Animatie leeft: Oscarwinnaar Michael Dudok de Wit over ‘The Red Turtle’

Eindelijk. Met The Red Turtle heeft voor het eerst een Nederlandse regisseur een lange animatiefilm voor volwassenen gemaakt. Een beeldschone film. Zwijgend. Over het leven van een man die schipbreuk lijdt en aanspoelt op een onbewoond eiland. Niet dat jongeren hier niet naar kunnen kijken, maar er zijn aan hen geen concessies gedaan. Deze film gaat over Het Leven.

Regisseur Michael Dudok de Wit (1953) is vooral bekend van zijn korte film Father and Daughter uit 2000. De meest ontroerende Nederlandse animatiefilm aller tijden. Ook zwijgend. Een heel leven in acht minuten: een vader neemt op de dijk afscheid van zijn dochtertje en roeit weg over het water; zij blijft haar leven lang terugkeren naar de plek waar ze hem voor het laatst zag. Met haar fiets op de dijk, in weer en wind, staart ze over het water. Dudok de Wit won er een Oscar mee.

Voor The Red Turtle kreeg hij een eervolle Prix Spécial van Un Certain Regard, het bijprogramma van het filmfestival van Cannes. Maar de grootste eer ontving hij enkele jaren eerder, toen hij werd benaderd door de Japanse animatiestudio Ghibli om een lange animatiefilm te maken. Een voorstel dat compleet uit de lucht kwam vallen. Dudok de Wit had alleen nog maar korte films gemaakt. Ghibli, mogelijk de beste animatiestudio ter wereld, had nog nooit met regisseurs buiten Japan gewerkt. Maar Ghibli’s twee oude meesters, Hayao Miyazaki (1941) en Isao Takahata (1935), hadden recent hun zwanenzang afgeleverd (respectievelijk The Wind Rises en The Tale of Princess Kaguya – eveneens voor een volwassen publiek) en er was ruimte ontstaan voor een experiment: werken met een Nederlander. Takahata wierp zich op als adviseur.

Zenboeddhistische gevoeligheid

Bij Ghibli herkenden ze een Japanse sensibiliteit in Father and Daughter. Ik vraag Dudok de Wit, telefonisch vanuit zijn woonplaats Londen, of hij zich met de Japanse cultuur verwant voelt. ‘Ja,’ zegt hij, ‘al vanaf mijn studententijd, eind jaren ’70, begin jaren ’80. Japan was toen nog een mysterieus land. Ik kende niemand die er was geweest. Ik begon boeken over het land te lezen en voelde me sterk aangetrokken tot hun gevoel voor eenvoud, stilte en leegte. Die zenboeddhistische gevoeligheid. Voor mij was dat niet iets exotisch, maar juist heel herkenbaar. De Japanse cultuur kent natuurlijk ook het tegenovergestelde: het materialistische, kleurrijk, druk en vol. Maar daaronder ligt een diepe cultuur van eenvoud, van schoonheid van de lijn en schoonheid van de leegte. En ik denk dat we daarmee bij The Red Turtle op dezelfde golflengte zaten.’

Japan heeft diepe cultuur van eenvoud, van schoonheid van de lijn en schoonheid van de leegte.

Terwijl Father and Daughter inhoudelijk heel Nederlands was: ‘Ik heb de eerste twintig jaar van mijn leven in Nederland gewoond en ik blijf een Nederlander,’ aldus de Londenaar. ‘Met Father and Daughter verbeeldde ik mijn nostalgie naar de schoonheid van het Nederlandse landschap. Als je nostalgie kunt uitdrukken in een kunstwerk, is dat een prachtig gevoel. Bijna therapeutisch, want zo haal je de pijn eruit.’

Zit in The Red Turtle ook nog iets typisch Nederlands? ‘Eigenlijk niet, maar ik zou zeggen ook niet iets Frans of Engels.’ Waarbij hij Frankrijk noemt, omdat daar het meeste werk is verricht voor deze Frans-Japans-Belgische coproductie.

Gat in de markt

Geen Hollands geld dus in The Red Turtle, maar ook in Nederland worden de laatste jaren weer lange animatiefilms geproduceerd. Leefden we jarenlang in de woestijn na de eerste getekende bioscoopfilm Als je begrijpt wat ik bedoel uit 1983, sinds 2012 verschijnt er gemiddeld één per jaar – binnenkort misschien zelfs twee (zie kader op p. 72). We zijn bezig, zoals Filmfonds-animatieconsulent Peter Lindhout zegt, met ‘een waanzinnige inhaalslag’. Want we liggen jaren achter bij de rest van Europa, terwijl wereldwijd, onder aanvoering van Amerikaanse studio’s, animatie en visuele effecten de box office domineren.

‘De animatietak van de Nederlandse filmsector kan, als je kijkt naar wat er in Ierland en België gebeurt, nog zeker drie keer zo groot worden,’ aldus Lindhout. ‘Het is gewoon een gat in de markt.’ Het zal meestal gaan om internationale coproducties, omdat de kosten in geld, tijd en arbeid anders te hoog worden. Juist daarom zouden Nederlandse makers veel kunnen leren van de ervaringen van hun internationaal opererende landgenoten. ‘Daar ben ik helemaal voor,’ zegt Dudok de Wit enthousiast. ‘Ik vind het heerlijk om films te analyseren met studenten en collega’s. Er bestaan ook al plannen voor workshops. Dus dat gaan we zeker doen.’

Alles sterft

Dan kan hij ook iets vertellen over animatiefilms voor volwassenen. En dan niet de familiefilms van Disney, Pixar en Aardman, al valt daarbij ook voor volwassenen veel te genieten, of de actiefilms vol geweld (en soms seks) voor jongvolwassenen. Nee: films die in eerste instantie zijn gericht op volwassenen. In de praktijk zijn die meestal geworteld in de werkelijkheid. Want hoewel de animatiecanon voldoende meesterwerken van volwassen fantasie kent – van de Boschiaanse verbeelding uit La planète sauvage tot de verontrustende Alice in Wonderland-verfilming van de Tsjech Jan Švankmajer (zie kader onderin) – associëren veel mensen geanimeerde fantasie nog altijd met kinderen.

Animatiefilms met een zekere mate van realisme vinden volwassenen gemakkelijker serieus te nemen. Ook daarvan komen er langzaam meer. ‘Ja, het gaat de goede kant op,’ zegt Dudok de Wit, en hij wijst op Waltz with Bashir en Persepolis: ‘Films die duidelijk laten zien dat er andere mogelijkheden zijn dan de cartoonstijl.’

Die twee lange animatiefilms zijn allebei gebaseerd op de autobiografie van de maker. Met Persepolis, die de Juryprijs won in Cannes, verfilmde regisseur Marjane Satrapi haar jeugd in Teheran en Parijs. En in Waltz with Bashir verbeeldde Ari Folman zijn herinneringen aan een bloedbad onder Palestijnen in 1982, toen hij als 19-jarige soldaat diende in het Israëlische leger. Die werd als eerste animatiefilm genomineerd voor de Oscar voor Beste Niet-Engelstalige Film; de regisseur is nu bezig met een animatieproject over Anne Frank.

Het zijn films waarin de dood een rol speelt. Hier geen cartoonfiguurtjes die na elke val ongedeerd opstaan. Dudok de Wit: ‘The Red Turtle gaat ook over de schoonheid van de cyclus van de natuur en ik wilde aanstippen dat alles uiteindelijk sterft. Daarom zie je een dode vis, een dood schildpadje, een spin die een vlieg vangt in haar web. Om op een bescheiden manier het publiek eraan te herinneren: dit is geen cartoonwereld waarin iedereen onsterfelijk is. Dit is de echte wereld.’

Wat niet gezien kan worden

Volwassen animatiefilms staan meestal met één been in de werkelijkheid en met het andere in de verbeelding – met name de echte, bestaande verbeelding van personages in het verhaal. Dus: dromen, hallucinaties, visioenen, herinneringen. Dit is bij uitstek hun kracht: het tonen van wat wel bestaat, maar niet gezien kan worden. Op de grens van binnenwereld en buitenwereld. Zo draait Waltz with Bashir om het falende geheugen van regisseur Folman. Hij vraagt zich af waarom hij zich bijna niets meer herinnert van de nacht van het bloedbad. Hij spreekt oud-collega’s (in het echt, de stemmen die we horen zijn documentair) en vraagt wat zij nog weten. Hoe haal je zo’n nacht terug? Waarbij het antwoord uiteindelijk de film zelf is. Ook bij Richard Linklaters Waking Life is de inhoud onlosmakelijk verbonden met de animatievorm. De filosofisch geïnspireerde vermenging van fictie en documentaire vraagt hoe we weten dat het leven geen droom is. Door te kiezen voor animatie, vervaagt de grens tussen droom en werkelijkheid – aangezien in dat medium alles per definitie verbeelding is. Een vergelijkbaar effect hebben de dromen van de hoofdpersoon in The Red Turtle. ‘Soms besef je in deze film niet meteen dat iets een droom is,’ zegt Dudok de Wit, ‘Totdat je ziet dat-ie wakker wordt. In die zin is er wel een scheiding tussen droom en werkelijkheid, maar heel klein. Ook in het dagelijks leven. Ik zie de werkelijkheid als een grote droom, alleen van een andere kwaliteit. Voor mij is het daarom vanzelfsprekend om zoiets in de film te verwerken. Maar ik wilde er geen nadrukkelijke boodschap van maken.’

Zoals gedichten

Ook in het recente Anomalisa van Charlie Kaufman zien we een hoofdpersoon die niet altijd weet of hij droomt, waant of wakker is. Een verwarring die we delen, dankzij de animatie. Net zoals we zijn moedeloze gevoel herkennen dat iedereen – man, vrouw en kind – er hetzelfde uitziet. Want iedereen zíét er ook hetzelfde uit. Het is een effect dat in animatie prima werkt, maar in live-action waarschijnlijk belachelijk zou worden.

Iets vergelijkbaars doet het diepzinnige, trieste en troostrijke It’s Such a Beautiful Day van Don Hertzfeldt. Daar kan de stervende hoofdpersoon, die langzaam de grip op zijn gedachten verliest, op een gegeven moment zijn familie en geliefde niet meer uit elkaar houden. Net als wij, omdat iedereen is getekend in dezelfde, extreem eenvoudige stijl. Het is een vereenvoudiging die zoekt naar de essentie. Een streven naar perfectie. Waarbij geldt: hoe eenvoudiger, hoe universeler. Zoals regisseur Marjane Satrapi zei over de Iraanse scènes in haar animatiefilm Persepolis: ‘Als we met echte beelden hadden gewerkt, was het meteen een etnische film geworden. Dan zou het gaan over de problemen van een stel religieuze fanatici ergens ver weg. Door de abstractie wordt het universeler. Het kan nu over iedereen in een dictatuur gaan, of het nu Chili, China of Iran is.’

Dat universalisme geldt nog sterker voor het levensverhaal in The Red Turtle, waarin de man, met zijn neutrale gezicht, kan gelden als een Elckerlyc. En waarin ook de natuur van het eiland – het bamboebos, de vogels en de zee – is teruggebracht tot zijn essentie. ‘Door te stileren’, zegt Dudok de Wit, ‘kun je bepaalde onderwerpen juist sterker en duidelijker maken. Een beetje zoals bij gedichten. Gedichten zijn mysterieus en soms moeilijk te begrijpen. Maar ze kunnen in een paar woorden meer uitdrukken dan een heel verhaal in spreektaal.’

Tsunami verbeeld

Die eenvoud levert in The Red Turtle veel schoonheid op. Neem alleen al het water. De grote storm waarmee de film begint, met golven als rollende bergen. De branding. Een regenbui. En de details: kleine golfjes op het wateroppervlak, broekspijpen die onder water zachtjes bewegen. ‘Zeker in animatie kun je heel lang werken aan details met een grote symbolische betekenis. Wat ons betreft draait The Red Turtle niet om de grote lijnen van het verhaal, maar om de accumulatie van details.’

Hoogtepunt van de wateranimatie is een overweldigende tsunami die over het eiland raast. Het is tegelijkertijd een test van animatie als volwassen medium: mag je daarin wel iets verbeelden dat in werkelijkheid zoveel slachtoffers eist? Als antwoord kan een film van Isao Takahata gelden, Dudok de Wits adviseur bij The Red Turtle. Die verbeeldde in 1988 in Grave of the Fireflies het loodzware lot van twee Japanse kinderen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Die film is bijna ondraaglijk droevig – veel critici waren verrast dat ze door animatie zo sterk geraakt konden worden. Maar omdat het kon, mocht het. Niemand viel erover.

‘Ik schreef het scenario voor The Red Turtle in 2007,’ zegt Dudok de Wit. ‘Toen wist ik nog niet dat Japan kort daarna zwaar zou worden getroffen door een tsunami. Ik heb vervolgens Studio Ghibli gevraagd of het nog wel kon. Ik was bang dat het ongevoelig zou zijn. Hun antwoord was: we vinden dat je het erin kunt laten, omdat de tsunami met eerbied wordt behandeld. Toen ik afgelopen lente drie Japanners op bezoek had, die de film voor het eerst zagen, was een van hen daarna twee dagen heel stil. Aan het einde van de tweede dag – we waren in een restaurant – begon hij te spreken. Hij zei: “Dit is een van de mooiste films die ooit is gemaakt. Ik heb zelf, met mijn vader, na de tsunami naar mijn oom gezocht. Die is gestorven in de tsunami en we hebben zijn lichaam pas zes maanden later kunnen bergen. Dit is een onderwerp waarover in Japan weinig wordt gesproken en ik vind dat daarom elke Japanner deze film moet zien.” Dat was voor mij een heel ontroerend moment.’

The Red Turtle draait vanaf 7 juli 2016 in de Nederlandse bioscopen. Op 5 juli wordt de making-of-documentaire Het verlangen van Michael Dudok de Wit van Thomas Doebele en Maarten Schmidt uitgezonden (22.55 uur, NPO2).

En vanaf 30 juni draait de fraaie Nederlandse korte animatiefilm Edmond van Nina Gantz, winnaar van een BAFTA (de Engelse Oscar), als voorfilm bij Károly Ujj Mészáros’ zwartkomische speelfilm Liza, The Fox-Fairy.

De lang animatiefilm in Nederland

Korte Nederlandse animatiefilms ontvingen al langer prijzen en bewondering. Maar pas in 1983 verscheen de eerste lange Nederlandse bioscoopanimatie, Als je begrijpt wat ik bedoel, over Heer Bommel en Tom Poes. Geestelijk vader Marten Toonder, die al kort na de oorlog een lange animatiefilm had willen maken, was wel teleurgesteld in het wat kinderlijke resultaat. Acht jaar later volgde het eenvoudige Beertje Sebastiaan: De geheime opdracht van Frank Fehmers. Gemaakt in China, maar bedacht, geregisseerd en gefinancierd door Nederlanders.

21 jaar daarna kwam nummer drie, de computeranimatie Sprookjesboom: de film van Hans Walther, die in 2012 het startschot gaf voor een reeks bioscoopanimaties op basis van tv-series voor jonge kinderen: Nijntje: de film (Hans Perk, 2013), Pim & Pom: Het grote avontuur (Gioia Smid, 2014) en Woezel & Pip: Op zoek naar de Sloddervos! (Patrick Raats, 2016); van de oorspronkelijke lange tekenfilm Trippel Trappel Dierensinterklaas (Albert ’t Hooft en Paco Vink, 2014) is een tv-serie in de maak, terwijl in Engeland de Nederlander Wip Vernooij regie voerde over de kinderserieverfilming Moshi Monsters: The Movie (2013).

Intussen veroverden enkele landgenoten Amerika. Piet Kroon was coregisseur van het animatiedeel van de hybride Hollywood-komedie Osmosis Jones (Bobby & Peter Farrelly, 2001, met Bill Murray als live-action hoofdpersoon), Robert Stevenhagen coregisseerde de computeranimatie The Tale of Despereaux (2008), Erik-Jan de Boer won met collega’s een Oscar voor de visuele effecten voor de speelfilm Life of Pi (Ang Lee, 2012) en Hisko Hulsing leverde animatiefragmenten voor het hybride documentaireportret Cobain: Montage of Heck (Brett Morgen, 2015).

Ook in eigen land duiken vaker animatiefragmenten op in live-action films, zowel voor kinderen (Patatje Oorlog van Nicole van Kilsdonk, 2011; Brammetje Baas van Anna van der Heide, 2012) als in volwassener films (Aanmodderfakker van Michiel ten Horn, 2014; de documentaire Last Hijack van Tommy Pallotta en Femke Wolting, 2014). Met The Red Turtle maakt Michael Dudok de Wit dit jaar als eerste Nederlandse regisseur, in een Frans-Japans-Belgische coproductie, een bioscoopanimatie voor volwassenen. Het Nederlands Filmfonds rekent vanaf nu op één à twee Nederlandse bioscoopanimaties per jaar, waarvan sommige – zoals Vincent (naar de Van Gogh-biografie van striptekenares Barbara Stok), Mind My Gap van de idiosyncratische Rosto, oorlogsfilm Lage Zwaluwe van speelfilmveteraan Erik de Bruyn en de vrolijke stripverfilming Heinz, geregisseerd door Piet Kroon – zich op een (jong)volwassener publiek richten. Peter Lindhout, animatieconsulent van het Filmfonds, merkt op: ‘Binnen vijf, zeven jaar moeten we een hit hebben. Een film waarvan ze in het buitenland zeggen: wauw, die Nederlanders, die kunnen wat. En daarvoor moeten we heel snel volwassen worden.’