland is daar meester in, zoals Haneke vaak herhaalt: ‘Oostenrijk is wereldkampioen onder het tapijt vegen.’ Ook Happy End is door die bril te bekijken. Maar de meest systematische deconstructie zit in Das weiße Band, die, net als drie jaar later Amour, in Cannes de Gouden Palm won.

Das weiße Band speelt in een streng-protestantse Duitse gemeenschap aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. De Ordnung is van God gegeven, staat derhalve niet ter discussie en wordt op dorpsniveau vertegenwoordigd door de Baron, de Dominee en de Dokter – in het verhaal aangeduid met hun functie, niet hun naam. Maar hoewel het hele dorp braaf ter kerke gaat, is geen enkele autoriteitsfiguur zonder zonde. Werknemers, vrouwen en kinderen zijn de slachtoffers; verantwoordelijkheid wordt niet aanvaard.

Ondertussen vinden in het dorp onverklaarde, steeds gewelddadiger incidenten plaats. Onder meer gericht tegen een paard en tegen twee kinderen, die worden vastgebonden en gemarteld. Waarbij het sterke vermoeden bestaat – al biedt Haneke dorpelingen noch filmkijkers uitsluitsel – dat de daders de overige dorpskinderen zijn. Bij één gemarteld kind wordt een briefje gevonden, waarmee de volwassenen hun ideologie terug in het gezicht krijgen gesmeten: ‘Want ik, de Heere uw God, ben een jaloerse God: bij mijn vijanden verhaal ik de schuld van de vaders op hun zonen, tot in de derde en vierde generatie.’

Onverschilligheid of elkaar kwetsen

De gruwelijke maar terechte analyse van Haneke: wie zich maatschappelijk machteloos voelt (zoals kinderen en de meeste jongeren) en de morele hypocrisie van machthebbers ziet, trapt meestal niet – zoals je zou hopen en misschien verwachten – naar boven, maar naar beneden, naar wie nog lager op de ladder staat, naar wie nog kwetsbaarder is. Naar kinderen. Naar dieren. Naar immigranten.

Maar vrezen de daders in Das weiße Band dan niet gepakt te worden? Dat is een ander deel van Hanekes analyse: als het morele systeem geen ruimte laat bevraagd te worden en tegelijkertijd voor de volgende generatie zijn geloofwaardigheid verliest, is het resultaat nihilisme. Deze kinderen hebben niet alleen hun respect, maar ook hun angst voor volwassenen verloren. Inclusief hun angst voor straf, pijn en zelfs dood.

Kijk naar het verbijsterde gezicht van de vader als hij zijn zoontje, dat had gezworen dat hij echt het fluitje van het zoontje van de Baron niet had gejat, direct daarna erop hoort blazen. Pesterig, ondanks de dreiging van een pak slaag. Het is een dikke middelvinger naar de vader, die op dat moment beseft geen enkele autoriteit meer te bezitten.

Das weiße Band geeft aan deze analyse een historische betekenis, door de streng-protestantse ideologie als deelverklaring te presenteren voor de Duitse ontvankelijkheid voor Hitler en de Holocaust. Maar het patroon valt ook te herkennen in Hanekes contemporaine films, inclusief de zelfdestructieve neigingen van nihilistische jongeren. Die vind je al in zijn televisiefilm Lemminge uit 1979, waarin ene Eva haar bourgeoisleventje omschrijft als ‘een stuk heel duur en ingewikkeld speelgoed, waarvan niemand ons heeft uitgelegd hoe je ermee moet spelen. Wat kunnen we dan doen? We hebben twee opties: of we laten het links liggen of we maken het kapot en doen alsof dat spelen is.’ Haar vriend Fritz antwoordt: ‘Volgens mij hebben we maar twee mogelijkheden: onverschilligheid of elkaar kwetsen.’

Slecht nieuws voor de hamster

Zo ook in Happy End. Daarin heb je de opstandige zoon, die geen zin heeft het familiebedrijf over te nemen. Maar wat ga je dán doen? vraagt moeder. ‘Hoezo zou ik wat moeten doen?’ antwoordt hij ongeïnteresseerd, voordat hij met veel misbaar probeert een familiefeest te ruïneren. En je hebt de tienerdochter, die haar sociale onthechting verbergt achter een engelachtige kalmte, de leugenachtigheid van de familie doorziet en een morbide interesse koestert voor haar moeders antidepressiva. Wat slecht nieuws is voor de hamster.

Dat laatste zien we via haar mobieltje, dat naast andere nieuwe media (een nieuwigheid in Hanekes oeuvre) een bepalende rol speelt in Happy End. Geen positieve: Haneke is altijd kritisch geweest over de manieren waarop media de werkelijkheid vervormen en emotioneel op afstand houden. Hij wil ons van die mechanismen bewustmaken, zodat we de mediawerkelijkheid minder verwarren met de echte wereld.

Geweld buiten beeld

Hanekes meest vergaande deconstructie van mediarepresentatie is Funny Games, waarmee hij de verbeelding van geweld te lijf ging. Met succes: op het festival van Cannes werden rode waarschuwingsstickers op de toegangskaartjes geplakt – zo hard kwam de film aan. Ook bij mij: Funny Games is mijn naarste bioscoopervaring. En dat terwijl het geweld in de film bijna helemaal buiten beeld plaatsvindt. Hoe kan dat?

Dat kan, omdat Haneke systematisch heeft ontleed hoe geweld in de cinema tot consumptiegoed is gemaakt en vervolgens de omgekeerde film heeft gemaakt. Een anti-thriller, zogezegd. In een doorsnee geweldsfilm geldt: good guys plegen gerechtvaardigd geweld; bad guys niet, maar hun geweld is wel gemotiveerd (al is het maar door hun moeilijke jeugd) en ze worden bestraft; het geweld wordt expliciet in beeld gebracht met minimale aandacht voor de slachtoffers; en genreclichés bieden de kijker een geruststellend houvast.

En dus maakte Haneke de tegenpool: een film waarin bad guys totaal ongemotiveerd geweld plegen dat buiten beeld wordt gehouden en nooit wordt bestraft, waarin veel aandacht is voor het leed van de slachtoffers en waarin genreclichés één voor één worden ontkracht: de twee bad guys die een gezin terroriseren, zijn geen onbeschofte randfiguren maar beleefde studenten; een close-up van een gevallen mes aan het begin van de film biedt niet de verwachte redding aan het einde; kinderen en dieren zijn niet, zoals in de meeste geweldsfilms, onaantastbaar; enzovoort.

En dan kijkt opeens één kwelgeest in de camera en vraagt aan ons: ‘Is het al genoeg?’ Een Verfremdungseffekt dat benadrukt dat we naar een construct kijken en dat dit filmgeweld voor ons wordt gepleegd. Het sterke is dat Haneke, met dank aan zijn acteurs, na zo’n nadrukkelijke verhaalonderbreking de kijker emotioneel direct weer meesleept. Om vervolgens weer te onderbreken, weer mee te slepen enzovoort. Zo wil Haneke ons ervan bewust maken hoe we gemanipuleerd worden. En hoe we dus in andere geweldsfilms ook gemanipuleerd worden. En hoe vreemd en vervormd die verbeelding van geweld eigenlijk is.

Benny’s video

Want achter de mediaverbeelding van geweld gaan regels schuil – vooral wanneer de beelden voor jongeren zijn bedoeld. De Nederlandse Kijkwijzer is hierin duidelijk: toon je, bij dezelfde mate van geweld, het leed en bloed van de slachtoffers, dan telt dat mee voor een hogere leeftijdsclassificatie. Jongere kinderen krijgen zo wel het geweld te zien, maar niet de gevolgen. Impliciet beheerst diezelfde genrelogica de volwassen nieuwsmedia. We zien voortdurend daders en geweldplegingen, inclusief ontploffingen en wapengebruik, maar veel minder vaak slachtoffers en bloederige kwetsuren. Wanneer dat laatste wel gebeurt, leidt dat al snel tot reacties van onaangenaam getroffen krantenlezers en televisiekijkers.

Wel het geweld en niet de gevolgen tonen is wezenlijk hypocriet en bovendien gevaarlijk: zo ontstaat een verwrongen beeld van het leed dat geweld veroorzaakt, wat de drempel om geweld te plegen alleen maar kan verlagen – zeker bij jongeren. Een probleem dat Haneke met name behandelde in Benny’s Video, waarin een jongen filmt hoe hij een meisje doodt. Waarom heb je het gedaan? vraagt zijn vader. ‘Ik weet niet,’ zegt de jongen afwerend, ‘ik wilde zien hoe het is, waarschijnlijk.’ Hij bedoelt (denk ik, want Haneke laat ruimte voor interpretatie): hoe het in het echt is, vergeleken met op video. Heel anders, blijkt.

En dan kijkt opeens één kwelgeest in de camera en vraagt aan ons: ‘Is het al genoeg?’Maar ook volwassenen worden volgens Haneke negatief beïnvloed door de nieuwsstroom – in film na film laat hij op de achtergrond televisies aanstaan met oorlogsnieuws en andere ellende, wat de aanwezigen altijd onberoerd laat maar hen wel, suggereren de films, murw maakt voor het leed in hun directe omgeving.

Geweld is koopwaar

Achter dat verhullen van de gevolgen van geweld zitten, behalve een verkeerd begrepen idee van kinderbescherming, ook ideologische overwegingen. Het is de ideologie van de markt: in Hollywood is geweld koopwaar. Ongemak verkoopt niet. En dus wordt geweld door de entertainmentindustrie verpakt als iets verleidelijks, met heldhaftige helden en boeven die hun verdiende loon krijgen. Happy end. En laten we vooral niet te veel denken aan de slachtoffers.

Opnieuw ontrafelt Haneke zo een ideologie die, zeker sinds de Val van de Muur en Fukuyama’s The End of History, is gepresenteerd als vanzelfsprekend. ‘There is no alternative’ voor de marktideologie, stelde Thatcher. Ondertussen kon iedereen de hypocrisie zien van de autoriteitsdragers van deze ideologie, van de bankiers die hun verliezen afwentelden op de samenleving tot de drone-aanvallen die hun slachtoffers buiten het journaal hielden – maar niet volledig van het internet wisten te weren.

Volgens Haneke konden we verwachten dat dit zou leiden tot een nihilistische generatie die hun respect en angst voor autoriteiten zou verliezen en zich zou afreageren op de zwaksten in de samenleving – zoals immigranten en vluchtelingen.

Haneke stelt vragen en zet te denken. Hij geeft geen antwoorden, opdat wij dat zelf doen.

Daarom doe ik een poging. Ik trek uit Hanekes analyse twee lessen. De les voor het gezin: bescherm kinderen niet tegen eerlijkheid. Het is erger als ze de gevolgen van geweld leren kennen door het op zichzelf of anderen uit te proberen dan door het op tv te zien. En het is erger als ze zelf ontdekken dat hun ouders liegen en bedriegen en de regels breken die ze hun kinderen opleggen, dan wanneer die ouders dat eerlijk opbiechten.

En de les voor de maatschappij, die volgens mij volgt uit Hanekes oeuvre: accepteer nooit dat de Ordnung vanzelfsprekend is, there is always an alternative. Benader een ideologie altijd als ideologie en bevraag hem vanuit andere ideologieën.
Want als je opgroeit met wezenlijke keuzes tussen ideologieën, verkleint dat de kans op nihilisme en daarmee ook op die neiging je af te reageren op zwakkeren.