Interview Isabelle Huppert

a, wanneer je al deze foto’s bekijkt, zou je inderdaad de indruk kunnen hebben dat ik probeerde aan de camera te ontsnappen. De teksten in het boek suggereren dat ook. Maar als het al zo is, doe ik dat niet bewust. Ik vind het nog steeds moeilijk iets over de foto’s te zeggen.’

Het boek ligt ongemakkelijk in haar schoot. Ze bladert het niet door. Een favoriet portret zou ze niet kunnen aanwijzen. In Isabelle Huppert. A Woman of Many Faces hebben drieënzeventig fotografen, onder wie Richard Avedon, Annie Leibovitz, Raymond Depardon en William Eggleston, geprobeerd een vrouw in beeld te vangen die er al bijna veertig jaar haar beroep van maakt om aan de camera te ontsnappen. De gelijknamige tentoonstelling reisde vorig jaar van New York via Tokio tot São Paolo, en is binnenkort in Den Haag te zien.

‘Op dit moment weet ik niet of ik van ze hou of dat ik ze haat. Daar is het nog te vroeg voor. In elk geval herinneren ze me aan mooie ontmoetingen. Ik hou ervan te worden gefotografeerd. Het is alsof je een gesprek hebt met iemand, maar in plaats van te praten hoef je alleen maar te kijken en bekeken te worden. Terwijl er toch van alles gezegd wordt tussen jou en de fotograaf. Een kijkgesprek, een conversatie van blikken, van stilte. Er valt heel veel te beluisteren. Je hoort het, je voelt het, en uiteindelijk is het daar, op papier. Een goede foto is dat wat overblijft van een zwijgende gedachtenwisseling.’

In het voorwoord vraagt Serge Toubiana, hoofdredacteur van Cahiers du Cinéma, zich af waar Huppert blijft zodra de camera staat opgesteld: ‘Waar denkt ze aan? Welke innerlijke reis maakt ze op het moment dat de sluiter ontspant? Het valt onmogelijk te zeggen. Haar methode, haar intieme strategie – en hij werkt altijd – bestaat uit het afwijzen van het verzoek dat de fotograaf haar stelt. Ik ben bereid gefotografeerd te worden op voorwaarde dat ik afwezig mag zijn. Doe, als u dat wilt, alsof ik hier ben – ik weet dat het niet zo is. Wat u op het punt staat te fotograferen, is mij als ik er niet ben.’

De lobby van Hotel de l’Abbaye, hartje Parijs, ademt kalme luxe. De gérant heeft de open haard aangestoken. Isabelle Huppert verdwijnt bijna in de sofa, die even zwart is als haar coltrui. Ze is piepklein en tenger. Juwelen draagt ze niet, make-up evenmin. ‘Dit gezicht,’ schrijft Elfriede Jelinek in het fotoboek, ‘is nooit opgemaakt: zelfs als het is opgemaakt, blijft het onopgemaakt, zodat zich iets van binnen naar buiten kan werken, een andere persoonlijkheid dan die van de actrice, uit zichzelf, als op eigen kracht.’

Huppert is nu tweeënvijftig. Toen ik haar voor het eerst zag, in Claude Goretta’s La dentellière uit 1977, zat ik nog op school. Zeventig films later ben ik er nog steeds van overtuigd dat ik de enige ben die ziet hoe mooi ze eigenlijk is. Ze is een waterverfschoonheid: het rossige haar, de sproeten, de grijsgroene ogen, het stompe neusje en de mond die beslistheid veinst zoals iemand het doet die zich liever uit de voeten zou maken, ze verbleken allemaal zodra het licht er op staat. De spanning in haar films ligt in het wachten op het moment dat ze geheel is vervaagd en jij de enige bent die zich herinnert hoe mooi ze was, de vrouw die daar net nog stond.

Dat talent om voor je ogen te verdwijnen, maakt ook dat ze in iedere film weer opduikt alsof het de eerste keer is. Bij elke nieuwe rol die ze speelt – een postbode op het platteland, een ongenaakbare rechter, een frikkige maagd van vijftig – betrap ik mezelf op de gedachte: ah, dus dít is de echte Isabelle Huppert… Toen ze de hoofdrol speelde in Malina (Werner Schroeter, 1990) las ik het dagboek van Max Frisch, die een paar jaar samenleefde met Ingeborg Bachmann, de schrijfster van de gelijknamige roman. Frisch omschreef de geliefde als iemand die je elke dag met nieuwe ogen bekijkt. Pas als je de kracht niet meer opbrengt om het raadsel een raadsel te laten, is het afgelopen. ‘Je maakt je een beeld. Dat is de liefdeloosheid, het verraad.’ Hupperts loopbaan is een permanent verzet tegen de poging haar in dat ene beeld vast te leggen. En dat is precies wat de man achter de camera – vrijwel al haar regisseurs en fotografen zijn mannen – probeert te doen.

Het hardnekkigst is Claude Chabrol. De grote Franse regisseur maakte al zeven films met haar. ‘Wanneer Chabrol belt, zeg ik altijd ja,’ zegt ze op de extra’s bij de dvd van La cérémonie (1995). Tijdens de begroeting voor de eerste opnamen vraagt de kale sater met zijn dikke brilleglazen haar grijnzend of ze nog steeds bang voor hem is. ‘Absoluut,’ lacht ze, ‘en dat zal ik blijven, ook al is niemand anders het meer!’ Ze heeft wel eens gezegd dat ze ervan houdt om gemanipuleerd te worden, ‘maar ook om mijn eigen ruimte te scheppen binnen deze manipulatie.’ Bij Chabrol voelt ze zich als een vlinder in het net. ‘Hij bestudeert zijn acteurs als een entomoloog, om te zien hoe we ons verweren onder zijn blik.’ Zou ze zich telkens weer voor dat onderzoek lenen, gewillig en bang tegelijk, juist om zich ertegen te kunnen verzetten?

Dat zijn vragen waar ze geen antwoord op geeft. Tegenover me zit een vrouw die het gewoon is nieuwsgierigheid van zich af te laten glijden. Een vakvrouw, niet meer en niet minder, zo presenteert ze zich. Voor elk antwoord dat ze geeft, monstert ze me even, alsof ze wil inschatten wat de motieven zijn achter de vraag. Over dat wat we van haar te zien krijgen, de filmrollen, spreekt ze graag en precies. Alles wat daarachter ligt, is verboden gebied.

De komende weken draait er een retrospectief van Isabelle Hupperts films in negen Nederlandse bioscopen. Ik leg haar een paar sleutelmomenten voor uit het programma. Ze herinnert ze zich onmiddellijk. Ziet ze haar films zo vaak terug? ‘Nee, hooguit als ze op televisie zijn en ik er toevallig voorbij zap. Per ongeluk, nooit bewust. Het gevoel van de film komt terug, de ervaringen die ik opdeed tijdens de opnamen. Analytisch kijken doe ik niet, zeker niet naar de technische kant van mijn acteren. Op het moment dat ik moet spelen, weet ik precies wat ik doe. Dat is genoeg.’ Het is weer zo’n kenmerkende paradox. Zo minutieus en gedecideerd als ze haar scènes speelt, zo ongrijpbaar zijn de woorden waarmee ze haar stijl omschrijft: ‘Ik geloof niet in het spelen van personages, maar in het spelen van stemmingen. Het karakter van een personage zegt me niets. Ik ga van de ene stemming naar de andere en probeer ze onderweg met elkaar te verbinden.’

We beginnen met Chabrol. Zijn Madame Bovary uit 1991 is een mijlpaal in haar oeuvre. Over haar eerste film met hem, Violette Nozière uit 1978, zei ze een paar jaar geleden tegen Ab van Ieperen in VN: ‘Ik heb wel vijftien films en een reeks tv-drama’s blanco geacteerd. Pas bij Violette Nozière ben ik begonnen de rol in te kleuren. Dat kwam door Chabrol.’

Hier gaat ze nog een stap verder. Ze is niet alleen het kloppende hart in een kostuumfilm vol stillevens, ze speelt ook nog eens een vrouw die zelf niets anders doet dan acteren. Huppert zet haar personage als het ware iets voor zich neer, zodat we goed kunnen zien hoe Emma Bovary van elke episode in haar benauwde leven als echtgenote van een plattelandsdokter een klein maar geëxalteerd drama maakt. De gespreksstof van haar man, schrijft Flaubert, ‘was zo vlak als de stap in de straat waarover de ideeën van alleman kuierden in alledaagse kleren, niet in staat om enige emotie te wekken, geen lach, geen illusie.’ Als een jonge klerk haar wakker schudt uit dat huwelijk, trekt ze zich zogenaamd vertwijfeld terug op een bankje in de tuin. Ze leunt koket achterover in haar blauwe japon, knipperend met haar ogen, een hand op het voorhoofd. Ach! Wat bloost en hakkelt die Léon toch charmant – zou hij verliefd zijn? Maar op wie dan? Op mij! En ik speel een verliefde bakvis op dit bankje onder het loof!

Huppert grinnikt. ‘Nee, ik stap daar niet uit mijn rol. Ik stap er juist in. Dat is Emma ten voeten uit. Ze speelt al haar dromen uit. Het is puur theater. De opwinding waar ze naar verlangt, acteert ze met verve. Ze is de ster van haar eigen kleine toneel. Maar pas op haar sterfbed heeft ze echt alle aandacht. Met iedereen om zich heen, het handspiegeltje voor haar gezicht – als eindelijk alle ogen op haar gericht zijn, is het afgelopen.’

Een paar jaar later won ze in Cannes haar tweede Gouden Palm voor haar rol naast Sandrine Bonnaire in Chabrols La cérémonie. Ze speelt de dorpspostbode springerig, met lichtjes in haar ogen en een rode muts op. Meisjesachtig maar grof, met haar kauwgom en felgekleurde nagels, heeft ze de cynische stoerheid van iemand die een kwetsuur verbergt en er alleen voor staat. Tijdens een autorit, haar ogen strak op de weg, vertelt ze Bonnaire over de dood van het dochtertje dat ze kreeg van een man die na de bevalling verdween, een baby van een paar maanden oud. Schopte ze haar met opzet tegen de brandende kachel, of was het een ongeluk?

‘Chabrol vond dat we dat in het midden moesten laten. Als actrice speel ik alleen de twijfel zelf. Niet het een en niet het ander. Het was niet de bedoeling dat ik wist hoe het werkelijk gegaan was.’

Veel actrices zouden, om zo’n scène te kunnen spelen, in elk geval voor zichzelf de ware toedracht kiezen. Niet Huppert. ‘Het is geen kwestie van kunnen, het gaat om het kokkerellen van je eigen spel. Ik denk niet dat het nodig is om de precieze feiten in je hoofd te hebben. Zolang het publiek beide kanten van het verhaal maar gelooft. Ik heb die postbode nooit ontmoet, dus ik weet niet wat er die middag gebeurd is. De werkelijkheid weer te geven, zou alleen maar riskant zijn. Dat is kennis die niet bestaat. Het enige dat echt bestaat, is het acteren zelf. Het verleden van het personage niet.’

Ze kijkt door me heen met dezelfde onverbiddelijke, maar gesluierde blik als die waarmee de postbode na haar verhaal in de verte staart.

Ook in ‘8 femmes’ van François Ozon uit 2002 speelt Huppert een vrouw met een geheim. En ze is niet de enige. Het ingesneeuwde landhuis, waarin de acht diva’s met zichtbaar plezier een moordkomedie uitvechten, is een slangenkuil. Allemaal hebben ze iets te verbergen, de verdachtmakingen schieten over en weer. Huppert speelt tante Augustine: het citroenzure bekkie, met knot en onderwijzersbrilletje nog lelijker gemaakt, vuurt haar teksten venijnig af, articulerend als een repeteergeweer. De waterverfschoonheid is een stripfiguurtje geworden. Augustine wantrouwt haar huisgenoten zozeer dat ze zich op haar eigen kamer, met de deuren dicht, omkleedt achter een kamerscherm. Schitterend is de manier waarop ze haar tanden zet in een brioche, het koekje weghappend als een bezetene, op het moment dat de man des huizes dood in bed wordt aangetroffen.

‘Ja,’ lacht Huppert, ‘ik zag dat ding liggen en dacht meteen: die gaat eraan. Van tevoren hadden we dat niet afgesproken. Maar het leek mij een mooie manier om te laten zien hoe ze, onbewust, iets van haar opgepotte agressie en verlangens prijsgeeft.’

Maar even later zit Augustine achter de piano. Ze fluisterzingt Message personnel van Françoise Hardy, een liedje over de gedroomde liefde die nooit zal komen, en als ze er bij gaat staan pingelt er een traan over haar wang.

‘Ozon wilde dat we elk een liedje zouden zingen,’ zegt Huppert, ‘een moment van kwetsbaarheid. Al die vrouwen zijn sterke persoonlijkheden. Ze kunnen heel vals uit de hoek komen, vooral Augustine. Achter het masker wilde hij iets eerlijks laten zien. In die liedjes tonen ze wat ze voor elkaar proberen te verbergen. Van Augustine, verder zo bazig en gemeen, ontdek je ineens dat ze een geheime, hartstochtelijke liefde koestert.’

Zoals u ze vaker speelt, vrouwen met een verdedigingsmechanisme, niet bereid los te laten wat ze achterhouden.

‘Dat is inherent aan cinema. Die is gemaakt om het ene te tonen en het andere niet. Dat mechanisme is essentieel. Elke rol die je speelt, krijgt dat mee.’

Maar u overkomt het vaker dan anderen.

‘Tja, als u het zegt?…’

Daar laat ze het bij, op haar gezicht dat minieme, zelfbewuste lachje waarmee ze hele films kan bevriezen. Ze heeft al vaker gezegd dat ze niets anders doet dan aan de wetten van de cinema te gehoorzamen: wat we te zien krijgen, is het topje van de ijsberg, alles daaronder blijft onzichtbaar. Maar in haar spel met de mannen, die achter de camera en die op het doek, lijkt haar verduisteringskunst ook een welbewuste strategie. ‘Ik ben het eens met de stelling van Marguerite Duras,’ zei ze ooit, ‘dat een man zwijgt omdat hij niets te zeggen heeft, maar dat een vrouw zich met haar stilte kan uitdrukken. En ook dat uiteindelijk haar zwijgen een revolte, een wapen tegen de wereld wordt.’ Hoe vaak heeft ze niet een vrouw gespeeld die zich ijzig verweert tegen elke poging haar open te breken, net zo lang tot ze oplost onder de ogen van de ander of uitbarst in geweld dat net zo vaak tegen de mannen als tegen zichzelf gericht is? Misschien zijn het de regisseurs, die haar telkens weer op weg sturen naar de grens van het vrouwelijk zwijgen. Maar het kan ook Huppert zelf zijn, die een oeuvre bouwt op het verlangen onafhankelijk te raken van de blik die haar fixeert. Die onafhankelijkheid heeft ze niet van nature, zoals Jeanne Moreau. Maar ze zal ook niet vanzelfsprekend toegeven aan de adoratie, zoals Deneuve. Huppert gaat met elke film opnieuw het gevecht aan.

Ook haar echtgenoot in Gabrielle (Patrice Chéreau, 2005) is een man die niet kan ophouden naar haar te kijken. Zij wil hem niet meer, hij wil haar terug. Het kijken wordt overmeesteren, stuklopend op haar ivoren zwijgen. In een door de regisseur geschreven monoloog zegt hij: ‘Ik zie uw hals die zo mooi roze wordt als u zenuwachtig bent. Uw huid is de weerspiegeling van uw gedachten. Ik kan uw leven volgen in die blauwe aders. Soms zijn ze heel goed te zien. Tot het kloppen van het bloed toe.’ Ze draait zich half naar hem toe, in de beklemmend spaarzaam ingerichte eetkamer. Het licht is genadeloos. Wat hij zegt is waar, dat valt haarscherp te zien. Maar het brengt hem geen stap dichter bij haar.

Gisteren leidde hij nog een tevreden

bestaan. Een topbaan, zijn huis de locatie voor wekelijkse soirees met notabelen, zijn vrouw het pronkstuk van de collectie. Maar vandaag bekent ze haar liefde voor de breedsprakige, provocerende hoofdredacteur van de krant die hij net gekocht heeft. En vanavond worden de gasten weer verwacht. Gabrielle trekt zich terug in de badkamer. Ze zit aan de rand van het bad, doorschijnend, gekerkerd in haar ongeluk. Boven haar smeulende ogen trillen de wenkbrauwen. Ze neemt het kamermeisje in vertrouwen. ‘Wat vindt u van de mannen die we in dit huis zo vaak om ons heen hebben? Ze komen binnen, laten hun blik op ons rusten, en dus moeten we terugkijken. Hun blik

beantwoorden. Glimlachen…’ Het meisje beeft bijna zichtbaar. Is dit een gesprek van vrouw tot vrouw, wordt ze geacht iets terug te zeggen?

‘Het is een keerpunt in de film,’ zegt Huppert. ‘Tot dan toe is ze stom gebleven, nu spreekt ze voor het eerst. Een soort repetitie voor wat ze straks in gezelschap zal zeggen. Dat ze daarvoor het kamermeisje kiest en niet haar man is geen verrassing. Als je iets van je pijn wil vertellen, zoek je geen gelijkwaardigheid. Vrienden heeft ze niet. De enige met wie ze vrijuit kan praten, is het meisje. Een heel vrouwelijke situatie, in de intimiteit van de badkamer, en het meisje maakt er onmiddellijk gebruik van. Normaal gesproken is deze vrouw haar meesteres, nu treft ze haar in een moment van kwetsbaarheid.’

Als Gabrielle later die avond wil ontsnappen, de hoofdredacteur achterna, werpt haar man zich aan haar voeten. Ze laat zich terughalen: ‘U houdt niet van me. Anders was ik niet teruggekomen. Als je waardeloos bent voor iemand, kan je gaan en weer komen alsof het niets is.’ Wanhopig en dronken verkracht hij haar, in een laatste poging zijn zeggenschap over haar af te dwingen.

De volgende ochtend is zij het die zich aanbiedt. In de lichte hel van de ontmaskering ligt hij op haar. Het is haar wraak. Hij staat op en verdwijnt, om niet terug te keren.

‘Ik heb niet vaak een vrouw gespeeld die het lukt uit haar isolement te breken,’ geeft Huppert toe. ‘Ze proberen het, maar hebben het vermogen en de energie niet om hun verlangens waar te maken. In mijn nieuwste film, Nue propriété van de jonge Belgische regisseur Joachim Lafosse, speel ik een moeder die de onafhankelijkheid zoekt. Ze woont samen met haar twee zoons en wil meer lucht en ruimte. Ze wil het huis verkopen, maar de jongens houden dat tegen. De kinderen nemen de rol van volwassenen, de moeder wordt het kind dat toestemming nodig heeft om naar buiten te gaan. Het hele gevecht speelt zich af in dat bedompte huis. Zelfs in L’ivresse du pouvoir (Claude Chabrol, 2006), waar ik een onderzoeksrechter speel die het wint van de machtigste mannen in Frankrijk, blijft de vrouw uiteindelijk met lege handen achter.’

Als ik opper dat het misschien toch de blik van de mannelijke regisseurs is die het verhaal dicteert, stuift ze op. ‘Nee, daar geloof ik niets van! Ik speel niet vanuit een mannelijke blik, maar juist een heel vrouwelijke. Mijn films laten vaak zien hoe zwak de vrouw kán zijn, maar ook hoe sterk ze wíl zijn. Eeuwige slachtoffers zijn mijn vrouwen niet. Ik ben feminist genoeg om te onderzoeken hoeveel kracht ze hebben, in aanleg, hoe hard ze werken aan de uitbraak. Dat laat ik zien, en met plezier.’

Het isolement van haar personages speelt zich vaak af in de betere klassen, een wereld van landhuizen, kamermeisjes en de kantoren van de macht. Maar de vrouwen van Huppert kijken ook naar buiten. Het nachtleven en de wereld van de straat is ze niet vreemd. Wat is het Frankrijk dat we in haar films te zien krijgen?

Hier monstert ze me weer even. ‘Dat is een interessante vraag. Maar moeilijk te beantwoorden. Je zou hem eigenlijk aan de regisseurs moeten stellen. Chabrols films, bijvoorbeeld, spelen zich af in allerlei lagen van de samenleving. In elk geval denk ik niet dat het commentaar op de maatschappij de grootste kracht is van de Franse cinema. Onze films gaan vaak over individuen, over persoonlijke relaties, terwijl de Engelse cinema bij voorbeeld meer sociaal gericht is, op de maatschappij.’

Ik laat haar de nieuwe roman zien van Adriaan van Dis, die hier om de hoek woont. ‘Ah, oui? C’est drôle.’ In De wandelaar beschrijft hij zijn ontdekking van een nieuw Parijs, dat nu de grootste Afrikaanse stad is buiten Afrika, een stad van daklozen, illegalen en sombere banlieues. Zou Huppert niet ook die nieuwe realiteit willen onderzoeken in haar films?

‘De gelegenheid is me nog niet geboden. Ik ben niet in de positie dat ik mijn eigen thema’s uit kan zoeken. Ik kan alleen maar ja of nee zeggen tegen de scripts die ik ontvang. Dus ik begrijp de vraag niet helemaal. U heeft het over de actualiteit, ja, maar waarom zou ik speciaal op zoek moeten naar films die daarin duiken?’

Ik begeef me op glad ijs, maar probeer het toch.

Spreekt u zich, als publiek figuur, buiten uw films wel eens uit over sociale of politieke kwesties?

‘Nee.’

Uit principe niet?

‘Dat weet ik niet.’

U wordt vast wel eens gevraagd uw naam of uw gezicht te lenen aan een goede zaak. Maar dat weigert u.

‘Ik doe het niet.’

Kunt u me daar een voorbeeld van geven?

‘Nee.’

U kiest er eenvoudig voor niet deel te nemen aan het publieke debat.

‘Ik ben publiek zichtbaar, maar niet op die manier.’

Dus bij de aankomende presidentsverkiezingen spreekt u niet in het openbaar uw voorkeur uit.

‘Nee.’

Kunt u uitleggen waarom…

‘Nee.’

U wilt het er niet over hebben.

‘Nee.’

Dan laten we het daarbij.

‘Precies.’

En daar is de befaamde, staalharde glimlach.

‘Als Isabelle Huppert je aankijkt, doet haar gezicht zijn eigen tegenspraak teniet. Positief en negatief ineen. De film hoeft niet langer te worden ontwikkeld. Deze actrice is iemand die altijd volmaakt aanwezig is en tegelijk helemaal niet,’ schrijft Elfriede Jelinek in het fotoboek. De Nobelprijswinnares werkte twee keer met Huppert samen, eerst als de schrijfster van het scenario voor Malina en toen in 2001 bij Michael Hanekes verfilming van haar eigen roman De pianiste.

Het werd een meesterwerk. Haneke sleurde Huppert de diepte in. ‘Toen ik de film te zien kreeg,’ zegt ze, ‘wist ik meteen dat er iets cruciaals met me was gebeurd op het doek. La pianiste gooide mijn imago overhoop. Het was zo’n gewaagde, ongemakkelijke, duistere rol. Zo ver was ik nog nooit gegaan. Sindsdien kijken mensen anders naar me.’

Erika Kohut, de pianiste, woont nog bij haar moeder, die haar nadraagt dat ze haar leerlingen aan het conservatorium opleidt voor de carrière die ze zelf is misgelopen. In de klas eist ze absolute diepgang van haar studenten. Ze kan minutenlang naar de grond kijken, de blik neergeslagen, dan klak, recht in de ogen van de pupil die haar teleurstelt, spijkerhard. Schoonheid houdt ze streng op afstand. Menselijk gedrag bekijkt ze als door glas: begerig, machteloos. Haar vrije uren brengt ze door in peepshows. Ze vist volgespoten papieren zakdoekjes uit de prullenbak en snuift eraan. Ze leeft haar ingesnoerde leven tot een blonde student haar totaal ontregelt. De liefde maakt haar misselijk. Als ze zich aan hem onderwerpt, moet ze kotsen.

‘Intense zwakte,’ zegt Huppert. ‘Dat is het geheim van deze rol. Hij verkent de duistere kant van de menselijke aard, dingen die verzwegen horen te blijven. Op een bepaalde manier is Erika heel erg naakt. Ze lijkt de wapens in handen te hebben, maar staat uiteindelijk met lege handen. Als ze alleen maar negatief en donker was, zouden mensen zich niet met haar kunnen identificeren. Maar omdat er ook altijd een andere kant is, lukt dat toch. Het slechtste van jezelf laten zien, maar ook het meest alledaagse. Dat is wat ik in mijn films probeer te doen. Het monster dat iedereen in zich heeft, vlak naast je sociale, open kant.’

Het slotbeeld van ‘La pianiste’ is huiveringwekkend. ‘De vrouw draait de hals zeer ver opzij en legt haar tanden bloot als een ziek paard. Niemand raakt haar aan, niemand neemt haar iets uit handen. Zwak kijkt ze terug over haar schouder. Het mes moet in haar hart steken en zich daar omdraaien! De rest van de daarvoor benodigde kracht schiet te kort, haar blikken vallen op niets, en zonder een impuls van toorn, van woede, van hartstocht steekt Erika Kohut zich ergens in haar schouder, waar onmiddellijk bloed opwelt.’ Zo staat het in de roman.

‘O, dat,’ zegt Huppert en staat even op. ‘Het was vier uur ’s ochtends. Nachtopnamen. Ik was kapot. Haneke liet me het steeds weer overdoen. Jelinek maakt er een paard van. Ik zei: maar ik wil er niet uitzien als een paard!’ Een kort lachje. ‘Een heel verontrustend beeld. Ik weet niet zeker of ik dat paard erin heb gehouden, maar verontrustend was het wel.’

En dan doet ze het voor. Precies als in de film. Middenin die smetteloze foyer. De ogen wijd open, de tanden ontbloot, de lippen ineens van blubber. Het beeld flitst over haar gezicht en weg is het weer. Ze haalt haar schouders op en zakt terug in de zwarte sofa.

Gelauwerd actrice

Isabelle Huppert (Parijs, 1955) groeide op als dochter van een zakenman en een lerares Engels. Nog tijdens haar opleiding aan het Conservatoire nationale d’art dramatique debuteerde ze als filmactrice in Faustine et le bel été (Nina Companéez, 1971). Haar doorbraak kwam met La Dentellière (Claude Goretta, 1977). Sindsdien maakte ze meer dan zeventig films, met regisseurs als Godard, Tavernier, Pialat, Chabrol, de gebroeders Taviani en Michael Haneke. Naast talloze andere prijzen won ze tweemaal de Gouden Palm voor beste actrice in Cannes, voor Violette Nozière (Chabrol, 1978) en La pianiste (Haneke, 2001). Op het toneel maakte ze furore in onder meer 48 Psychose van Sarah Kane en Quartett van Heiner Müller. Haar nieuwste film is Nue propriété van Joachim Lafosse. Met haar man, filmmaker en producent Ronald Chammah, heeft ze drie kinderen.

Isabelle Huppert opent op 6 april de nieuwe zaal van Filmhuis Den Haag, voor de Nederlandse première van ‘Nue propriété’. Vanaf 15 maart draait een retrospectief van haar films in negen steden. Op 7 april opent ze in het Fotomuseum Den Haag de tentoonstelling ‘De vele gezichten van Isabelle Huppert’. Op 8 april heeft zij een vraaggesprek in het Filmmuseum.