De gekooide, vrije vogel van Fabritius

In Het puttertje, de omvangrijke roman van Donna Tartt, speelt het gelijknamige schilderijtje van de zeventiende eeuwse schilder Carel Fabritius een hoofdrol. Maar wie was Fabritius? Dat vroeg de Amerikaanse Deborah Davis zich af.

‘Een niemendalletje, maar eersteklas’, schreef de Franse kunstcriticus Théophile Thoré-Bürger toen hij in een grote opslagruimte van de Brusselse kunstverzamelaar ridder J.-J.-G. Camberlyn Het puttertje had gezien, het schilderijtje van Carel Fabritius van een distelvink op zijn voederkastje. Maar het was toch niet zo’n niemendalletje dat hij het niet heel graag wilde hebben, zelfs ‘à tout prix’. Hij hoefde er uiteindelijk niets voor te betalen. Hij kreeg het in 1865 cadeau van de erfgenaam van Camberlyn als dank voor de inleiding die hij had geschreven voor de veilingcatalogus van de verzameling prenten en tekeningen van de overleden ridder.

Thoré-Bürger was een vasthoudend man. Hij was het die Johannes Vermeer uit de vergetelheid haalde. Hij ondernam zo’n speurtocht naar de schilderijen van Vermeer dat hij in 1866 in Parijs op een tentoonstelling elf aan Vermeer toegeschreven schilderijen kon laten zien. Dat zorgde voor ‘un succès fou’ en de herontdekking van Vermeer. Een jaar later toonde hij in Arti et Amicitia in Amsterdam Het puttertje. Dat ontlokte Carel Vosmaer, de literator en een vriend van Thoré, de ontboezeming dat hij daar ‘een superbe mooi geschilderd puttertje’ had gezien.

De trefzekere manier waarop het door Fabritius geschilderd is maakt het vogeltje zo aantrekkelijk

Het puttertje had daardoor al een zekere reputatie, schrijft Ariane van Suchtelen in de catalogus van de Fabritius-tentoonstelling in het Mauritshuis in 2005, voordat het definitief terug naar Nederland kwam . Dat gebeurde door Abraham Bredius die het in 1896 kocht voor het Mauritshuis, waarvan hij directeur was. De trefzekere manier waarop het door Fabritius geschilderd was, en de speciale picturale eigenschappen van het puttertje, maakten het vogeltje zo aantrekkelijk: aan zijn kastanjebruine rug zitten zwarte vleugels met een goudgele streep en op zijn spitse kop heeft hij een karmozijnrood maskertje.

Het puttertje is een eersteklas niemendalletje, zoals ook een bosje asperges van Adriaen Coorte tegelijk veel en weinig is. Alle reden om er, zoals Donna Tartt, door geïntrigeerd te worden. Omdat ze Het putterje in haar gelijknamige roman zo’n prominente rol laat spelen, wilde de Amerikaanse Deborah Davis wel eens weten wie die Carel Fabritius nu eigenlijk was. In het nogal schools geschreven Fabritius, schilder van Het puttertje, vat ze zijn tragische leven en werk (1622-1654) samen. Op zijn eenentwintigste had Fabritius al zijn vrouw en twee kinderen verloren. Hij werd de beste leerling van Rembrandt. Hij was tweeëndertig toen hij bij de ontploffing van het kruitmagazijn in Delft omkwam.

Omdat Davis over het leven van Fabritius niet veel nieuws kan vertellen, is interessantste deel van het boekje (136 pagina’s) het vijfde hoofdstuk over de distelvink als symbool in de geschiedenis en de vraag waarom Het puttertje het puttertje heet. De legende begint bij de gekruisigde Jezus. De distelvink kon het niet aanzien dat Jezus leed onder de doornenkroon. Hij vloog naar hem toe en trok de doornen eruit. De rode vlekken in zijn snuit zou hij gekregen hebben van het spattende bloed. Daarna was het de beurt aan Plinius de Oudere die hem, in de eerste eeuw na Christus, in zijn Naturalis Historia een slim en handig vogeltje noemde. Je kon hem van alles leren, zoals het zelf ophalen van water (‘putten’) met een vingerhoed aan een touwtje: ‘Het zal doen wat het wordt gevraagd. Niet alleen met zijn stem, maar ook met zijn pootjes en snavel, die hij in plaats van handen gebruikt.’

Deborah Davis duikt in de cultuurgeschiedenis omdat ze de vraag wil beantwoorden waarom Fabritius zomaar een distelvink schilderde. Dat brengt haar bij boeken als The Symbolic Goldfinch waarin Herbert Friedman een kleine vijfhonderd schilderijen toont waarop Maria, het kind Jezus en een distelvink te zien zijn en hij een overzicht geeft van de verschillende betekenissen die aan de distelvink (ook wel goudvink genoemd) werden gehecht. Katholieken zagen de (gevleugelde) ziel in hem en associeerden hem met wederopstanding en verlossing. Ten tijde van de pestepidemie in het midden van de veertiende eeuw werden aan de distelvink genezende krachten toegeschreven. In Nederland was men nuchterder en waardeerde men hem om zijn talenten en schoonheid. Dat was meer in de geest van de Franse natuuronderzoeker Buffon. Die had het in zijn Histoire naturelle over de ‘schoonheid van gevederte, zachtheid van stem, snelheid van instinct, opmerkelijke pienterheid, bewezen gehoorzaamheid, tedere genegenheid’ van dit ‘verrukkelijke vogeltje’. In schoolboeken in de zestiende en zeventiende eeuw werd de kinderen de liergierigheid van de distelvink voorgehouden.

Het zal niet direct bij iedere toeschouwer van Fabritius’ Puttertje opkomen, maar het schilderij vertegenwoordigt ook een ernstig existentieel dilemma. Als een distelvink die altijd met een kettinkje aan zijn kooitje vastzit, heeft Het puttertje de vraag opgeroepen of hij wel gelukkig is in deze gevangenschap. Zingt hij zo mooi uit vreugde omdat hij zich niet druk maakt om zijn gevangenschap, of zingt hij als compensatie, om zichzelf moed in te zingen? Leonardo da Vinci bestudeerde aan de hand van gekooide vogels hun anatomie, maar liet ze daarna vrij. Ze hoorden volgens hem in het wild thuis. Hij schreef ook een fabel waarin een distelvinkvrouwtje ontdekt dat haar jongen uit haar nest is gestolen en opgesloten in een kooi. De volgende dag voert ze hem door de tralies een dodelijk kruid: ze ziet haar kind liever dood dan gevangen. Maar verschillende ornithologen die distelvinken in gevangenschap bestudeerden zagen geen aanwijzingen dat ze hunkerden naar de vrijheid.

Dit dilemma van het kiezen tussen het vrije, pientere, zingende vogeltje en het tragische gekooide vogeltje, staat haaks op de reden waarom Fabritius Het puttertje geschilderd zou hebben. Dat zou een technisch-schilderkunstige zijn. Fabritius experimenteerde graag met perspectief, zoals vooral te zien is aan zijn Zicht op Delft waarop de Nieuwe Kerk van Delft in een verwrongen perspectief te zien is, alsof het bedoeld was voor een kijkdoos. Dat was een genre dat beoefend werd door Fabritius’ collega Samuel van Hoogstraten, die tegelijk met hem leerling was bij Rembrandt. Om het experimenteren met illusie zou het ook gaan bij Het puttertje: Fabritius schilderde zo’n duidelijke schaduw achter het vogeltje dat er een trompe-l’oeil-effect ontstond, alsof daar een echt vogeltje zit. Door die schaduw komt het vogeltje naar voren en is het alsof hij je aankijkt.

Na de Plinische Oudheid, de Renaissance en de zeventiende eeuw, waarin de distelvink de belichaming was van kracht en ijver, veranderde de uitstraling van het vogeltje. Dat zou zijn gekomen door de golf van vrijheid die in de tweede helft van de achttiende eeuw door Europa en Amerika sloeg in de vorm van de Amerikaanse en Franse Revolutie. De gekooide vogel werd nu gezien als een symbool van onderdrukking. In de volgende eeuw was deze verandering te zien bij Charles Dickens in zijn roman Martin Chuzzlewit, waarin het ongelukkige bestaan van de distelvink symbool is voor een wreed maatschappelijk systeem. Voor Thoré-Bürger was Het puttertje ook een tragische figuur. In een brief aan een vriend heeft hij het over de ‘case d’esclave’ waarop hij zit, zijn ‘slavenhut’.

In Het puttertje van Donna Tartt projecteert de hoofdpersoon Theo aanvankelijk zijn eigen verdriet op de vogel: ‘wat een wreed leven voor een levend schepseltje – dat telkens even opfladdert en dan weer moet neerkomen op dezelfde hopeloze plek.’ Maar geleidelijk begint hij in het vogeltje te zien wat Plinius en Buffon in hem zagen: dat hij wel aan de ketting zit, maar stand houdt, dat hij geen slachtoffer is, maar zichzelf kan redden. Dat hij, hoe fragiel ook, eigenlijk een mannetjesputter is.

Fabritius, schilder van Het puttertje is uitgegeven door Meulenhoff.