Waarom doet het Prado zo moeilijk?

De tentoonstelling Jheronimus Bosch, visioenen van een genie wordt alom bejubeld. Vijf sterren in The Guardian, vijf sterren in de Volkskrant, in NRC, Trouw, Het Parool, De Standaard. ‘Stap nu in een vliegtuig,’ roept The Times zijn lezers op. Van de vierentwintig werken van Bosch heeft het Noordbrabants Museum er zeventien bijeen gekregen, en dat terwijl het zelf geen enkele Bosch in de collectie heeft.

Maar nu de tentoonstelling open is, de sterrenrecensies binnen zijn en het publiek massaal toestroomt, blijkt er ook vervelender berichtgeving. Het Prado zou uit boosheid twee werken hebben teruggetrokken van de tentoonstelling. Wat is er gebeurd, waarom doet het Prado zo moeilijk?

Op 12 februari publiceerde de Volkskrant een mooi overzicht van de immense operatie die ervoor nodig was om de grootste Boschtentoonstelling in de geschiedenis te organiseren (op een eerdere tentoonstelling in 1965 had het Noordbrabants Museum twee werken van Bosch op zaal, en het Boijmans had er in 2001 twaalf weten te verzamelen), en ook Pieter van Huijstees documentaire Jheronimus Bosch, Touched by the Devil geeft er een beeld van. Wat in beide getuigenissen vooral opvalt, is dat het lenen van schilderijen gepaard gaat met zo ontzettend veel gekonkel. Van de zeven werken die nu niet op de tentoonstelling hangen, hadden er blijkens het Volkskrant-artikel maar liefst vijf best naar Den Bosch kunnen komen. Diplomatiek gedoe heeft daar een stokje voor gestoken. De andere twee zijn beide successtukken uit het Prado die te iconisch zijn om uitgeleend te kunnen worden: veel bezoekers komen speciaal voor deze werken naar het museum. Ter vergelijking: het Mauritshuis zal ook niet snel Het meisje met de parel uitlenen.

Van de vijf schilderijen die eigenlijk best hadden kunnen komen, zijn er twee door het Prado weggekaapt. Later dit jaar organiseert dit museum namelijk zijn eigen tentoonstelling, met ook bruiklenen uit het Noordbrabants Museum, en met werken uit andere musea die dankzij het restauratiefonds uit Den Bosch of dankzij bemiddeling van het Bossche museum op reis gaan, en dus behalve naar Den Bosch ook naar Madrid kunnen komen. In plaats van een verregaande samenwerking die toestaat dat alle werken zowel in Den Bosch als in Madrid kunnen hangen, leende het Prado aanvankelijk vier, maar nu slechts twee van de zes Boschen uit en heeft over nog eens twee schilderijen dusdanige afspraken met de uitlenende musea gemaakt dat deze wel naar het Prado maar niet naar Den Bosch kunnen. Een derde werk, de legendarische triptiek met de verzoeking van de heilige Antonius, blijft in Lissabon hangen omdat het Patrimonio Nacional aldaar een eigen Boschtentoonstelling organiseert, vanwege een ruzie met, jawel, Museo Nacional del Prado. Zelfs de belofte van het Rijksmuseum om in ruil De liefdesbrief van Vermeer aan Lissabon te lenen, mocht niet meer baten.

Prado-conservatrice Silva lijkt de onderzoekers niet beschouwen als collega’s die iets voor haar collectie kunnen betekenen, maar als een lastig stel indringers.

Niet allemaal koek en ei

Het lijkt een enorme streek die het Prado ons hier levert. Is dit een restant van de Tachtigjarige Oorlog? Is het vergelding voor het onthutsende WK-duel van twee jaar geleden? Nee, dit soort praktijken zijn schering en inslag in de museumwereld. Dat het niets met nationaliteit te maken heeft, bewijst bijvoorbeeld het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen, dat het Noordbrabants Museum ook een hak heeft gezet. Hoewel het Boijmans zijn beide Boschen aan de tentoonstelling heeft geleend en de onderzoekers ruim baan heeft gegeven om die werken onder handen te nemen, is het niet allemaal koek en ei geweest. Het Noordbrabants Museum is er na lang onderhandelen in geslaagd om het weerspannige Prado zo ver te krijgen de imposante Hooiwagentriptiek uit te lenen, mede doordat Museum Boijmans van Beuningen bereid is twee werken van Bosch weer aan het Prado uit te lenen voor de Spaanse Boschtentoonstelling. Op eigen houtje stelde het Boijmans vervolgens aan het Prado de voorwaarde dat de Hooiwagentriptiek vóór Den Bosch naar Rotterdam komt voor de tentoonstelling De ontdekking van het dagelijks leven – van Bosch tot Brueghel, een onverwachte zet voor zowel het Prado als het Noordbrabants Museum.

Het is uiteindelijk allemaal goed gekomen, de Hooiwagentriptiek heeft in Rotterdam gehangen en hangt nu in Den Bosch. Bovendien lacht het Noordbrabants Museum het laatst: de Rotterdamse tentoonstelling was goed, maar die in Den Bosch is nog veel beter. Met name wat de belichting betreft geeft de Boschtentoonstelling Boijmans, waar de olieverf door de frontale belichting soms wat ging glimmen, het nakijken. In Den Bosch is de tentoonstelling tamelijk donker. De schilderijen worden met verschillende kleine lampjes van onderen uitgelicht, waardoor ze stralend in de ruimte springen. Bij de panelen die van zichzelf al een bijzondere lichtwerking hebben, de Tenhemelopneming van de gelukzaligen voorop, is dat effect spectaculair.

De luiken gesloten

Maar wie de documentaire van Pieter van Huijstee bekijkt, kan zich toch niet aan de indruk onttrekken dat het Prado extra moeilijk doet. Gezicht van het museum is de gebrekkig Engels sprekende conservatrice Pilar Silva, wier grondhouding er een is van afwijzing van alles wat haar wordt voorgesteld. De documentaire volgt de leden van het Bosch Research and Conservation Project (BRCP), het omvangrijke, negen jaar durende onderzoek naar de werken van Bosch dat aan de tentoonstelling vooraf ging en dat, middels het vrijgeven van onderzoeksgegevens en het betalen van restauraties, veel van de bruiklenen mogelijk heeft gemaakt. Als dit onderzoeksteam aankomt in het Prado om het beroemde drieluik De tuin der lusten te bekijken, weigert de conservatrice aanvankelijk om de luiken dicht te doen, zodat het onderzoeksteam maar mondjesmaat zicht heeft op de schilderingen aan de buitenzijde van de luiken. Silva lijkt de onderzoekers volstrekt niet te beschouwen als collega’s die met hun groots opgezette, serieuze onderzoek ook iets voor haar en haar collectie kunnen betekenen, maar eerder als een lastig stel indringers dat ze van hogerhand moet gedogen zo lang het duurt, onderwijl zo min mogelijk medewerking verlenend. Er is tussenkomst van museumdirecteur Gabriele Finaldi voor nodig om de luiken gesloten te krijgen.

Als het onderzoeksteam uitlegt dat hun werkwijze dusdanig is dat alle werken door precies dezelfde mensen worden onderzocht en vastgelegd, zodat uiteindelijk al het materiaal op dezelfde wijze door dezelfde mensen is verkregen, wat allerlei variabelen uitschakelt bij het vergelijken van de werken, is haar antwoord hetzelfde als dat van vóór deze alleszins aannemelijke uitleg: ‘Het Prado maakt al zijn beeldmateriaal zelf.’

Volgens Claudine Chavannes-Mazel, emeritus-hoogleraar kunstgeschiedenis van de Middeleeuwen en zelf niet betrokken bij het BRCP, is dat vrij normaal. ‘Musea hebben zelf ook allerlei technische mensen in dienst, en die willen ze nu eenmaal gebruiken, ook als de eigen fotograaf geen tijd heeft en een fotograaf van elders dus handiger zou zijn.’

Een goed oog

Echt stuitend wordt het wanneer Silva ontsteekt in een aarzelende monoloog waarin ze stelt dat ze het niet eens is met Koldeweij wat betreft toe- en afschrijvingen van werken. Haar enige argument hiervoor: ‘Dat vergt een goed oog, en dat heeft niet iedereen. Dat heb je, of dat heb je niet.’ Nu ligt toeschrijving van middeleeuwse schilderijen ook gevoelig, en wordt bij veel werken voortdurend heen en weer gehinkt tussen toeschrijving aan een meester (een werk is van de schilder zelf), toeschrijving aan diens werkplaats (het werk is bij leven en in de directe omgeving van een meester gemaakt, mogelijk ook met diens medewerking) of toeschrijving aan een navolger (het werk is sterk door dat van een meester beïnvloed, maar niet oud genoeg of niet overtuigend genoeg). Daarnaast komen kunsthistorici tot hun conclusies op twee elkaar ondersteunende manieren: kennerschap en technisch onderzoek. Het is kennerschap waar Silva op doelt: het vermogen om vanuit eigen ervaring en vakmanschap door naar een werk te kijken conclusies te trekken over stijl, datering, lokalisering en toeschrijving. Het is echter allang niet meer zo dat kennerschap alleen zoiets vergaands als een toe- of afschrijving kan rechtvaardigen. Dat moet toch echt worden ondersteund door controleerbare technische gegevens. Chavannes-Mazel twijfelt er niet aan dat het BRCP ook met goede technische gegevens zal komen. ‘In de kunstwereld is er altijd verschil van mening, daarom is goed technisch onderzoek nu juist zo essentieel. Maar Matthijs Ilsink van het BRCP is een kei in het doen van technisch onderzoek, en voordat je een kunstwerk afschrijft, moet je wel heel zeker zijn van je zaak.’

Nét geen Bosch

Ook Jos Koldeweij, lid van het onderzoeksteam en voorzitter van het Wetenschappelijk Comité van het BRCP, bevestigt dat er zeker bij een afschrijving niet over één nacht ijs wordt gegaan. ‘Zeker niet. Als wij zo’n beslissing nemen, moet er heel overtuigend technisch bewijs liggen dat voor een afschrijving pleit, en moet het hele team unaniem die visie delen. Anders trekken we zo’n conclusie beslist niet. Maar van veertien stukken die we hebben onderzocht, ontbreken nu eenmaal de criteria voor toeschrijving zoals we die hebben gedestilleerd uit de werken die we wel met zekerheid als een echte Bosch kunnen bestempelen.’ Het Prado lijkt vooral ontstemd dat De zeven hoofdzonden door het team niet aan Bosch wordt toegeschreven. Maar, zo blijkt uit de woorden van Koldeweij, je hebt afschrijvingen en je hebt afschrijvingen. ‘Al in 1560 wordt het werk omschreven als geschilderd door een leerling van Bosch. Daarnaast is het geschilderd op populierenhout, en dat is voor de Lage Landen hoogst ongebruikelijk, daar werd doorgaans op eiken gewerkt. Daar moet wel bij worden gezegd dat het werk mogelijk oorspronkelijk het beschilderde blad van een tafel was. In die context werd populierenhout weer wel gebruikt. Bovendien behoort de De zeven hoofdzonden tot de vijf werken die we niet hebben mogen onderzoeken. Dat maakt dat we een stuk terughoudender zijn in onze conclusies, maar niettemin hebben we dit werk aangemerkt als “werkplaats of navolger Jeroen Bosch”, met dien verstande dat het zeer in zijn nabijheid gemaakt moet zijn. Het is eigenlijk de lichtst mogelijke afschrijving. Het is nét geen Bosch.’

Historisch onbenul

In de documentaire neemt de innemende, welbespraakte Prado-directeur Finaldi, inmiddels directeur van de National Gallery, een vreemde houding aan als hij betoogt dat Bosch in de loop der tijd evenzeer een Spaanse als een Nederlands kunstenaar is geworden, en dat het Prado evenals Den Bosch een thuis voor de schilder is geworden. Finaldi lijkt te zeggen dat we eigenlijk zelfs trots moeten zijn: Bosch is een van de weinige buitenlandse schilders die de grote eer van een Spaanstalige bijnaam ten deel is gevallen: El Bosco. Met die toe-eigening gaat Finaldi er fijntjes aan voorbij dat zijn grote topstuk, De tuin der lusten, door de tirannieke hertog van Alva uit het bezit van Willem van Oranje geconfisqueerd is tijdens de Spaanse bezetting van Nederland. Het werk dat nu niet naar Den Bosch mag komen omdat het als de Nachtwacht van Spanje wordt gezien, is net zo Nederlands als diezelfde Nachtwacht, of misschien nog wel Nederlandser, want het hing bij onze Vader des Vaderlands boven de schouw. Het is ook tamelijk onduidelijk hoe het Driekoningendrieluik, dat andere topstuk dat het Prado niet uit mag, eigenlijk in Spanje is beland. Filips II zal heus een oprechte Boschliefhebber zijn geweest, hij heeft bijvoorbeeld de Hooiwagentriptiek gewoon gekocht, maar om nu van een van de grootste Nederlandse schilders uit de geschiedenis Spaans erfgoed te maken, is een sterk staaltje culturele appropriatie.

Het werk dat nu niet naar Den Bosch mag komen omdat het als de Nachtwacht van Spanje wordt gezien, is ooit uit het bezit van Willem van Oranje geconfisqueerd.

Dat conservatrice Silva diezelfde combinatie van arrogantie en historisch onbenul bezit, bewijst alleen al de trailer van de film, waarin ze glimlachend uitlegt dat het Prado het laatste woord heeft, ‘want zij (het BRCP – DD) hebben geen schilderijen van Bosch, en wij wel.’ Op zich natuurlijk geen vreemde houding; als er een Spaans onderzoeksteam naar Museum Boijmans van Beuningen komt om daar de Dalí’s te onderzoeken, worden alle beslissingen ook door de Rotterdammers genomen en niet door de Spanjaarden. Maar het Boijmans heeft zijn Dalí’s netjes gekocht, niet laten roven. Als documentairemaker Van Huijstee opmerkt dat de Nederlanders overigens wél twee werken van Bosch hebben, zegt Silva al helemaal iets opmerkelijks: ‘Nee, die zijn van het museum in Rotterdam, niet van Jos Koldeweij en Matthijs.’ Dat Pilar Silva zelf ook geen werken van Bosch in haar bezit heeft, lijkt hier aan haar voorbij te gaan.

Van Gogh vermoord

Toch is ook deze houding in de museumwereld vrij gangbaar, zegt Chavannes-Mazel. ‘Elke conservator heeft het gevoel dat de collectie die hij beheert weliswaar toegankelijk is voor het publiek, maar uiteindelijk van hem is; hij mag er zelf over beslissen, en daar zit dus ook een neiging in om anderen buiten te sluiten, het idee dat er niemand aan mag komen. Kunst is bovendien sterk verbonden met nationale identiteit, en Bosch is nu eenmaal onderdeel geworden van de Spaanse nationale identiteit. Wat bij je identiteit hoort, dat sta je niet graag af. Toen hier een stel Amerikaanse onderzoekers kwam beweren dat Van Gogh vermoord was in plaats van zelfmoord had gepleegd, was hier ook de eerste reactie: ach, die Amerikanen overdrijven altijd alles. Dan moet het onderzoek wel heel gedegen en overtuigend zijn wil je die mentaliteit kunnen verslaan. Nu was dat in het geval van Van Gogh niet zo, maar het is hetzelfde sentiment waar dit onderzoeksteam nu ook tegenaan loopt.’

De moeizame houding van het Prado heeft een hoogtepunt bereikt met het terugtrekken van twee schilderijen, De verzoeking van de heilige Antonius en De keisnijding, beide door het Prado toegeschreven aan Bosch, omdat de onderzoekers van het BRCP concluderen dat beide werken door navolgers zijn geschilderd. De terugtrekking komt op een dusdanig laat moment dat beide werken wel in de tentoonstellingscatalogus zijn opgenomen, maar op de tentoonstelling dus ontbreken. Volgens het Prado is het intrekken van de toeschrijving geschied op ‘buitengewoon subjectieve, stilistische criteria’. Nu zijn oordelen op basis van kennerschap altijd tot op zekere hoogte subjectief, maar als we De keisnijding als voorbeeld nemen (de onderzoeksresultaten zijn nog niet gepubliceerd, maar Vrij Nederland heeft al een deel in handen), zijn de argumenten van het BRCP in feite helemaal niet stilistisch, maar technisch. Aangenomen wordt dat het hier heel wel een kopie naar Bosch zou kunnen betreffen (de stijl is dus juist volledig die van Bosch), maar de werkwijze zoals die blijkt uit ondertekening en de wijze waarop de verf is aangebracht, verschilt op vrijwel alle punten met die van Bosch. Bovendien ‘is er sinds het einde van de negentiende eeuw getwijfeld aan het auteurschap van Bosch’, dus ook hier komt de afschrijving beslist niet uit de lucht vallen.

Uitermate hoffelijk

Doet het Prado nu moeilijk, of is de hier ten toon gespreide houding normaal in de museumwereld? ‘Het is tussen musea beslist niet altijd haat en nijd, maar er is wel altijd gedoe. Daarnaast blijft het nog altijd vreemd dat afspraken niet worden nagekomen,’ zegt Chavannes-Mazel, ‘maar al met al is die kwestie rond die ingetrokken bruiklenen wel een storm in een glas water. Er zijn per slot van rekening ook heel veel werken van Bosch wél.’

Volgens Jos Koldeweij wordt de nadruk ook verkeerd gelegd, en is de medewerking die het museum wél heeft verleend opmerkelijker. ‘Wij hebben bij het Prado drie van de zes werken niet mogen onderzoeken. Van een werk als de Tuin der lusten is het evident dat ze dat niet willen, dat hangt op zaal en trekt elke dag veel bezoekers. Wij zouden veertien dagen nodig hebben voor ons onderzoek, dat kan nu eenmaal niet. We hebben bovendien zeer ruimhartig de beschikking gekregen over alle technische gegevens die het Prado zelf over die werken had verzameld, zodat we alsnog een analyse hebben kunnen maken. Bovendien zijn we bij de drie werken die we wel hebben mogen onderzoeken uitermate hoffelijk behandeld en heeft het Prado ons alle medewerking verleend, en dat is zeer uitzonderlijk. In de documentaire is die verhouding ook op de spits gedreven en wordt alleen de laatste fase van de samenwerking getoond. Het is daar niet te zien dat we voor dit project al jarenlang zeer prettig met het Prado samenwerken. Uiteindelijk hebben we met onze gestandaardiseerde aanpak een referentiekader gecreëerd voor het onderzoeken van deze werken, dat hiervoor nog niet bestond,’ zegt Koldeweij.

Dat vindt ook Claudine Chavannes-Mazel: ‘Het Bosch-onderzoek is dankzij dit project in een stroomversnelling geraakt. Afgezien van deze kwestie heeft het project verder alleen maar positieve dingen opgeleverd. En ik vind het prachtig om te zien dat het vak kunstgeschiedenis nu weer even zo enorm in de belangstelling staat.’

Contractbreuk

De hele affaire lijkt een vreemd staartje te krijgen met een persverklaring van het Prado, waarin gesteld wordt dat het museum al in november aan Den Bosch had laten weten de werken niet te willen lenen. Omdat Van Huijstees documentaire werd geselecteerd voor het IDFA, was toen al uitgelekt dat een van de werken niet aan Bosch zou worden toegeschreven. Het Noordbrabants Museum zou volgens het Prado contractbreuk hebben gepleegd. Maar de werken stonden al in de catalogus – dat zou vast niet gebeurd zijn wanneer de bruiklenen toen al waren ingetrokken. Het Noordbrabants Museum zegt zelf inderdaad in november op de hoogte te zijn gesteld van een voornemen de werken toch in Madrid te laten, maar de uiteindelijke bevestiging kwam pas twee weken voor de opening. Het Prado lijkt er vooral verbolgen over te zijn dat het Noordbrabants Museum de werken had aangevraagd als zijnde werken van Bosch, en ze vervolgens als werk van navolgers wilde tentoonstellen. Het Prado zou, door in te stemmen met de bruikleengeving, ook instemmen met de afschrijving van de werken. Het Noordbrabants Museum haast zich te benadrukken dat het zeer erkentelijk is voor de ruimhartige bruikleengeving van de Hooiwagentriptiek, en zal de beroemde museumkolos wel niet verder voor het hoofd proberen te stoten.

Adembenemend

Van verregaande animositeit tussen het Prado en de initiatiefnemers rond de Bosch-tentoonstelling en het BRCP lijkt dus geen sprake. Bovendien is er altijd nog de tentoonstelling zelf. ‘One of the most important exhibitions of our century,’ schreef The Guardian, terecht, want de tentoonstelling is adembenemend. En dat niet alleen: de wetenschap is verrijkt met een groot onderzoek dat het basismateriaal levert waar de studie naar Bosch weer jaren mee vooruit kan. In een trits uitgaven door het Mercatorfonds worden de resultaten beschikbaar gesteld. Wie de tentoonstelling misloopt of nog eens opnieuw wil beleven, kan de catalogus kopen waarin alle tentoongestelde werken worden omschreven en met gebruikmaking van het nieuwe fotomateriaal zijn afgebeeld. De grote Taschen-uitgave van het werk van Bosch uit 2013 moet nu al zijn meerdere erkennen in de catalogus, en dan moet eind februari de grote Bosch-monografie nog verschijnen. Ruim zeshonderd pagina’s omschrijvingen van alle werken van Bosch en uit de omgeving van Bosch, met de belangrijkste resultaten uit het onderzoek van het BRCP, gevolgd door de publicatie van de volledige technische rapportage begin maart. Het is pas februari, maar het Boschjaar is nu al een verrukking.