Laurie Anderson over haar hond, Lou Reed en verdriet

Kort na middernacht. Een klop op de deur. Een onbekende vrouw vraagt, nerveus, of ik Kees ben. ‘Er is een ongeluk gebeurd.’ Ze leidt me de hoek om, waar mijn geliefde op straat ligt, in het donker, op de trambaan, in de regen. Van het zebrapad geschept door een taxi die haar niet had gezien. Ze was op weg naar mij. Ik denk: ze had dood kunnen zijn.

Uren later, in het ziekenhuis, komt het verlossende woord. Tot verbazing van de artsen heeft ze niets gebroken. De volgende ochtend mag ze, gebutst en gehavend, weer naar huis.

De dagen erna heb ik moeite mijn hoofd bij dit artikel te houden. Gedachten over Laurie Andersons Heart of a Dog worden gestoord door andere beelden, verhalen en vragen. De schrik in de ogen van mijn geliefde. De agent die met twee handen haar hoofd stilhield. Het beeld van de zwijgende man met wie ik de wachtruimte deelde bij de Eerste Hulp – op wie wachtte hij? En leeft die nu ook nog?

Totdat me begint te dagen waarom ik deze twee dingen, Andersons film en de aanrijding, niet kan scheiden. Heart of a Dog gaat juist hierover. Over hoe we kunnen omgaan met het leed en lot van onze naasten. Over onze houding tegenover hun onvermijdelijke dood, op een dag, door ongeluk, ziekte of ouderdom. Dit uiterst persoonlijke filmessay kan alleen op een uiterst persoonlijke manier begrepen worden. Dat is wat het universeel maakt. En dat is juist wat ik er zo goed aan vind. En dat is dus ook wat ik moet proberen op te schrijven.

Hoewel Heart of a Dog over zware onderwerpen gaat – verdriet, identiteit, dood – voelde ik me aan het einde van de film lichter. Getroost. En nu ik me opnieuw in de film verdiep, biedt hij ook troost bij de schok van het ongeluk van mijn geliefde, om de hoek van mijn huis, op de trambaan, ’s nachts, in de regen.

De kleine terriër

Laurie Anderson (1947) is al sinds eind jaren zestig een toonaangevend lid van de New Yorkse avant-garde scene. Ze is vooral bekend door haar multimediaperfomances; op een concertregistratie uit 1986 na is Heart of a Dog haar eerste lange film. Met deze film reageert Anderson op het overlijden, vrij kort na elkaar, van haar moeder, haar echtgenoot (muzikant Lou Reed, aan wie de film is opgedragen) en haar hond Lolabelle.
Van die drie krijgt de laatste verreweg de meeste aandacht. Dat is een ontwapenende keuze, want hoewel met name Andersons relatie met haar moeder prachtig wordt beschreven, heeft een hond als voordeel dat ze direct en zonder voorbehoud vertedert. Over mensen vormen we onvermijdelijk meningen. Maar Lolabelle hoeft maar in de camera te kijken of je denkt: aaaaawww…. Laat staan als de kleine terriër, blind geworden, pianolessen krijgt en een benefietoptreden geeft ten bate van andere hulpbehoevende dieren.

Dat optreden is, behalve succesvol, ook geestig. Humor is het andere middel waarmee Anderson ons ontwapent tegenover de zware onderwerpen die ze via Lolabelle aansnijdt: liefde, ziekte en de acceptatie van de dood. Ondertussen benadrukt ze dat er geen onoverbrugbare afstand bestaat tussen honden en ons. Ze beschrijft dromen waarin zij Lolabelle baart of waarin ze juist zelf een hond is en haar vader over haar zegt: ‘I like that dog.’ En ook wij, de kijkers, worden door haar in een hond veranderd, wanneer de camera het point of view van Lolabelle overneemt. Met vage, blauwgroene beelden, omdat honden nu eenmaal zo zien.

Het is ook niet moeilijk meeleven met honden, zegt Anderson me op het filmfestival van Rotterdam, aangezien honden zo sterk meeleven met ons. ‘Honden zijn enorm empathisch. Ze bestuderen ons. En ze vinden ons echt, oprecht leuk.’
Mag ik Heart of a Dog dus een liefdesverhaal noemen? ‘Dat mag zeker. Heart is niet voor niets het eerste woord.’ Maar, zegt Anderson, uiteindelijk is het echte onderwerp van de film iets anders. ‘Dat is de vraag: wat is een verhaal?’

Altijd te laat

Heart of a Dog gaat over liefde, verdriet en dood. En vooral over de verhalen die we onszelf daarover vertellen. Een verhaal vertel je altijd achteraf, stelt Anderson. Mijn lief stak een zebrapad over: een onbeduidend moment waaraan ze normaal gesproken nooit meer zou hebben gedacht. Maar door de aanrijding werd iets kleins opeens iets groots. De arts vraagt: wat is er gebeurd? De politie vraagt: wat is er gebeurd? En dus moet ze, terugblikkend, haar verhaal reconstrueren: wat deed ik, wat zag ik, wat hoorde ik?
Je bent zo bezien altijd te laat. Anderson citeert in Heart of a Dog de filosoof Kierkegaard: ‘Het leven kan alleen achterwaarts begrepen worden, maar moet voorwaarts geleefd worden.’ Ze verwijst in de film ook naar de enorme opslag van persoonsgegevens in Amerika sinds de aanslagen van 11 september. ‘We hebben al die data over je verzameld,’ zegt ze in Rotterdam. ‘Maar die Data worden pas een Verhaal als je van iets wordt verdacht. Vanaf dat moment gaan we gegevens bij elkaar leggen en je verhaal reconstrueren, achterwaarts, op zoek naar criminele sporen.’

En dat geldt niet alleen voor een verdachte – zoals een taxichauffeur die iemand aanrijdt – maar ook voor slachtoffers, getuigen en iedereen die volgens instanties betrokken is bij een gebeurtenis die onderzocht moet worden. En wie bepaalt vervolgens jouw verhaal? ‘Die vraag is de reden dat ik de surveillance-maatschappij in Heart of a Dog heb verwerkt. Wat gebeurt er als je van buitenaf een identiteit krijgt opgelegd? Dan koop je een boek bij Amazon en dan zegt de site: hallo, je houdt van dat boek dus dan houd je ook van dit boek. Maar jij denkt: ik heb dat boek helemaal niet voor mezelf gekocht, maar voor een vriend! Doe nou niet alsof je me kent!’ Zo’n voorbeeld gaat, aldus Anderson, niet alleen over identiteit, maar ook over het tekortschieten van de woorden waarmee we die identiteit beschrijven: ‘Heart of a Dog is een woordenfilm over falende woorden.’

Onbetrouwbare vertellers

De schuld van dat falen ligt niet alleen bij buitenstaanders en datacentra. Ook zelf zijn we onbetrouwbare vertellers van onze eigen verhalen. ‘Dat moet ook wel,’ zegt Anderson, ‘omdat je de hoofdpersoon bent en de verteller. Dat is natuurlijk een beetje dubieus. De meeste mensen vertellen een verhaal niet alsof ze maar een figurant waren. In hun ogen zijn ze altijd het middelpunt, ook al stonden ze ergens in de hoek. In Heart of a Dog speel ik daarom met het point of view. Zodat je ook eens de hond bent. Of een vogel. Of een beveiligingscamera.’

Een andere reden waarom onze verhalen onbetrouwbaar zijn, is dat we noodgedwongen versimpelen. Als je na een ongeluk keer op keer je verhaal moet doen, aan arts na arts en agent na agent, ontstaat er vanzelf een canonieke versie. Dat wordt de compacte anekdote die je later op een borrel nog eens aan iemand vertelt; waarop je toehoorders zullen antwoorden met de compacte versies van hun aanrijdingen.

Idem als iemand je vraagt wat voor kind je was, aldus Anderson: ‘Dan heb je twee of drie verhalen paraat. Je was verlegen, eenzaam, een boekenwurm, et cetera. Die verhalen vertegenwoordigen jou, op een bepaalde manier, maar niet zo heel erg goed. En wat gebeurt er als je dat handjevol verhalen te vaak vertelt? Of als je ze vergeet?’

Ik maak in het begin een paar onverwachte psychologische sprongen, zodat de kijker meteen snapt: je kunt niet weten wat dit gaat worden. Dat weet ik zelf ook nauwelijks! In Heart of a Dog geeft Anderson een voorbeeld. Jarenlang had ze verteld, altijd op dezelfde manier, hoe ze als kind vanaf de hoge duikplank, in een poging een salto te maken, naast het zwembad was beland en haar rug had gebroken. Totdat ze opeens besefte dat ze al die tijd een belangrijk deel van het verhaal was vergeten. Hoe het ziekenhuis ’s nachts had geklonken, vol huilende, schreeuwende en stervende kinderen. Hoe het rook, naar medicijnen en verbrande huid. En hoe ’s ochtends sommige bedden leeg waren en de zusters daar niets over zeiden. ‘Het punt is,’ zegt Anderson in de film, ‘dat ik al die jaren alleen over mezelf had verteld. De rest was ik vergeten. Ik had het opgeruimd, net zoals de zusters hadden gedaan. Dat is volgens mij het engste aan verhalen. Dat je een punt probeert te maken, meestal over jezelf of iets wat je geleerd hebt. Dat je een verhaal creëert en je daaraan vastklampt. En dat je elke keer dat je het vertelt, iets meer vergeet.’

Valse overzichtelijkheid

Om die schijnzekerheid van verhalen te ondermijnen, met hun valse overzichtelijkheid en dwingende chronologie, springt Heart of a Dog juist van de hak op de tak. Het is een zoekende en associatieve vertelling, die van de kijker een open houding vraagt. ‘Verhalen draaien vaak om het inlossen van verwachtingen,’ zegt Anderson. ‘Daarom maak ik in het begin een paar onverwachte psychologische sprongen, zodat de kijker meteen snapt: je kunt niet weten wat dit gaat worden. Dat weet ik zelf ook nauwelijks, haha!’

En, benadrukt Anderson, dat is niet vreemd. ‘Dat is gewoon hoe onze geest werkt. In plaats van een verhaal of een filmplot.’ En net zoals onze, of in elk geval haar geest, zit Heart of a Dog vol vragen. Wat noem je liefde? Wat als de lucht bevriest? Of, zoals haar moeder zich op haar sterfbed afvraagt: is dit een pelgrimstocht en zo ja, waarheen? Op haar eigen vraag ‘Wat is het nut van de nacht?’ geeft Anderson een antwoord dat weer nieuwe vragen oproept: ‘Om door de tijd te vallen, naar een andere wereld.’ In Rotterdam zegt ze: ‘Dit is een film zonder antwoorden, alleen een miljoen vragen. Die hij blijft stellen.’ (Anderson houdt, zei ze ooit, van het Amerikaanse volkslied The Star-Spangled Banner, omdat er zo veel vragen in worden gesteld.)

Ik vertel haar dat ik tijdens het kijken had opgeschreven dat de film een droomlogica volgt, voordat ik doorhad: dit is gewoon hoe we denken. ‘Het is hoe we leven!’ zegt Anderson enthousiast. ‘Hoe we de dag doorkomen! Daarom kunnen mensen het ook probleemloos volgen. Het is herkenbaar, wat zo’n machinale plot niet is. Mijn leven heeft helemaal geen plot. Stuff happens. Het is belachelijk om daar achteraf een plot op te willen plakken. Die vorm heeft het leven niet.’
Dus dat moeten we loslaten? ‘Ja. Die verhaallijn moeten we loslaten.’

Altijd min of meer gelukkig

Loslaten: sleutelbegrip van Andersons boeddhistische levensvisie. Ze heeft, ook in het echt, de voortdurende glimlach en geamuseerde blik die we kennen van de Dalai Lama (voor wie ze ooit de teksten van een audioboek insprak). Toen The Guardian haar vorig jaar vroeg wanneer ze het gelukkigst was, antwoordde ze: ‘Ik ben altijd min of meer gelukkig.’ Haar positieve instelling werkt aanstekelijk: als ik de opname van het interview terugluister, merk ik dat zij haar meeste antwoorden begint met exactly, right of yeah en dat ik dat gaandeweg begin te kopiëren.

Andersons stem klinkt bezwerend, een beetje verbaasd, met veel korte pauzes. Als die stem je niet ligt, heb je bij Heart of a Dog een probleem, want haar voice-over is alomtegenwoordig. ‘Deze film bestaat volledig uit woorden,’ zegt Anderson, ‘bijna non-stop. Echt, veel meer dan de meeste films, haha! Het is feitelijk een hoorspel en dat vraagt best veel van de kijker. Omdat je daarbij de hele tijd je eigen beelden moet creëren.’ Wat je ondertussen op het scherm ziet, is vaak associatief, soms monochroom, ook wel vertraagd of in animatievorm. Een hypnotiserende begeleiding van Andersons gesproken overpeinzingen.

Boeddhistische cinema hoeft niet over boeddhisten te gaan. Terwijl je bij een boeddhistische film misschien eerder het omgekeerde verwacht: spaarzaamheid met woorden en nadruk op mooie plaatjes. Mediterende monniken in de natuur, zoals in de boeddhistische klassiekers Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring van Kim Ki-duk en Why Has Bodhi-Dharma Left for the East? van Bae Yong-kyun. Maar boeddhistische cinema hoeft niet over boeddhisten te gaan. Als je er eenmaal oog voor hebt, herken je het overal. In de schijnwereld van The Matrix, de eeuwige wederkeer van Groundhog Day en de wijze Jedi in Star Wars – regisseur George Lucas was, zei hij, een ‘boeddhistisch methodist’.

Filmhistoricus Donald Richie, gespecialiseerd in Japan, gaat nog een stap verder. Volgens hem is het medium cinema zelf boeddhistisch, omdat het zo veel eigenschappen deelt met de leer. ‘Ten eerste – en dit is niet zo onbenullig als het klinkt – is film illusie,’ schrijft hij in het Kyoto Journal. ‘Volgens de Boeddha is alle leven lijden en komt dat lijden voort uit illusie. We verlangen wat voorbijgaand en illusoir is. De wortel van ons lijden is dus verlangen. We moeten leren niet te willen. Maar ja, het leven zit vol willen. Wat ruimschoots wordt bevestigd door de cinema, die uit niets anders bestaat dan verlangen en lijden.’ Maar, schrijft hij, de cinema biedt ook een boeddhistische uitweg: ‘Film is goed in het opheffen van je besef van een Zelf. Daarom gaan we juist naar de bioscoop: om eventjes verlost te zijn van die verontrustende vriend.’

Dat is ook wat Anderson doet: het medium zelf inzetten als boeddhistisch instrument. Met zijn vele vragen, perspectiefwisselingen en fragmentatie van de plot, ontmantelt Heart of a Dog illusies en omarmt de film het moment. En dat helpt om het lijden te verminderen.

Zijn hart stopte

In Heart of a Dog citeert Anderson haar boeddhistische leraar, Mingur Ripoche. ‘Ik wilde hem in het hart van de film plaatsen. Hij is degene die zei: “Je moet leren hoe je verdriet kunt voelen, zonder verdriet te zijn.”’ En kan Anderson dat, verdriet voelen zonder het te zijn? ‘Ja, dat kan. Niet altijd, haha! Niks lukt altijd. Maar er zijn zo veel verdrietige dingen in de wereld. Als je die allemaal wegduwt alsof ze niet bestaan, halen ze je op een dag in en slaan je op je neus. Daarom is het idee om die dingen wel te erkennen, maar niet te worden.’

Je moet leren hoe je verdriet kunt voelen, zonder verdriet te zijn. Dat lukte, beschrijft Anderson in een prachtig verhaal voor Rolling Stone, bij de dood van haar echtgenoot Lou Reed: ‘Zijn ogen waren helemaal open. Ik hield de persoon in mijn armen van wie ik het meeste hield op de hele wereld en ik sprak tegen hem terwijl hij stierf. Zijn hart stopte. Hij was niet bang. Ik was met hem naar het einde van de wereld gegaan. Het leven – in al zijn schoonheid, pijn en schittering – wordt niet mooier dan dat.’

En het is waar: het moment dat ik naast mijn geliefde op straat knielde en haar hand vasthield, was niet alleen maar pijnlijk, verdrietig en angstig. Er was ook de rustgevende zekerheid dat ik op dat moment nergens anders had willen zijn. Er was de troost van het samenzijn. Het medelijden, ook, met de taxichauffeur. En de ontroering over de behulpzame onbekenden die de aanrijding hadden gezien en die niet waren doorgelopen, maar haar hand vasthielden, haar pijnlijke been ondersteunden en een paraplu boven haar hoofd hielden, terwijl ze zelf nat en koud werden.

En er is, terwijl ik dit schrijf, de dankbaarheid jegens Laurie Anderson, die in Heart of a Dog de lessen van 68 levensjaren en drie sterfgevallen heeft verzameld, zwaar en lichtvoetig, intellectueel en emotioneel, nieuwsgierig en openhartig, waarmee ze mij heeft helpen nadenken over wat belangrijk is. En over welk verhaal ik, op mijn beurt, wil vertellen.