Een ongewoon overtuigende verbeelding van Auschwitz

Je moet maar durven. De Hongaarse regisseur László Nemes (1977) maakt zijn debuut met een speelfilm over het Sonderkommando in Auschwitz. Dat Sonderkommando bestond uit Joodse gevangenen die werden gedwongen, in ruil voor iets betere levensomstandigheden, anderen zo ordentelijk mogelijk de gaskamer in te begeleiden (‘het is maar een douche’), de lijken eruit te slepen, de vloer te schrobben, de lichamen in de verbrandingsovens te schuiven en de as in de rivier te werpen. Om na een paar maanden zelf te worden vermoord en vervangen door de volgende groep.

Son of Saul werd geselecteerd voor de hoofdcompetitie in Cannes, wat al bijzonder is voor een debuut. Veel critici zagen er, net als ik, zelfs een potentiële winnaar in: de film is een overdonderende fysieke ervaring die de kijker door Auschwitz jaagt met nauwelijks gelegenheid om op adem te komen. Uiteindelijk won Son of Saul de Grote Juryprijs (de tweede prijs) en de prijs van de critici zelf.

Maar belangrijker was dat Claude Lanzmann (1925), regisseur van de definitieve Holocaust-documentaire Shoah (1985), bij de première aanwezig was en na afloop zijn goedkeuring uitsprak. Als een Romeinse keizer die na een gladiatorengevecht zijn duim omhoogsteekt.

Dat was verrassend, want Lanzmann, de meest gezaghebbende poortwachter van de Holocaust-canon, leek in zijn reactie op Spielbergs Schindler’s List (1993) nog elke verbeelding van de vernietigingskampen af te wijzen: ‘De Holocaust is uniek en trekt, met een ring van vuur, een grens om zich heen die je niet kunt overschrijden, omdat een bepaalde absolute horror niet kan worden uitgedrukt. Doen alsof je dat toch uitdrukt, betekent je schuldig maken aan de grofst denkbare overtreding. Fictie overschrijdt een grens; ik ben er ten diepste van overtuigd dat er een verbod bestaat op verbeelding.’ Lanzmann, die voor zijn interviewreeks Shoah zelfs geen archiefbeelden wilde gebruiken, schaarde zich daarmee achter wat filmhistorica Miriam Hansen het ‘seculiere Tweede Gebod’ van de Holocaust noemde: gij zult de Shoah niet afbeelden.

Nu, ruim twintig jaar later, zegt Lanzmann tegen het Franse tijdschrift Télérama: ‘Son of Saul is de anti-Schindler’s List. Hij toont niet de dood, maar het leven van degenen die gedwongen werden om hun eigen mensen naar de dood te leiden.’ En dat verbod? ‘Wat ik altijd bedoelde als ik zei dat er geen representatie mogelijk is van de Holocaust, is dat het onvoorstelbaar is de dood in de gaskamers te verbeelden.’ En dat heeft Nemes vermeden. ‘Hij wist dat hij dat niet kon en niet mocht.’

Niet liegen over de Holocaust

Voor regisseur László Nemes, die met acteur Géza Röhrig naar Amsterdam is gekomen voor interviews, was Lanzmanns Shoah een belangrijke bron. Maar hij ziet niets in absolute grenzen rondom de Holocaust: ‘Hoe slachtoffers moesten meewerken aan hun eigen vernietiging is uitzonderlijk. Maar Auschwitz is onderdeel van onze beschaving. Het toont het destructieve karakter van de hele mensheid.’

Hoofdrolspeler Röhrig sluit zich daarbij aan: ‘De nazi’s maakten als ultieme misdaad Abel tot Kaïn. Zo verloren de Joden zelfs de troost van de onschuld. Maar door Auschwitz uniek te verklaren, doen we alsof die bladzijde is omgeslagen. Dat is hij niet. Goelag, Armenië, Cambodja, denk aan de christenen die op dit moment onthoofd worden in het Midden-Oosten.’ Die relativering neemt niet weg dat ook Nemes (wiens eigen familie deels omkwam in Auschwitz) streng is in de leer. Er mogen van hem in de Holocaust-cinema geen concessies worden gedaan om een groter publiek te bereiken. ‘Omdat dat een leugen is. Het is een leugen als je gaat vertellen over overlevers, verhalen die je publiek geruststellen. Ik wil niet liegen over de Holocaust. Je kunt beter niks zeggen dan liegen.’

Is Schindler’s List zo’n leugen? ‘Ja, gedeeltelijk wel. Die scène waarin vrouwen denken dat ze de gaskamer ingaan en dan toch water over zich heen krijgen. Dat is een leugen. En ik denk dat Spielberg dat weet. Dat hij die scène nu niet meer zo zou doen.’ Inderdaad is die scène ongepast. Lang rekt Spielberg de suggestie dat hij het taboe gaat slechten om de dood in de gaskamers te tonen. De horrorachtige spanningsopbouw en de opluchting als het toch een douche blijkt, voelen vals – een gemakzuchtige manipulatie met een misplaatst happy end.

Nagebouwde gaskamer

In Amerika is men altijd minder terughoudend geweest in het tonen van de vernietigingskampen. In de groots opgezette televisieminiserie War and Remembrance (1988) werd zelfs Lanzmanns laatste, absolute ‘ring van vuur’ overschreden als we acteur John Gielgud de gaskamers in volgen, waar hij naakt ter aarde stort en sterft temidden van de Zyklon-dampen.

Het beeld gaat voor. Hollywood-filmmakers als Frank Capra, John Huston, Billy Wilder en George Stevens, die meereisden met het Amerikaanse leger, betraden de concentratiekampen vaak nog eerder dan de medische eenheden. Op verzoek van president Eisenhower brachten ook twaalf Hollywood-moguls een bezoek aan de kampen. Opdat zij de Amerikanen zouden laten zien waarvoor ze gevochten hadden.

Billy Wilder monteerde in 1945 Death Mills (in een Duitse versie verschenen als Todesmühlen) uit het materiaal en in de documentaire Imaginary Witness: Hollywood and the Holocaust (2004) zien we naoorlogs publiek in de rij staan voor een bioscoop met de aankondigingen ‘Nazi atrocities’ en ‘See S.S. guards executed’. De documentairebeelden van ontelbare uitgemergelde lijken bereikten nog meer kijkers toen fragmenten werden opgenomen in de speelfilms The Stranger (1946) van Orson Welles en Judgment at Nuremberg (1961) van Stanley Kramer.

De Europese traditie heeft altijd getwijfeld aan die directe benadering. Een tegenstelling die helder wordt verbeeld in Oeke Hoogendijks documentaire De verbeelding van de Holocaust (2003): terwijl in Polen met pijn en moeite objecten worden gerestaureerd die de massamoord in herinnering moeten roepen, leidt in Amerika een museumgids kinderen unverfroren een nagebouwde gaskamer in: ‘Omdat Hitler jullie niet nodig had. En dus marcheerden jullie helaas de vernietigingskampen in, waar jullie werden vergast en verbrand.’

In 1955 toonde Alain Resnais in zijn documentaire-essay Nuit et brouillard weliswaar gruwelijke kampbeelden, maar hij liet die vergezeld gaan van een weifelende, zoekende voice-over, geschreven door Mauthausen-overlever Jean Cayrol: ‘Deze werkelijkheid van de kampen, geminacht door wie ze bouwden, onbegrijpelijk voor wie ze ondergingen – vergeefs proberen wij de resten ervan te ontdekken.’

Die twijfel strekte zich ook uit tot de montage, vertelde Resnais The New York Times: ‘Ik had gewetenswroeging, omdat ik wist dat de film aangrijpender zou worden als ik hem mooier zou maken.’ Maar dat zou onethisch zijn. Critici bewonderen nog altijd het indringende resultaat: Nuit et brouillard eindigde vorig jaar als vierde in de gezaghebbende verkiezing van beste documentaires aller tijden door het Engelse filmblad Sight & Sound – met Lanzmanns Shoah twee plaatsen boven zich.

Schindler’s List, deel twee

Maar Amerikanen die films wel aangrijpender maken door ze te verfraaien, hebben ook een sterk ethisch argument: zo bereik je meer mensen. Steeds nieuwe generaties moeten minimaal de basisfeiten van de Holocaust leren kennen. Clichés – zoals de donkere rook uit de schoorsteen van de gaskamers, de rij naakte gevangenen in de sneeuw, de opmerking ‘het is maar een douche’ – zijn in die visie iets positiefs: geleerde lessen.

Sommige Amerikaanse producties zijn invloedrijk genoeg om een gedeeld referentiekader te creëeren – ook in Europa. Toen Dutchbatters werden geïnterviewd over het gescheiden afvoeren van Bosnische mannen en vrouwen uit Srebrenica, beschreven sommigen dat als ‘Schindler’s List, deel twee’. En het kwam door de Amerikaanse televisieminiserie Holocaust (1978) – die in eigen land 120 miljoen kijkers trok en in West-Duitsland zo’n 15 miljoen (ondanks een half gelukte poging van een rechts-extremist om dan maar de televisiemasten op te blazen) – dat de term ‘Holocaust’ ook buiten de Engelssprekende wereld ingeburgerd raakte.
Europeanen vertrouwen het woord boven het beeld; bij Amerikanen is dat andersom.
Deze serie, waarvan elke aflevering in West-Duitsland werd gevolgd door een televisiedebat met historici, wordt bovendien invloed toegedicht op de Bondsdag-beslissing van 1979 om de verjaringstermijn voor volkerenmoord op te heffen. In West-Duitsland kon je de cynische grap horen dat de televisieserie Holocaust meer indruk had gemaakt dan het origineel.

Maar laten we niet denken dat het onderscheid tussen die Amerikaanse en Europese benaderingen zo eenvoudig is als kunst versus commercie. Er spelen diepere culturele verschillen. Europeanen vertrouwen het woord boven het beeld; bij Amerikanen is dat andersom. En het Amerikaanse optimisme staat tegenover het pessimisme van het continent waarop de Holocaust daadwerkelijk plaatsvond.

Je kunt het onderliggende verschil tussen Amerikaan Spielberg en Europeaan Lanzmann, tussen bevrijder en lijder, zo samenvatten: bij Spielberg kan de boodschap nooit anders zijn dan ‘het leven gaat door’; bij Lanzmann moet de boodschap zijn: ‘de Holocaust gaat door’. Daarom eindigt Shoah met het shot van een rijdende trein: de trein naar Auschwitz stopt nooit meer.

Trivialiseren

Enkele Holocaust-overlevers hebben zich fel tegen die Amerikaanse benadering verzet. Onder hen Elie Wiesel (1928), die in 1979 het invloedrijke opiniestuk Trivializing the Holocaust schreef, waarin hij de televisieserie Holocaust betitelde als ‘een belediging voor degenen die zijn vergaan en degenen die overleefden’: het maakte er een ‘soapserie’ van. Hij gaf overigens toe dat hij niet wist hoe het dan wel moest: ‘Hoe vertel je een verhaal dat niet verteld kan en wel verteld moet worden? (…) Wat zal er gebeuren als de laatste overlevende is verdwenen? Ik weet het niet.’

Voor Wiesel bleef Auschwitz onvoorstelbaar: ‘Auschwitz is altijd iets anders. Het is een universum buiten het universum, een schepping parallel aan de schepping. Auschwitz bevindt zich voorbij het leven en voorbij de dood.’ Wat verbeelding onmogelijk maakt: ‘Destijds versloeg het de cultuur; later de kunst, omdat, net zoals vóór Auschwitz niemand zich Auschwitz kon voorstellen, na Auschwitz niemand Auschwitz kan navertellen. Zo wint de beul: door zijn misdaden naar een onvoorstelbaar en onbegrijpelijk niveau te tillen, wilde hij zijn slachtoffers elke hoop ontnemen ooit met anderen te kunnen delen wat de monsterlijke inhoud ervan was.’

De Duitse filosoof Theodor Adorno (1903-1969) concludeerde: ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.’ En Lanzmann trok zelfs voor documentaire opnamen een harde grens: ‘Als ik een bestaande film had gevonden (…) gemaakt door een SS’er, die laat zien hoe drieduizend Joden, mannen, vrouwen, kinderen, samen sterven, stikkend, in een gaskamer of crematorium, dan zou ik die niet alleen niet vertoond hebben, ik zou hem hebben vernietigd.’

Die compromisloze houding leidt in uiterste consequentie tot het opgeven van de Holocaust aan de vergetelheid voor wie het niet zelf heeft meegemaakt. Maar, zoals de dochter van een Auschwitz-overlevende in wanhoop tegen haar vader schreeuwt in de documentaire Pizza in Auschwitz (2009): ‘Wees blij dat we je niet begrijpen! Stel je voor dat wij zouden moeten ervaren wat jij hebt ervaren, zodat we elkaar allemaal heel goed zouden begrijpen. Dan gooien we mijn kinderen in het crematorium, dan begrijp ik het ook. Maar zou je dat willen?!’

Nee, natuurlijk niet. Helemaal begrijpen kan niet en als het zou kunnen, zouden we het niet moeten willen. Maar hoewel Nemes in zijn houding neigt naar critici als Wiesel, vecht hij tegen het idee dat Auschwitz dus onaanraakbaar is: ‘Sommige mensen beschouwen het als iets van een andere planeet. Daar wil ik niet aan meedoen. Ik wil Auschwitz terughalen naar het hier en nu.’

Gids door de hel

De sleutel voor zijn film vond Nemes in de Scrolls of Auschwitz, aantekeningen die door leden van het Sonderkommando in het concentratiekamp waren begraven en na de oorlog zijn terugvonden. ‘Zij schreven, terwijl ze het meemaakten. Het is de dood uit eerste hand, niet via getuigenissen achteraf. Deze mensen zijn onze gids door de hel. Mensen voor wie de dood niet twaalf minuten duurde, maar uitgerekt werd over maanden. De aangekondigde dood – wat mij betreft de kern van de Joodse tragedie.’

Er bestond één eerdere speelfilm over het Sonderkommando, het veel conventionelere Amerikaanse The Grey Zone (2001), gebaseerd op de getuigenis van de Hongaars-Joodse arts Miklós Nyiszli, dwangassistent van Mengele. Nyiszli was ook een bron voor Nemes, die deze verfilming echter afwijst: ‘The Grey Zone is een standaard ensemblestuk, te veel gebaseerd op moed, hoop en overleven. Het biedt het publiek een te veilig pad.’

Voor Nemes was het belangrijk slechts één lid van het Sonderkommando te volgen. ‘De meeste Holocaust-films vertellen een alomvattend verhaal, waarbij je van hot naar her springt en allerlei plaatsen ziet waar een mens normaal niet komt, met overzichtsbeelden vanuit een soort goddelijk standpunt. Terwijl onwetendheid juist tot de essentie van de Holocaust behoort. Ik ging terug naar dat beperkte blikveld, met alle bijbehorende stress en chaos en leed.’
Het risico van te veel tonen, zegt Röhrig, is ‘Auschwitz-porno’: ‘Son of Saul moest geen horrorfilm worden

We blijven in Son of Saul, gedurende twee dagen, daarom bij dat ene personage, de fictieve Saul, gevolgd in lange, nerveuze takes, voortdurend opgejaagd, terwijl de moordmachinerie van het vernietigingskamp op de achtergrond onoverzichtelijk en vaak onscherp verdergaat. Het vormt een beklemmende visuele verbeelding van Sauls eigen emotionele afstomping.

Zoals de overlevende Abraham Bomba, Sonderkommando in Treblinka, in Shoah tegen Lanzmann zei: ‘Als je daar dag en nacht werkt, tussen de lichamen, mannen en vrouwen, dan verdwijnt je gevoel. Je was dood, wat emoties betreft.’

Nemes hoeft dankzij deze stijlvorm de gruwelen niet al te uitputtend en expliciet in beeld te brengen – daarmee spaart hij ons, de kijkers. Tegelijk suggereren de beelden veel, ook dankzij het vaak overweldigende geluidsontwerp, waardoor we de beelden in ons eigen hoofd aanvullen. Het is een briljante poging de paradox van de Holocaust-cinema op te lossen, het meest overtuigende speelfilmantwoord dat ik ken: Nemes toont en hij toont niet. Het is direct en indirect. Wat Lanzmann in Shoah op een andere manier doet, door mensen op locatie gebeurtenissen te laten navertellen die beelden oproepen die er niet zijn. En zoals Nuit et brouillard omgekeerd beelden die er wel zijn bevraagt en zo minder eenduidig maakt. Laten zien en niet laten zien: dat is de precaire balans van de Holocaust-cinema.

Het risico van te veel tonen, zegt Röhrig, is ‘Auschwitz-porno’: ‘Son of Saul moest geen horrorfilm worden. We wilden geen misselijkheid of nachtmerries veroorzaken. We wilden tactvol zijn, maar tegelijkertijd de wreedheid niet bagatelliseren. Het was ontzettend moeilijk. We discussieerden over elk afzonderlijk beeld. Is dit te veel? Is dit te weinig?’

Het is een balans. Er bestaat geen volledig directe of indirecte benadering – geen zuiver Amerikaanse of Europese Holocaust-film. Je kunt niet alles laten zien. En je kunt niet niets laten zien.

Mickey Mouse

Ja, Spielberg nam een Duitser als hoofdpersoon, een held bovendien, en maakte van de Joden diens zwijgzame volgelingen. ‘Denk je dat die film over de Holocaust gaat?’ hoonde Kubrick, ‘De Holocaust gaat over zes miljoen mensen die vermoord worden. Schindler’s List gaat over zeshonderd die overleven.’ (Het waren er overigens bijna twee keer zo veel.) Maar Schindler’s List, gedraaid in zwart-wit, toonde zijn miljoenenpubliek ook beklemmend arbitrair en achteloos geweld, ver voorbij Hollywood-conventies. En terwijl in Europese speelfilms, met klassieke voorbeelden als The Last Stage (geregisseerd door Auschwitz-overlevende Wanda Jakubowska, 1947), Kapò (1960) en La vita è bella (1997), de hoofdpersoon het, moreel gezien, niet mag overleven, speelt ook daar onvermijdelijk hoop een rol – al is het maar vergeefse. Ook in Son of Saul is niet alles inktzwart. Saul bezit een ‘waakvlam’ van menselijkheid, zoals Röhrig het noemt, hij creëert voor zichzelf een doel, een reden om te leven – in elk geval de volgende stap te zetten – en het is dat beetje hoop (noem het een vleugje Hollywood) waardoor de film ons niet volledig buitensluit. Lanzmann kon ermee leven.

Er zit een moment in de Poolse documentaire Majdanek: begraafplaats van Europa uit 1944, de eerste over de vernietigingskampen, waarin we, na gruwelijke beelden van lijken, de achtergebleven bezittingen van slachtoffers zien. Daartussen iets wat lijkt op een kapotte Mickey Mouse. Ook dat beeld treft. Directer, ja, en sentimenteler, maar niet zonder betekenis of functie. Zelfs de strengste Holocaust-film kan een heel klein beetje Hollywood gebruiken.

‘Son of Saul’ draait vanaf 5 november in de Nederlandse filmtheaters.