Anton Corbijn: ‘Professioneel gezien staat ‘Life’ heel dicht bij me’

De aanleiding voor Life is een foto: die wereldberoemde van James Dean, met z’n handen in z’n zakken, sigaret in de mondhoek, lange donkere jas, opgestoken kraag, naar de camera lopend, in de regen, op Times Square. De hoofdpersoon van Life is echter niet James Dean, hoewel die er ook in voorkomt, maar de fotograaf, Dennis Stock, die deze en andere foto’s van Dean in 1955 publiceerde in Life Magazine. De 24-jarige acteur moest toen nog beginnen aan Rebel Without a Cause, en zou kort daarna bij een auto-ongeluk om het leven komen.

Het onderwerp van Life is de relatie tussen deze twee: fotograaf en onderwerp, en hoe de grenzen tussen professioneel en privé daarbij vervagen. ‘Dat trok me aan in het project: het idee van de fotograaf en zijn beroemde onderwerp en hoe die balans werkt. Dat heb ik zelf veertig jaar lang gedaan, dus dat begrijp ik. Daarom heb ik deze film gemaakt,’ vertelt Corbijn in Berlijn, na de wereldpremière van Life.

En daarom is het ook de beste film tot nu toe geworden van fotograaf en filmmaker Anton Corbijn. ‘Emotioneel gezien was Control voor mij persoonlijker, maar professioneel staat deze inderdaad misschien dichter bij me,’ peinst de regisseur. Zijn speelfilmdebuut Control ging over Ian Curtis, zanger van Joy Division en vriend van Corbijn, die in 1980 zelfmoord pleegde. Zijn vierde film Life gaat, indirect, over fotograaf Corbijn zelf.

Festivalbleek gezicht

Cruciaal voor deze film was een beslissing die Corbijn in de voorbereidingsfase nam. ‘Ik wilde de film eerst in zwart-wit maken,’ zegt hij, terwijl zijn festivalbleke gezicht, grijzende baardje en zwarte sweater hemzelf bijna tot een grijsschaal reduceren. ‘Maar daar ben ik op teruggekomen. Ik bedacht: als ik een film maak die eruitziet als een Dennis Stock-wereld, zijn de foto’s die hij daarin maakt niet meer bijzonder. In zo’n wereld zou iedereen dat kunnen. In een normale kleurenwereld worden de zwart-witfoto’s van Stock iets speciaals.’ Zo creëerde hij afstand tot de fotografie zelf – een belangrijke stap voor een fotograaf die filmmaker is geworden.

In een promotiefilmpje voor de overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Gemeentemuseum en Fotomuseum in Den Haag, eerder dit jaar, zegt Corbijn, met zijn kenmerkende verlegen lachje: ‘Het is ook niet zo moeilijk, fotografie. Het is gewoon momenten kiezen.’ Wat hij in het langere portret Anton Corbijn (Gerrit Schreurs, 2015), ook gemaakt voor het Gemeentemuseum, uitbreidt met: ‘De verschuiving is een beetje geweest van momenten kiezen naar momenten maken.’ Want dat is zijn ontwikkeling geweest als fotograaf: dat hij, onder invloed van het maken van videoclips, zijn onderwerpen steeds meer is gaan regisseren.

‘Goeie schaduw, Anton!’

Momenten kiezen; momenten maken. Als fotograaf is dat zijn gave; als filmmaker zijn zwakke plek. In zijn eerdere films Control (2007), The American (2010) en A Most Wanted Man (2014) zitten telkens van die momenten. Momenten die als foto’s voelen: afzonderlijke beelden, afgekaderd van de momenten eromheen, die primair hun eigen schoonheid dienen, de aandacht op zichzelf vestigen en het verhaal onderbreken.
Soms werkt dat. De terugkerende opnamen van het oude Italiaanse dorpje waarin huurmoordenaar George Clooney zich terugtrekt in The American, prachtig gelegen bovenop een heuvel met telkens ander licht en wisselende weersomstandigheden, onderbreken het verhaal, maar met een functie: het zijn gedoseerde momenten van afstand en reflectie, waarna we terug het verhaal in stappen. Alsof er een nieuw hoofdstuk begint.

Anton Corbijns gave om mensen te regisseren was al zichtbaar in zijn fotografie en videoclips. Maar als in dezelfde film Clooney in een café, waarin we hem eerst gecentreerd in beeld zien, opeens klein rechtsonder in beeld wordt geplaatst, overheerst door het grote raam naar de straat en de groene wand daaromheen, is dat weliswaar een mooi beeld – een prima foto – maar het verkeerde moment voor zo’n moment. Een stijlbreuk die de aandacht verlegt van Clooney’s personage naar fotograaf-regisseur Corbijn zelf. Het is een voorbeeld van de grafische expressiviteit waarmee hij als fotograaf beroemd werd en waarvoor hij in Schreurs’ Anton Corbijn een verklaring geeft: ‘Toen ik jong was, hoopte ik dat mijn foto ergens gebruikt zou worden. Ik wist dat-ie heel klein gebruikt zou worden en om hem op te laten vallen, maakte ik hem daarom veel harder, veel grafischer. Uit je ooghoek zou je de foto moeten kunnen zien.’ Wat zich onder meer uit in een voorliefde voor harde schaduwen en silhouetten. Zanger Dave Gahan van Depeche Mode zegt op de videoclip-dvd The Work of Director Anton Corbijn (2005) lachend: ‘We plaagden hem altijd met zijn schaduwen: “Goeie schaduw, Anton! Daar is een schaduw, kom op, filmen! Een schaduw!” Eerlijk gezegd is hij volgens mij meer geïnteresseerd in schaduwen dan in het onderwerp.’

In A Most Wanted Man staat Philip Seymour Hoffman op een gegeven moment op een balkon waar hij grafisch wordt gedomineerd door de omliggende gebouwen. Een losse Corbijn-compositie: je zou hem zo inlijsten. Maar het reduceert de mens tot element en doorbreekt de fictiewereld: opeens staan we op de set met Corbijn en een camera en zien we niet Philip Seymour Hoffmans personage, maar de acteur zelf. Net zoals de geportretteerden op Corbijns foto’s, ook wanneer ze zich door hem een kostuum laten aanmeten, altijd zichzelf spelen, nooit een personage. Ze acteren niet, maar poseren. Een cruciaal verschil.

Rare maskers

In Life doet Corbijn iets anders. Hij loopt, voor het grootste deel, om die momenten heen. ‘We zien in de film nooit precies de beelden zoals Stock ze fotografeerde,’ verduidelijkt hij. ‘In plaats daarvan wilde ik een situatie creëren waarin je je kunt voorstellen dat ze gemaakt zijn. Ik denk dat veel mensen verwachten dat dat grootse momenten waren. Een soort openbaringen. In de praktijk werkt dat met beroemde foto’s zelden zo. Meestal zie je pas later, op het negatief, als je ze afdrukt of zelfs pas als iemand ze op een bepaalde manier gebruikt, dat je iets bijzonders hebt gemaakt. Niet op het moment zelf.’

Die momenten glijden in Life daarom achteloos voorbij, vanuit afwijkende hoeken gefilmd. Corbijn vermijdt zo, met name voor de kijker die de foto’s van Stock in het geheugen paraat heeft, dat het beeld op zo’n foto ‘vastklikt’ als een tableau vivant. Ook los hiervan zijn de shots in Life minder losse, van elkaar afgekaderde momenten en meer een vloeiend geheel dan in zijn voorgaande speelfilms. En precies daardoor blijft de film leven, zonder kunstmatige onderbrekingen.

Het is misschien een teken aan de wand dat Corbijn voor de eerste keer geen setfoto’s maakte tijdens de opnames – van Control, The American en A Most Wanted Man verschenen fotoboeken van zijn hand. ‘Ik had het gevoel dat ik me meer moest concentreren op het filmen zelf, zonder de vraag in mijn achterhoofd of ik nog ergens een foto kon maken.’ Als knipoog verschijnt hij in Life overigens wel zelf even als jarenvijftigfotograaf, met gleufhoed en ouderwetse camera, in de flitsende rij collega’s langs wie James Dean over de rode loper moet paraderen.

De manier waarop Dane DeHaan James Dean speelt zal overigens de geesten splijten: voor sommigen een geforceerde karikatuur, voor mij een intens eigenzinnige interpretatie van een intens eigenzinnige acteur.

Door het gebrek aan dramatische ontwikkeling in ‘Life’ komen Corbijns sterke punten naar boven. Dat om de momenten heen draaien is ook te herkennen in de plot – of eigenlijk in de afwezigheid van een dwingend verhaalverloop. Er is een dramatische kapstok waaraan de gebeurtenissen worden opgehangen: Dennis Stock wil graag serieus genomen worden als fotograaf, met eigen tentoonstellingen en fotoboeken, en ziet in een portretreeks van de charismatische Dean zijn kans op een doorbraak; Dean zelf worstelt met de randverschijnselen van zijn groeiende roem: de publicitaire eisen van de filmstudio en de sensatiezucht van de pers. Maar eigenlijk ontwikkelen deze elementen zich tijdens de film nauwelijks. Life draait vooral om de ontmoeting van twee persoonlijkheden, die elkaar – en daardoor zichzelf – beter leren kennen.

Door dat gebrek aan dramatische ontwikkeling zit Life dicht bij Corbijns werk als fotograaf. Zeker bij artiesten die hij langere tijd heeft gevolgd, zoals de bands U2 en Depeche Mode, onthullen Corbijns foto’s tastenderwijs de persoonlijkheid van kunstenaars door een combinatie van theatrale ensceneringen en documentaire alertheid. Precies wat we zien gebeuren in Life.

Het is een wereld die Corbijn kent. Als James Dean hoofdschuddend Dennis Stock berispt wanneer die hem nogal geforceerd met een bongo laat poseren tussen de dieren van de familieboerderij, doet dat denken aan die keer dat Corbijn voor een fotoshoot met The Rolling Stones enthousiast aan kwam zetten met een stel rare maskers en de band daar in eerste instantie niets van moest hebben. In beide gevallen kreeg de fotograaf zijn zin, met weliswaar gekunstelde, maar desondanks memorabele foto’s tot gevolg.

Banale plot

Plot. Daar is Corbijn niet goed in. Life heeft nauwelijks plot en daardoor komen Corbijns sterke punten naar boven: zijn oog voor compositie, zijn liefde voor zijn onderwerp en zijn gave, die al zichtbaar werd in zijn fotografie en verder werd ontwikkeld in zijn videoclips, om mensen te regisseren – muzikanten met wie hij samenwerkt benadrukken keer op keer hoe aardig Corbijn is, hoe je onmogelijk boos op hem kunt worden, hoe hij hen op hun gemak stelt en hoezeer ze hem vertrouwen.

A Most Wanted Man is tot nu toe de Corbijn-film met de meeste plot (een ingewikkeld verhaal over terrorisme in Hamburg) en daardoor de zwakste. De film valt in scènes en momenten uiteen. Het verhaal mag geschreven zijn door John le Carré, veel dialogen zijn uitleggerig, personages eendimensionaal en scharnierpunten in de plot ongeloofwaardig. Een extreem voorbeeld is de scène waarin de Duitse advocate die door de geheime dienst in de gaten wordt gehouden omdat ze een illegaal geïmmigreerde Tsjetsjeen bijstaat, in een café uit eigen beweging naast een spion aan de bar komt staan, zodat hij het telefoontje goed kan horen waarin zij, luid en duidelijk, niets meer zegt dan: ‘Ja? Oké. The Atlantic… Ik zal er zijn.’ Zo wordt schaduwen wel erg gemakkelijk.
Control heeft een overzichtelijke plot, maar een ander dramatisch probleem: de creatieve ontwikkeling van de band – de reden dat we in deze mensen geïnteresseerd zijn – wordt ondergeschikt gemaakt aan de huwelijkscrisis van zanger Ian Curtis; het scenario is gebaseerd op een boek van zijn weduwe. Zo krijg je wel een heldere plot, maar een banale, die afleidt van het bijzondere: het diepgravende kunstenaarschap van Curtis en de rest van Joy Division, waarvoor Corbijn in zijn foto’s eind jaren zeventig juist de ultieme weergave had gevonden.

Hoogtepunt in de film vormen daarom de concertreconstructies, onwaarschijnlijk goed live gespeeld door de acteurs zelf, waar de plot wordt losgelaten en de film, met groot gevoel, in de intense en tijdloze muziek van Joy Division zelf duikt.

Verleiding

The American is na Life Corbijns beste film, omdat daarin weliswaar een plot zit – een zeer dwingende zelfs, met een huurmoordenaar die zich verschuilt, wordt gevonden en zich moet vrijvechten – maar eentje van een bijna mythologische eenvoud, die daardoor nauwelijks afleidt van de sfeer en schoonheid van setting en personages. Corbijn noemde The American een bewerking van de western, maar je kunt het net zo goed een sprookje noemen: de vermoeide moordenaar belandt in een afgelegen plaatsje en wordt daar terwijl hij zich schuilhoudt voor zijn vijanden (door zich nota bene voor te doen als fotograaf) verleid, zowel geestelijk (door een alziende priester) als lichamelijk (door een hoertje met een gouden hart). Zo’n simpele plot is bijna geen plot. Het hoe is in The American belangrijker dan het wat.

En wanneer de plot opzij stapt, gaat de aandacht vanzelf naar de persoonlijkheid van de personages en de schoonheid van de beelden – wat de kracht is van fotograaf, videoclipmaker en speelfilmregisseur Anton Corbijn.

Bono zei het al, dat ik mezelf sta te fotograferen. Dat ik heb gebruik om een zelfbeeld te creëren. In Life is de visuele stijl, in al zijn bescheidenheid, prachtig. Fantastisch zacht licht, heldere kaders, kalme montage en bescheiden kleurenschema’s die rust en ruimte bieden aan kijker en acteurs, met name in de interieurs, waarin details subtiel zichtbaar zijn zodat je op je gemak je oog kunt laten dwalen – de diner waarin Stock en Dean elkaar ontmoeten is een fraai voorbeeld. Light, had de film ook kunnen heten. En soms krijg je toch ook zo’n afzonderlijke Corbijn-compositie voorgeschoteld die even de adem doet stokken, zoals het beeld van James Dean die door een besneeuwd Central Park loopt, waar wolkenkrabbers als schimmen bovenuit steken, zo vaag dat ze bijna zwart-wit worden – maar zulke beelden zijn zeldzaam en functioneren meestal als het Italiaanse dorpje in The American: als gepaste interpunctie. En bovendien: hoe minder plot, hoe minder zulke beelden storen.

Volledige controle

De vraag komt op: is het flauw om Corbijn telkens te benaderen als fotograaf? Nee dat is het niet. Om te beginnen: hij blijft zelf bescheiden over zijn vakmanschap als filmmaker. In 2006 schreef hij, bij een dvd-release van zijn videoclips: ‘Ik ben een fotograaf. Echt! Ik ben alleen maar video’s gaan maken omdat de muzikanten die ik fotografeerde me overhaalden (of beter gezegd dwongen).’ In 2015 in Berlijn zegt hij: ‘Films maken is voor mij nog altijd een leerproces. Ik ben nog steeds aan het uitzoeken wat wel en niet werkt.’
Het is een ander vakgebied dan fotografie, met als belangrijkste verschil: het is collectief. ‘Ik fotografeer nog steeds, tussen mijn films door, omdat ik het belangrijk vind af en toe weer dat solitaire gevoel te hebben. Plus de volledige controle. Want uiteindelijk is dat waar al mijn werk vandaan komt.’ Waarbij hij compositie de grootste invloed noemt van zijn fotografie op zijn films: ‘Het is nu subtieler dan bij mijn eerste films, maar geloof me: het zijn allemaal zeer gecomponeerde beelden.’

Composities – in zijn foto’s, videoclips en films – waarin vaak eenzame figuren staan, in een lege woestijn of voor een kale muur, op een barre vlakte of langs het water, met grote luchten; het is een zuinige esthetiek waarin gemakkelijk de invloed is te vermoeden van zijn Hollandse polderjeugd. De titel van de fototentoonstelling in het Gemeentemuseum, Hollands Deep, verwees naar het Hollands Diep, het water dat hem in zijn jeugd afkaderde van de rest van de wereld. In de documentaire Anton Corbijn: Inside Out (Klaartje Quirijns, 2012) zegt hij daarover: ‘Ik heb natuurlijk wel geprobeerd daarvan af te komen, want ik merkte op een gegeven moment dat het heel erg in m’n werk zat, dat protestante. Maar ik heb het niet weg kunnen krijgen. Het komt gewoon terug. En het maakt mijn werk wat het is.’ In dezelfde documentaire merkt hij op: ‘Dat is ook wat Bono vroeger zei, dat ik mezelf sta te fotograferen. Dat ik hen gebruik om een zelfbeeld te creëren.’ Dat laatste idee keert terug in Life, wanneer James Dean schampert tegen Dennis Stock, als ze samen op pad zijn voor een fotoserie: ‘Jij denkt nog steeds dat ik het onderwerp ben van deze kleine expeditie.’

Zonder ervaring of opleiding

Let wel: dat Corbijn afkomstig is uit de fotografie is voor de cinema juist een zegen. Hetzelfde kun je bijvoorbeeld zeggen over Johan van der Keuken, internationaal een van de belangrijkste Nederlandse filmmakers, wiens werk altijd geworteld is gebleven in zijn fotografie. Juist daardoor voegde het iets toe aan een cinema die wereldwijd nog altijd te veel leunt op literatuur en theater en te weinig op de fotografische kwaliteiten van het medium zelf. Zoals Corbijn in de documentaire NotNa (Lance Bangs, 2005) zegt over zijn eerste videoclips, waaraan hij begon zonder ervaring of opleiding (maar met veel ervaring als fotograaf): ‘Mijn onvermogen om een conventionele videoclip te maken was iets heel goeds. Daardoor kreeg het zijn eigen taal, denk ik.’ Waarbij het helpt dat het in videoclips heel gebruikelijk is om geen verhaal, geen plot te hebben – Corbijns beste clips zijn degenen die de muzikanten zelf ook niet kunnen uitleggen. Over Corbijns enigmatische videoclip voor U2’s nummer One kon zanger Bono niet helderder zijn dan dat hij ‘in harmonie’ was met hun muziek, ‘in een parallel universum’.

A Most Wanted Man, Corbijns vorige film, was een tamelijk conventionele boekverfilming. We weten min of meer wat we daarvan moeten verwachten en hoe we het kunnen beoordelen. Erg goed gelukt was-ie niet. Met Life heeft Corbijn iets anders gemaakt: een film naar een foto – die van James Dean op Times Square. Hoe de persoonlijkheid van Dean op die foto wordt vastgelegd en geïnterpreteerd door fotograaf Stock, is feitelijk waar de hele film Life over gaat. Een fotoverfilming zogezegd, met minder plot, en daarmee een verademing tegenover de jaarlijkse lawine aan boekbewerkingen.

De invloed van fotografie op speelfilms kan zich op allerlei manieren uiten. Maar Corbijn twijfelt of hij het nog eens zo zal doen als in Life, dat inzoomt op de achtergronden van het fotograferen zelf: ‘Ik weet niet of ik hiermee verder wil gaan. Foto’s hebben een mysterie. De schoonheid van fotografie is juist dat het maar één beeld is, zodat de kijker ruimte overhoudt zich af te vragen: wat is er hiervoor en hierna gebeurd? Dat is anders bij films. En ik weet niet of ik het mysterie elke keer wil verklaren, want dan verdwijnt het. Ik merk dat al bij fototentoonstellingen, als mensen me iets vragen over een specifieke foto. Soms leg ik wel uit waarom ik een bepaalde benadering heb gekozen, maar als je dat te veel doet, loop je het risico dat de foto niets anders meer kan betekenen. En dan verliest het zijn magie.’