Het gaat goed met de Nederlandse cinema

‘Ik heb het me vaak afgevraagd, zeker als het tegenzat: waarom maak ik in godsnaam films, waarom ga ik niet iets anders doen?’ zegt regisseur Jan-Willem van Ewijk (1970), die met Atlantic. onlangs zijn tweede speelfilm afrondde. Zijn conclusie? ‘Ik ben gewoon supernieuwsgierig en die films zijn een manier om de wereld te ontdekken en te begrijpen. Dat is uiteindelijk mijn diepste drang.’

Het is in wezen dezelfde drang waarmee zijn hoofdpersoon, een Marokkaanse windsurfer, het levensgevaarlijke plan opvat om illegaal via de Atlantische Oceaan naar Europa te surfen. Niet uit armoede, want dat valt wel mee, maar uit verlangen iets meer van de wereld te zien. ‘Je doet iets totaal gestoords dat heel zwaar is,’ aldus Van Ewijk, ‘alleen omdat je die enorme behoefte voelt om te weten: wat is er voorbij de horizon?’

Die blik naar buiten is niet bepaald typerend voor de Nederlandse arthousefilm. Maar er hangt een kentering in de lucht. In de eerste zes maanden van 2015 verschijnen naast het uitstekende Atlantic. nog twee sterke Nederlandse debuten die ver over de grens kijken, The Sky Above Us van Marinus Groothof (1979), over de vervreemdende sfeer in het Belgrado van 1999, terwijl de NAVO bombardementen uitvoert, en de meesterlijke documentaire Those Who Feel the Fire Burning van Morgan Knibbe (1989), over vluchtelingen die in helse omstandigheden leven langs de grenzen van Europa.

Alsof de drie regisseurs een gemeenschappelijk statement willen maken, komt in al hun films de camera los van de grond. Van Ewijk haalde via crowdfunding extra geld binnen voor een helikopter (‘met de camera-operator die ook Inception en James Bond had gedaan, fantastisch!’) en maakte prachtige luchtopnamen van de surfer bij windkracht zes. Groothof hoopte eerst te filmen vanuit een luchtballon boven Belgrado (‘maar mijn producent lachte me uit’) en huurde vervolgens een drone voor enkele krachtige topshots. En Knibbe gebruikte voor zijn visueel overdonderende film een drone en een vliegtuigje om als een spook door Europa te waren.

Terwijl de Nederlandse arthousefilm traditioneel stevig in de klei staat, met de strakke lijnen en heldere horizon van de Hollandse polder, willen deze filmmakers ieder voor zich loskomen van de grond. Met titels die water, lucht en vuur oproepen – alles, behalve de aarde. En met draaiende, tollende, zwevende beelden die bedoeld zijn voor het grootst mogelijke doek, zeker niet voor televisie, en die tegelijkertijd een metafoor vormen die als manifest mag gelden: dan liever de lucht in!

Best veel
Twee andere bovengemiddelde debuten uit de eerste helft van 2015, Tussen 10 en 12 van Peter Hoogendoorn (1979) en Prins van Sam de Jong (1986), spelen zich wel af in Nederland. Toch doen ze iets vergelijkbaars: terwijl hun collega’s de wijde wereld in trekken op zoek naar andere culturen, omarmen zij de multiculturele werkelijkheid in eigen land. Niet als een problematisch thema, maar als een gegeven. Dat zou niets bijzonders moeten zijn, maar dat is het wel – en daarmee is dit goed nieuws. Waarbij de camera overigens weer gewoon op de grond blijft.

Dat telt op tot vijf sterke beginners in een half jaar. Is dat veel? Ja, dat is best veel – afhankelijk van wat de rest van het jaar nog brengt. De afgelopen jaren waren het er in totaal telkens vier tot zes (zie kader voor 2013 en 2014). Waarbij ik de internationale festivalgewoonte volg om ook tweede films – sophomore features, zoals de Engelsen zeggen – te beschouwen als beginnend, zoals ook het Rotterdamse filmfestival doet met de Tiger-competitie.Zo selecteerde dat festival dit jaar Remy van Heugtens (1976) tweede film Gluckauf. Dat was eervol – zoals Toronto Atlantic., Venetië Tussen 10_en_ 12 en Berlijn Prins selecteerden – maar mij stelde Gluckauf teleur, dus valt hij voor mijn selectie af. En Zurich tel ik niet mee, omdat het weliswaar pas Sacha Polaks (1982) tweede speelfilm is, maar wel al haar derde bioscooprelease, na Hemel (2012) en de documentaire Nieuwe tieten (2013). Overigens is de heel aardige Hazes-biografie Bloed zweet & tranen ook pas Diederick Koopals (1963) tweede speelfilm. ‘Er gebeurt gewoon lekker veel in Nederland,’ zoals Jan-Willem van Ewijk tevreden concludeert.

Zelf vindt Van Ewijk het niet meer dan logisch dat hij nog als beginner wordt beschouwd. Hij volgde nooit een filmschool; zijn eersteling Nu. (2006) was, zogezegd, een zelfgecreëerde praktijkopleiding. Van Ewijk werkte in de financiële sector, toen hij op een mooie dag het roer omgooide en besloot filmmaker te worden. Opeens moest de 33-jarige om geld bedelen bij familie en vrienden, maar hij zette door en zijn debuut werd na twee afwijzingen geaccepteerd door het Nederlands Film Festival.

Dat zeer lowbudget gemaakte Nu. was een sympathiek maar logischerwijs nog tamelijk amateuristisch werkje. Atlantic. is feitelijk Van Ewijks echte debuut. Hoewel we inmiddels een paar jaar verder zijn en het project uiteraard professioneler is aangepakt, is het verschil in kwaliteit toch verbijsterend. Nu. getuigde van doorzettingsvermogen; Atlantic. getuigt van een werkelijke visie op cinema.

Het is een voldragen productie die werd geselecteerd door het vooraanstaande festival van Toronto. Dat fungeert vaak als springplank naar de Amerikaanse markt; Van Ewijk verklapt alvast vanuit Curaçao, waar hij aanwezig is op de jaarlijkse spin-off van het filmfestival van Rotterdam, dat hij zijn volgende film inderdaad graag in de Verenigde Staten zou maken: ‘Ik heb er als kind gewoond en wil dolgraag een keer terug. Ik ben bezig met een project over een vader die met zijn tienerdochter door Amerika reist. Met als thema het trauma dat wapengeweld kan veroorzaken.’

Eventjes uit hun eigen leven
Terwijl Van Ewijk in Curaçao, naar ik aanneem, zijn surfplank nog eens waxt, bevinden ook Sam de Jong en Morgan Knibbe zich als ik bel in het buitenland. Is het toeval of zegt ook dit iets over de internationale oriëntatie van deze lichting Nederlandse filmmakers? Knibbe blijkt, vanuit de Verenigde Staten, in elk geval Van Ewijks belangrijkste drijfveer te delen: ‘Cinema is een medium waarmee je mensen naar een andere wereld brengt. Je kunt ze eventjes uit hun eigen leven halen en in een nieuwe ervaring plaatsen.’

Er zijn meer overeenkomsten: net als Van Ewijk maakte Knibbe een film over illegale migratie aan de zuidkant van Europa en heeft hij plannen voor een project in Amerika. ‘Het True/False-festival in Missouri vertoonde mijn film en betaalde mijn ticket, dus nu heb ik er een maand aan vastgeplakt om research te doen.’ Knibbe zoekt momenteel naar verhalen over Amerikaanse soldaten die in de jaren vijftig na kernproeven het platgelegde gebied in werden gedirigeerd en daarbij veel stralingsschade opliepen.

Opnieuw een groot internationaal onderwerp, net zoals de vluchtelingenproblematiek aan de zuidrand van Europa in Those Who Feel the Fire Burning. Die documentaire opent Knibbe met een mokerslag: tijdens een nachtelijke overtocht slaat een oude man overboord. Vanuit zijn gezichtspunt zien we hem vergeefs naar de uitgestoken handen reiken en verdrinken.

Het is overduidelijk geënsceneerd – daarover kan geen misverstand bestaan. Daarmee bereidt Knibbe ons voor op de bijzondere benadering die hij bedacht voor de documentairebeelden van vluchtelingen: in een Iraanse voice-over horen we de ziel spreken van de overleden man, door wiens ogen we blijven kijken. Zo zweven we, als een spook, op adembenemende wijze door de lucht, soms hoog boven de stad, soms vlakbij de gezichten van vluchtelingen. Het effect voelt als een droom maar niet, zoals je wellicht zou verwachten, onwerkelijk. Door de schoonheid van de beelden en de intensiteit van de situaties komt Those Who Feel the Fire Burning juist zeer dichtbij – zoals Knibbe bedoelde.

Het waren de vluchtelingen zelf die hem op het idee brachten voor deze stijl: verschillende van hen vertelden hem zich een geest te voelen, in een voorgeborchte tussen hemel en aarde. ‘Er zit een klassiek verhaal in Those Who Feel the Fire Burning,’ aldus Knibbe. ‘Een man verdrinkt en zijn ziel belandt in een soort hel, waar hij op zoek gaat naar zijn familie en een uitweg. Maar uiteindelijk wordt de kracht van de film veel meer bepaald door de emotionele shockmomenten. Ik heb het idee dat conventionele journalistieke vormen bij zo’n onderwerp niet meer aankomen bij mensen. Als je een film maakt over zoiets als vluchtelingenproblematiek, is het volgens mij interessanter om niet een reeks schijnbare feiten te presenteren, maar de kijker emotioneel te raken.’

De film noemt daarom ook geen concrete landen – al zullen sommige locaties voor een deel van het publiek herkenbaar zijn. ‘Ik wil niet dat de toeschouwer met de vinger gaat wijzen naar een land om het te beschuldigen van slecht beleid. Het idee is juist dat je je aangesproken voelt als Europeaan, als mens. Niet als inwoner van een specifiek land.’

Het verbaast vervolgens niet echt meer dat Knibbe weinig behoefte heeft zich specifiek ‘een Nederlandse filmmaker’ te noemen. ‘Ik vind dat eerlijk gezegd een beetje nationalistisch klinken. Ik ben gewoon een filmmaker, punt.’

Buiten de landsgrenzen
Er is met deze generatie Nederlandse arthousefilmers reden voor enthousiasme en, waarom niet, optimisme. Dat vindt ook Marinus Groothof: ‘Ik heb het gevoel dat wij als generatie een nieuwe stap hebben gemaakt. Dat we meer risico durven nemen, meer ons eigen stempel als filmmaker durven zetten.’

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er vroeger geen interessante debuten waren. Als je tien jaar teruggaat vind je Diep van Simone van Dusseldorp, Het paard van Sinterklaas van Mischa Kamp, Zwarte zwanen van Colette Bothof en Guernsey, de tweede film van Nanouk Leopold. En twintig jaar geleden had je Lang leve de koningin van Esmé Lammers, Zusje van Robert Jan Westdijk en ‘sophomore feature’ De tasjesdief van Maria Peters. Dat zijn prima films. Maar ver buiten de landsgrenzen keken ze niet. Dat is wel degelijk een verschil.

Wat ook opvalt: de huidige vijf regisseurs klagen niet over de fondsen, wat jarenlang een vaste gewoonte leek van Nederlandse filmmakers. Zoals Sam de Jong vertelt: ‘Op de Filmacademie kreeg je vaak sprekers uit de beroepspraktijk over de vloer, die best pessimistisch waren over het klimaat in Nederland. Dat er toch nooit wat gemaakt werd. Dat ze zeven jaar moesten wachten op een project. Na zo’n gesprek zat je dan altijd met een wat zure smaak in de mond: oké, is dat nou onze toekomst?’

Nu hij zelf een film heeft gemaakt, is De Jong juist zeer enthousiast. ‘Ik was een van de eersten die een Lowbudget Speelfilm mocht maken, een nieuw potje bij het Filmfonds. Voor een eerste film is twee ton ook gewoon prima. Ik heb daar echt niks op aan te merken.’ Ook de andere vier voelen zich geholpen, niet tegengewerkt. Groothof: ‘Ik ben heel blij met de steun die we hebben gekregen. Want het is niet makkelijk om in Nederland een film te financieren die niet Nederlandstalig is, geen Nederlandse personages heeft en niks te maken heeft met Nederlandse cultuur.’ Goed, de budgetten waren laag en er was soms minder productietijd dan gewenst – maar via crowdfunding wisten ze er nog een paar duizend euro bij te halen, ze kregen veel vrijheid en ze kennen bovendien genoeg buitenlandse collega’s die er slechter voorstaan. De Jong scoorde ook nog geld bij het hippe mediabedrijf Vice, dat brood zag in Prins – misschien vanwege de gevarieerde soundtrack en de wonderlijke bijrol van Vjèze Fur, bekend van rapformatie De Jeugd van Tegenwoordig, als illegale slager.

Toch liggen hier wel risico’s. Zowel Jan-Willem van Ewijk (‘enorm belangrijk’) als Marinus Groothof (‘ge-wel-dig’) is lyrisch over het Nederlandse Binger Filmlab – maar daarvan is de subsidie per 2013 geschrapt, waardoor hun cursussen voor veel filmmakers onbetaalbaar zijn geworden: ‘Het is niet meer haalbaar, nee,’ verzucht Groothof. Daarnaast zijn sommige projecten, zoals de One Night Stand-televisiefilms, de Lowbudget Speelfilm en het ‘artistieke speelfilmproject’ De Oversteek (waarin de afgelopen jaren bijvoorbeeld Wolf, Nena en Hemel zijn gemaakt), specifiek bedoeld voor beginners. Cruciaal is dat regisseurs die zich eenmaal bewezen hebben ook daarna op noodzakelijke steun kunnen rekenen.

Want, zoals Morgan Knibbe stelt: films maken voor te weinig geld, louter op enthousiasme, doorzettingsvermogen en de steun van vrienden en familie, is goed voor een debuut, maar uiteindelijk geen houdbaar beroep. ‘Those Who Feel the Fire Burning is gemaakt voor vijftigduizend euro, waarvan zo’n drieduizend uit crowdfunding. We hebben achteraf uitgerekend dat hij eigenlijk vier ton had moeten kosten, als iedereen normaal betaald was. Dat kan je maar één keer zo doen, denk ik.’

Haneke als voorbeeld
Dan is een film in Nederland maken natuurlijk goedkoper. Het mooie is dat de twee regisseurs die dat deden met hun vanzelfsprekende omarming van multiculturele diversiteit toch in dezelfde richting wijzen. Voor De Jong zelf is dat ook echt vanzelfsprekend. Dat zijn hoofdrolspeler Ayoub Elasri een Marokkaanse jongen is, is volstrekt toeval: ‘Ik was op zoek naar een goeie jongen, dat was alles. Ik heb ook Hollandse en Surinaamse jongens overwogen. Ayoub had gewoon het goede karakter.’

Wie in Prins junk is, wie dealer, wie goed, wie slecht – het heeft met huidskleur niets te maken. Alle kleuren en culturen lopen door elkaar, zoals de energieke film ook allerlei genres vermengt. ‘Ik ben aan de Filmacademie ooit begonnen met de opleiding documentaire en ik had Prins ook helemaal realistisch kunnen filmen. Maar ik vind het saai om in zo’n strak dogma te zitten. Ik wilde juist een speelse film maken. Op een gegeven moment dacht ik: het is mijn film en ik maak hier de regels. Je kunt best van genre naar genre springen, zolang het maar klopt met de emotionele reis van de hoofdpersoon.’ Dus loopt de trotse Ayoub als hij nieuwe sneakers heeft alsof hij in Saturday Night Fever rondwandelt en schijnt er licht uit een drugskoffer zoals in Pulp Fiction, terwijl andere scènes door de indrukwekkende cast van grotendeels amateurs juist wel weer realistisch en emotionerend worden gespeeld.

Ook bij Hoogendoorn is de aanwezigheid van een Russische echtgenote in Tussen 10_en_12 een vanzelfsprekendheid, waarover binnen de film niet wordt gesproken. In dit geval was de casting echter wel een bewuste keuze. In de film krijgt een gezin te horen dat de dochter is overleden. ‘De anderen klappen dicht; het leek me mooi ook iemand te hebben uit een andere cultuur, van wie je je afvraagt hoe die zal reageren.’ De Russin uit zich emotioneel extraverter, maar is ook de enige die ‘dank u wel’ zegt tegen de politieagenten die het gezin een tijdlang bijstaan – de anderen keuren hen nauwelijks een blik waardig. En dat terwijl wij hebben gezien, tijdens een subtiel en ontroerend moment, dat de agent die als eerste het slechte nieuws heeft moeten vertellen, onzeker aan zijn collega vraagt: ‘Deed ik het goed?’

Juist door de voortdurende aanwezigheid van de twee agenten, een man en een vrouw, krijgen de sociale verhoudingen binnen het gezin een extra morele component, die bij de kijker vragen oproept hoe hij zich onder die omstandigheden zelf zou gedragen. Samen met de realistische acteerstijl, lange takes en exacte ensceneringen doet Tussen 10_en_12 denken aan de films van Michael Haneke. Dat is geen toeval, zegt Hoogendoorn: ‘Hanekes Caché was mijn grote inspiratiebron toen ik met dit project begon.’

Hoogendoorn is niet de enige die Haneke noemt als voorbeeld. En ook de andere namen die vallen, stammen uit de internationale cinema; iedereen kan wel een paar gewaardeerde Nederlandse collega’s noemen, maar de echte inspiratie komt van verder: Gaspar Noé, Terrence Malick, David Lynch, Fellini, Bruno Dumont, Béla Tarr, Werner Herzog. Zoals Van Ewijk zegt: ‘Ik heb het idee dat er de afgelopen jaren een invloed van buitenaf Nederland binnendringt. Dat is wat je bij jonge makers ziet gebeuren.’