Beschouwing / William Hogarth, onverschrokken satirisch moralist

Wat de schilderijen en tekeningen van William Hogarth teweeg kunnen brengen, is het beste te illustreren met de decors die David Hockney in 1975 maakte voor de Glyndebourne-uitvoering van Strawinsky’s The Rake’s Progress. Die opera is gebaseerd op de reeks van acht gravures die Hogarth in 1733 maakte over een rijke losbol die aan lager wal raakt en eindigt in het krankzinnigengesticht. De acht scènes hielden het midden tussen een komedie, een burleske en een tragedie, geheel in de traditie van de door Hogarth bewonderde Shakespeare. Hockney had het geniale idee om het typerende rasterpatroon van Hogarths gravures uit te vergroten en in het hele decor terug te laten keren, tot in de kleren van de acteurs. De hele mise en scène bestond daardoor uit bewegende gravures, wat zowel voor een historisch als voor een uiterst modern effect zorgde (zoals te zien is op de foto’s in Hockney Paints the Stage). Bovendien bracht Hockney nog listig kleur aan in het zwarte rasterpatroon.

William Hogarth is altijd op een of andere manier aanwezig in het Engelse bewustzijn. Hij stond voor common sense, wit and style, voor met beide benen op de grond, voor humor, satire en stijl. Na zijn dood in 1764 duurde het even voor hij weer in de gratie kwam, maar toen in 1780 de Gouden Tijd van de karikatuur begon met James Gillray, Thomas Rowlandson en Isaac Cruikshank, nestelde zijn satirische nuchterheid zich voorgoed in de kritische verbeelding. Omdat zijn prenten zo bekend waren, konden die cartoonisten regelmatig een hommage aan Hogarth brengen door er geactualiseerde variaties op te tekenen. Ook al wilde Hogarth zelf helemaal geen karikaturist genoemd worden (hij tekende karakters, geen karikaturen, zei hij), hij zorgde wel voor een satirische traditie die tot in onze tijd doorwerkt. Satirische en komische gezelschappen als Beyond the Fringe en Monty Python zijn schatplichtig aan Hogarth. Het satirische tijdschrift Private Eye beschouwt hem als een voorouder. In 1917 begonnen Leonard en Virginia Woolf de Hogarth Press, een vermaard geworden uitgeverij die tot op de huidige dag bestaat. Op de tentoonstelling in Tate Britain (in maar liefst tien zalen) wordt deze doorwerking of schatplichtigheid (‘the lineage’) alleen maar aangestipt, alsof men ervan uitgaat dat iedereen het wel weet. Het is een thematische tentoonstelling over de hele Hogarth, niet alleen over de sociale satiricus, maar ook over de schilder van de minder bekende adellijke familieportretten, over de geharnaste patriot, de kenner van de stadscultuur, de aanklager van de menselijke wreedheid, de moderne moralist, de portrettist van vrienden, de historieschilder en de kunsttheoreticus, de schrijver van The Analysis of Beauty, een beschouwing waarin hij betoogt dat, wil er sprake zijn van schoonheid, altijd ‘the line of beauty’ in een kunstwerk moet zitten, een aangenaam golvende lijn (‘the serpentine line’) die rechte lijnen en hoeken doorbreekt.

Hogarth is de aartsvader van onverschrokken satirische moralisten. Hij was op een Van Oorschot-achtige manier eigenwijs en excentriek. Hij was zo fijnzinnig als hij grof kon zijn. Hogarth was een uitgesproken chauvinist, op het xenofobe af. Hij moest niet veel hebben van wat buiten Engeland kwam, speciaal niet uit Frankrijk. Hij ergerde zich aan de kunsthandelaren die Engeland overspoelden met, zoals hij zei, continentale Madonna’s en Jezussen aan het kruis. De Monty Python-film Life of Brian is een film in zijn geest. Maar achter zijn xenofobie verborg hij een kosmopolitische kennis waarmee hij zijn werk voorzag van menig erudiet citaat of wereldwijze verwijzing. Hij was ijdel, soms arrogant en kwetsbaar. Als francofoob met een hekel aan de katholieke vroomheid liet hij zich desondanks willig beïnvloeden door Franse schilders als Watteau en diens leerling Mercier. Aan het eind van zijn leven was hij met iedereen van hoog tot laag bevriend geweest en had hij met iedereen, behoudens een enkele uitzondering, ruzie gezocht en gekregen. De met hem verwante schrijver Henry Fielding en de vermaarde acteur David Garrick (van wie Hogarth een groot, swingend schilderij maakte als Hamlet) bleven hem trouw.

Wat Charles Dickens als romanschrijver in de negentiende eeuw was, was Hogarth in de achttiende als schilder en satirisch tekenaar. Ze waren even populair. De gravures die Hogarth van zijn tekeningen maakte (of liet maken) werden even gretig gekocht als de nieuwe afleveringen van Dickens’ feuilletons. Daar werd naar uitgekeken. Hij zorgde ervoor dat zijn gravures geld opbrachten en niet zomaar nagemaakt konden worden: door zijn bemoeienis werd in 1735 de Copyright Act van kracht (‘The Hogarth Bill’ genoemd). Hij ontwikkelde ook een nuchter commercieel inzicht. In 1733 vermoordde Sarah Malcolm met twee handlangers op gruwelijke wijze een rijke oude dame, haar huishoudster en de dienstmeid. Een van haar bezoekers in de gevangenis was William Hogarth. Hij tekende Sarah als een vervaarlijke dame met wie niet te spotten viel. Voor haar proces en executie kwam half Londen op de been. Een dag na de executie lag het portret dat Hogarth van haar had gemaakt overal te koop. Zoiets deed hij wel vaker.

Met zijn onderwerpen sloot hij aan op het leven in de grote stad Londen, gericht op de toestanden in de hogere en lagere kringen. En topografisch nauwkeurig, zodat goed te zien was waar zich iets afspeelde. Londen werd als stad zo vertrouwd als een huiskamer. Hij was geen simpel kopiist van dat leven, maar gaf er een bittere, morele en satirische wending aan. Alles wat hij maakte, werd onderwerp van gesprek en discussie. Het conversation piece was tot dan toe een braaf schilderij waarop een groep mensen bij elkaar zat of stond, nu kreeg het een geheel nieuwe betekenis door de controversiële inhoud van Hogarths gravures. In de beste Engelse empirische traditie ging Hogarth uit van wat hij met zijn eigen ogen had gezien: kijken en onthouden, daar ging het om. Hij gebruikte niet zijn fantasie, maar alleen zijn geheugen en gezond verstand. Schilderijen met een historische of mythologische strekking (die het meest in aanzien stonden) zijn dan ook schaars in zijn oeuvre.

Hogarth was ook een vernieuwer. Met zijn reeksen van vier, zes of acht schilderijen en gravures die samen een verhaal vertelden, introduceerde hij een nieuw genre. Het zijn verhalen die, als ze opgeschreven zouden zijn, tot het genre van de comedy of manners zouden behoren: over de afgang van de al genoemde rijke losbol (The Rake’s Progress), over het lot van een meisje uit de provincie dat in de grote stad terecht komt (A Harlot’s Progress), over de levensweg van een luiwammes en die van een ambitieuze harde werker (Industry and Idleness), over een huwelijk uit berekening dat faliekant misloopt (Marriage à la mode), reeksen die allemaal compleet in de Tate te zien zijn.

Het verschil met andere kunstenaars uit die tijd is dat je bij Hogarth blijft hangen omdat je ziet dat elke tekening een verhaal te vertellen heeft. Dat verhaal wordt bovendien verteld met een schat aan details, verspreid over de hele tekening. Vandaar dat William Hazlitt zei dat je een Hogarth niet bekeek, maar las (‘Other pictures we see, Hogarth’s we read’). Elke centimeter van het schilderij bevat wel een detail dat het verhaal groter, veelzijdiger en vernuftiger maakt. Het zijn zoekplaatjes. Boektitels, opschriften, rondslingerende briefjes, spreuken en banieren spelen daarbij een emblematische rol. Hogarth noemde zijn onderwerpen zelf ‘modern moral subjects’, wat zoveel betekent als: pijnlijke, gevoelige, bittere, kritische thema’s, ontleend aan het echte moderne leven. Uit zijn woordloze gravures ontstond later het stripverhaal.

Hogarth leefde in een harde en polemische tijd. Er werd een dagelijkse ideologische strijd gevoerd tussen de aanhangers van de nogal materialistische regering van Robert Walpole en de aanklagers van de vele misstanden in de grote steden. Hogarth had in zijn jeugd zelf het nodige meegemaakt. De Latijnse grammatica die zijn vader had geschreven, werd door tegenwerking van boekhandelaren een fiasco. Het café dat hij daarna begon en waar men (als een specialiteit) in het Latijn met elkaar kon converseren, ging op de fles. Het bankroet van de vader betekende dat het hele gezin vier jaar lang in een gevangenis moest wonen. Hogarth ging vrij jong aan het werk als leerling-graveur. Daarna werd hij leerling van een van de bekendste Engelse schilders uit die tijd, Sir James Thornhill, en trouwde (aanvankelijk tegen de zin van de vader) met diens dochter (die hij had geschaakt).

Zoals zijn vriend Henry Fielding zei, was Hogarth ‘a useful artist’ als het ging om het blootleggen van misstanden. Hij ging niet met handschoenen te werk. Zijn eerste satirische tekening die als gravure overal in de stad te koop was maakte hij naar aanleiding van de financiële crisis die heel Europa in 1720 in zijn greep had: The South Sea Scheme. Het is een schitterende en koude allegorische tekening waarop tientallen mensen staan die allemaal een eigen gezicht hebben. Ze maken een koortsige indruk, want het gaat hier over financiële speculatie. Er wordt gegokt en zakken worden gerold. Een geblinddoekte Fortuna wordt door een duivel zonder meer van haar armen en benen ontdaan. Op de voorgrond ligt het op sterven na dode lichaam van de Eerlijkheid. Terwijl een beul hem met een knots de genadeslag geeft, bidt een priester voor zijn zieleheil. De Eerlijke Handel zelf ligt achter hem te creperen. Een aap hult zich in de kleren van de Eerlijkheid.

Deze eerste tekening toonde meteen het originele en eigenaardige van Hogarth: de schoonheid en perfectie van de tekening staat in scherp contrast met het bittere onderwerp en de harde uitwerking. Hogarth tekende en schilderde mooi over gruwelijke en pijnlijke zaken. Die combinatie heeft hem onsterfelijk gemaakt. Er moest onthuld worden wat er mis is in de wereld, maar niet zonder schoonheid. Miserabilisme en schoonheid gingen bij hem samen. Het summum hiervan is misschien wel de reeks gravures die begint met An Election Entertainment uit 1753. Het is een variatie op het laatste avondmaal, met als verschil dat de brave apostelen zijn vervangen door tientallen louter twijfelachtige types die stuk voor stuk een ongure rol spelen. Ze zijn allemaal dronken, liggen of hangen erbij, trekken gezichten als imbecielen, maken ruzie of zitten met elkaar te flikflooien. Op het hoofd van het kandidaat-parlementslid links wordt een brandende pijp geleegd, terwijl hij aanminnig wordt gekust door een corpulente deerne. Een kind probeert zijn ring te stelen. Iemand leegt een pispot uit het raam. Door hetzelfde raam is een steen gegooid die een notabel fataal op zijn hoofd treft. Het schilderij van de koning dat aan de muur hangt, is deerlijk gehavend. Het is een zootje; Breughel, Jan Steen en Jeroen Bosch door elkaar.

Niet anders zijn de andere schilderijen van de reeks. Op The Polling worden zieken, gekken, blinden en gehandicapten op alle mogelijke manieren gedwongen te gaan stemmen. Het rijtuig dat Brittannia moet voorstellen zakt intussen door zijn wielen, terwijl de koetsiers doen alsof hun neus bloedt. Op Chairing the Members wordt een komisch dik parlementslid zo wankel op een zetel in de lucht gehesen dat zijn val onvermijdelijk is. Vrouwen vallen flauw, varkens rennen door de menigte, mannen gaan met elkaar op de vuist. Op de meest esthetische en charmante manier laat Hogarth weten dat hij de politiek en de politici (of die nu van de Tories of van de Whigs zijn) een onbetrouwbare anarchistische bende vindt.

Met het stoïcijnse cynisme van iemand die er zich bij heeft neergelegd dat de wereld onverbeterlijk slecht is, schilderde Hogarth ook The Four Stages of Cruelty, een ongenadig harde reeks tekeningen over het plezier waarmee mensen dieren mishandelen. Dieren worden opgehangen en tegen elkaar opgezet, of krijgen een ijzeren staaf in hun achterste. Een schaap wordt doodgeknuppeld, het gevallen paard van een gekanteld rijtuig krijgt nog een extra pak slaag. Maar de ‘beloning’ voor dit kwaad blijft niet uit: op de vierde tekening wordt De Dierenbeul in het anatomisch theater onder toeziend oog van geleerden levend opengesneden, van zijn darmen ontdaan en de ogen uitgestoken. De darmen zijn voor de hond. Hogarth kent ook geen genade wanneer hij in The Cockpit de alomtegenwoordige hebzucht aanpakt. We zien een ronde tafel waarop een hanengevecht, de ‘Royal Sport’, plaatsheeft. Eromheen hangen en zitten mannen van alle rangen en standen die met fanatieke en in zichzelf gekeerde gezichten wachten op hun winst, elk gezicht zijn eigen uitdrukking, elke figuur in een aparte houding, en in het midden (als een Jezus) een blinde wiens geld intussen wordt gestolen door een Judas.

Volgens zijn vijanden was Hogarth een ‘ijdel en obstinaat’ tegenstander van de opinies van het establishment, en dat liet hij blijken. Zijn vriend Horace Walpole (die in 1764 de eerste gothic novel zou schrijven, The Castle of Otranto) vond het soms te dol worden. Op een dag vluchtte hij Hogarths atelier uit met de woorden ‘You grow too wild!’ Later vertelde hij dat, als hij niet weg was gegaan, er voor Hogarth ‘niets anders op had gezeten dan me te bijten’. Op een tentoonstelling van zijn werk zette Hogarth eens een man naast een van zijn schilderijen. Die moest hem precies vertellen wat de bezoekers over het schilderij hadden te melden.

Hogarth was een gecompliceerd man. Hij werd door zijn vijanden wel een ‘bluff populist’ genoemd, maar beschikte desondanks wel degelijk over een aanzienlijke verfijning. Hij was een trouwe beschermheer van het vondelingenhuis. Hij ging hard en bruut te werk in Gin Lane, een gravure over de ellende van de drank (in één op de vijftien huizen in Londen werd eigen gin gestookt). Op Gin Lane zie je een dronken moeder die haar kind laat vallen, iemand die zichzelf heeft opgehangen, een levend lijk dat zich nog eens inschenkt, kruiwagens waarin de dronkelappen worden vervoerd. Daar tegenover staat een sereen en bijna sentimenteel schilderij als Mozes bij de dochter van de farao. Onsentimentele verfijning is te zien in de portretten die hij schilderde van vrienden en kennissen. Hij schilderde hun karakter, hij gaf ze hun eigen houding, blik en oogopslag. Het zijn portretten met diepte, je raakt geïnteresseerd in die Mrs. Salter, Lavinia Fenton, Thomas Coram of Mary Blackwood. Hetzelfde geldt voor de magnifieke groepsportretten van aanzienlijke families als de Conduitts en Cholmondeleys. Dat zijn typisch achttiende-eeuwse verstilde tableaux vivantes, maar hier raak je geïnteresseerd in elk gezicht, ook dat van peuters en kleuters. Hogarth kon componeren, had overzicht en kon in detail treden. Hij varieerde in houdingen en zorgde dat de blik werd beziggehouden: hij maakte er een ‘polycentric stage’ van. ‘My picture,’ zei hij, ‘is my stage, and man and women my players.’ Variatie, daar ging het hem om. De toeschouwer moest visueel en inhoudelijk beziggehouden worden. Zijn reeksen van zes of acht gravures bestonden uit scènes waar de toeschouwer zelf het verhaal van moest maken. Tussen elke tekening zat immers een gap die moest worden ingevuld.

Hogarth behoorde tot de school van John Locke (1632-1704), de empiristische filosoof die het Engelse denken grondig heeft beïnvloed. Hij moest niets hebben van abstracte ideeën of verheven idealisme; de zintuigen en de ervaring vertelden je wel hoe de wereld in elkaar stak. Met Locke begon wat men ‘the English tradition of Modernity’ noemt, een traditie waartoe in onze tijd schrijvers als George Orwell, Martin Amis, Michael Frayn, Alan Bennett en Ian McEwan behoren. Het is de traditie van common sense, wit and style. In Hogarths tijd stond dit empirisme op gespannen voet met de populaire cultus van de ‘sensibiliteit’, het sentimentalisme. En met religieuze sekten die met ‘enthousiasme’ de geesten wilden opwekken. Dat was voor Hogarth allemaal te ver weg van de werkelijkheid. Maar Hogarth ontkwam niet altijd aan het gevaar van te veel gezond verstand: botheid.

Hogarth verzette zich ook tegen het idealiserende academische schilderen zoals dat werd beoefend door Sir Joshua Reynolds. Dat was de kunst van de smooth manners die zich aanschurkte tegen de aristocratie. Voor de kunstacademie die Reynolds wilde oprichten (en die er in 1768 kwam: de huidige Royal Academy of Arts) had Hogarth alleen maar hoon omdat die tot het gevreesde ‘academisme’ zou leiden. Ook in de politiek maakte hij zich niet geliefd in het laatste deel van zijn leven. Hij kreeg het aan de stok met een radicaal parlementslid, John Wilkes, die Hogarths ambitie om ook nog een groot historieschilder te willen zijn belachelijk maakte in zijn blad The North Briton. Ook zijn wens om als theoreticus van de kunst uit te blinken met het essay The Analysis of Beauty werd in een lang gedicht door Charles Churchill, een vriend van Wilkes, geridiculiseerd. In de karikatuur die Hogarth van Wilkes maakte, verdoezelde hij op zijn beurt niet dat Wilkes niet de mooiste was (hij keek erg scheel).

Dit alles zorgde ervoor dat de laatste jaren van Hogarths leven niet bepaald vredig verliepen. Hij werd bitter en narrig. Maar hij was kunstenaar genoeg om daar weer gebruik van te maken. In het laatste jaar van zijn leven, 1764, maakte hij de even komische als pathetische tekening waarmee de tentoonstelling eindigt: The Bathos. Hij beeldde er de totale mislukking van zijn leven mee uit. Als een gevallen engel leunt de kunstenaar tegen een ruïne en een grafsteen. Naast hem een uitgelopen zandloper, vóór hem een gehavend uithangbord met de woorden The Worlds End, rechts van hem zijn (gescheurde) gravure The Times, in de verte een galg met een lijk. Aan zijn voeten een gebroken palet. Uit de mond van de schilder kringelt het woord ‘finis’, het einde. Maar deze miserabele toestand was van korte duur. Het kwam, na zijn dood, nog triomfantelijk goed met William Hogarth.

Hogarth ‘lezen’

Early in the Morning is het tweede schilderij in een serie van zes die William Hogarth in 1743-45 maakte onder te titel Marriage à la mode. De serie gaat over een gearrangeerd huwelijk tussen de dochter van een rijke koopman die zijn status wil verhogen en een adellijke lapzwans en schuinsmarcheerder wiens vader geld nodig heeft om zijn extravagante hobby’s te kunnen bekostigen. Op het eerste schilderij was te zien wat een van die dure hobby’s is: het bouwen van een paleis in Palladio-stijl.

Hoe slecht het huwelijk ervoor staat, is in Early in the morning af te lezen aan een groot aantal details:

ADe echtgenoot heeft de nacht in een bordeel doorgebracht en is uitgeteld. Dat hij bij vreemde vrouwen is geweest, ruikt het hondje aan zijn zakdoek.

BDe echtgenoot heeft waarschijnlijk ruzie gemaakt, want zijn sabel is gebroken.

CDe vrouw heeft de hele nacht gekaart, te zien aan de handleiding die voor haar op de grond ligt.

DDat het laat geworden is tijdens het kaarten, toont de slordige kaarttafel en het gapen van de gast.

EAan de muur hangen schilderijen van heiligen. Direct ernaast hangt een erotisch schilderij, aan het oog onttrokken door een gordijn.

FEen schoorsteenmantel in de stijl van William Kent, een vijand van Hogarth, die in de neo-klassieke stijl van Palladio werkte.

GDe klok geeft aan dat het bijna middag is: tien voor half een. De klok zelf is ook een staaltje van wansmaak: een poes, vissen, een boeddha.

HDe klassieke kop heeft zijn neus gebroken: een prik naar het futloze classicisme. De beeldjes links en rechts zijn kitscherige spoken en vadsige boeddha’s.

IDe cupido die tegen een ruïne leunt, voorspelt hoe het huwelijk zal eindigen.

JDe boekhouder wanhoopt bij het zien van de rekeningen.

KUit de zak van de boekhouder steekt het boek Regeneration. De man is een ‘enthousiasteling’ die de mensen wil opwekken zich te beteren.

‘Hogarth’ is tot 29 april te zien in Tate Britain, Londen. Catalogus £ 23,–

Gerelateerd