Toen Michael Haneke in 1989 zijn speelfilmdebuut Der siebente Kontinent presenteerde, was hij van gevorderd middelbare leeftijd, met een gevuld professioneel verleden. Hoewel hij filmde voor Oostenrijkse rekening, is hij geboren in M\u00fcnchen als zoon van toneelspelers. In Wenen studeerde hij psychologie en theaterwetenschap, tot hij in 1967 als tv-dramaturg ging werken bij de S\u00fcdwestfunk, waar hij later dramaregisseur werd, incidenteel afgewisseld met theater. Het clich\u00e9 over filmers met een voorgeschiedenis bij het toneel is meestal dat ze \u2018goed zijn met acteurs\u2019, maar Haneke leek in Der siebente Kontinent er vooral op gefocust zijn acteurs buiten beeld te houden. Dat wil zeggen dat hij wel allerlei lichaamsdetails close toonde \u2013 handen, voeten, ogen \u2013 maar zo min mogelijk gezichten, zodat we na afloop van de film nog niet goed wisten hoe de cast er eigenlijk uitzag. Net zo min als in hun uiterlijke verschijning leek hij ge\u00efnteresseerd in de duiding van hun innerlijk. Hun handelingen zullen wel psychologisch gemotiveerd zijn, maar die hoeven we niet te kennen. Hapklare uitleg \u2013 zogenaamd begrip \u2013 is even funest en vervalsend als g\u00e9\u00e9n begrip.<\/p>\n
Eigenlijk zette Haneke de toeschouwers voortdurend op een verkeerd been. Zodra ze de illusie hadden dat ze bevatten wat er aan de hand was, bleken de beelden die ze hadden ge\u00efnterpreteerd selectieve of bedrieglijke informatie te hebben gegeven en konden evengoed het tegendeel betekenen. Hij gaat tegen ons verlangen in te zien wat we al kennen (uit zoveel andere, eerdere films of door de media in brede zin) waardoor we steeds minder \u00e9cht kijken. Haneke laat essenti\u00eble aspecten van de handeling buiten het beeldkader gebeuren of breekt sc\u00e8nes bruusk af met fade-outs, waarmee hij publiek hun voyeurisme (schuld)bewust maakt door het te frustreren.<\/p>\n
Soms toont hij documentaire beelden van wat we liever niet zien, al blijken die bij herhaling alweer minder \u2018erg\u2019 dan in eerste instantie. Het lijkt irritant als in Benny\u2019s Video (1992) Benny hoorbaar een meisje kwelt en ombrengt terwijl we een leeg beeld zien \u2013 tot we ons rekenschap geven hoe graag we zijn misdaad eigenlijk zouden willen bekijken, vanuit de anonieme veiligheid van onze bios\u00adcoopstoel en de wetenschap dat het \u2018maar fictie\u2019 is. Er is zo nauwelijks onderscheid met de puber in de film die na het zien van allerlei geweldvideo\u2019s zelf tot gruweldaden komt die hij registreert met zijn camcorder (in bijna alle films van Haneke een terugkerend agressief wapen dat destructiever is dan de handelingen voor de lens).<\/p>\n
Waar Jean-Luc Godard in het bevlogen optimisme van zijn debuuttijd cinema omschreef als \u2018de waarheid vierentwintig maal per seconde\u2019 (het aantal afzonderlijke beeldjes dat nodig is voor \u00e9\u00e9n seconde filmbeleving) spreekt Haneke van \u2018de leugen vierentwintig maal\u2019. De wereld wil bedrogen worden, maar liever niet denken over de mechanismen van dat bedrog. Hij sloot zo filmisch aan bij \u2018publieksonvriendelijke\u2019 Oostenrijkse schrijvers als Peter Handke of Thomas Bernhard, die ook elke schone schijn aanvielen waarin het publiek wilde geloven en daarmee dat publiek zelf dat niet wenste te weten hoe het werd gemanipuleerd. En net zo min als die vakbroeders werd dat Haneke in dank afgenomen. Internationale erkenning voor zijn drieluik (Das siebente Kontinent, Benny\u2019s Video en 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) over de \u2018vergletchering\u2019 in Oostenrijk, leidde bepaald niet tot publiekssucces in het land van herkomst. Zijn positie binnen een nauwelijks existente filmindustrie bleef onverminderd moeizaam.<\/p>\n
Hij reageerde met een film die de digest leek van zijn trilogie. Dezelfde thematiek \u2013 geweld in een vermolmde bourgeoissamenleving die het besef na de apocalyps te leven verhult in materi\u00eble statussymbolen \u2013 maar nu in een gelikt scenario dat weinig aanpassing zou ver\u00adeisen als exploitation movie.<\/p>\n
Een knus gezinnetje wordt in hun vakantiehuis gegijzeld, gemarteld en geterroriseerd door twee sociopaten (die zich Beavis en Butt-Head noemen en zich vertrouwelijk tot de filmkijkers richten dat ze alles doen voor h\u00fan entertainment). We hadden zoiets van Haneke vaker gezien, maar minder nadrukkelijk. Terwijl Funny Games minder expliciet geweld heeft dan een doorsnee tv-feuilleton, is die de enige van Hanekes films die gevonden kan worden in de ranzige periferie van de videotheek en aandacht kreeg in de hobbyblaadjes van splatter fans.<\/p>\n
Zelfs de slotsc\u00e8ne waarin tien immobiele minuten lang de burgers achterblijven bij het puin van hun bestaan is minder provocerende Publikumsbeschimpfung dan een poging zelfs de traagste of domste toeschouwer de strekking in te prenten.<\/p>\n
Hoewel Funny Games commercieel beter scoorde dan zijn eerdere films, leek het of Haneke zijn kruit had verschoten en alleen nog op herhalingsoefening kon gaan. De bevrijding kwam uit onvoorziene hoek, toen Juliette Binoche hem schreef dat ze graag onder zijn regie zou werken en met die sollicitatie de weg opende naar de comfortabele Franse filmfinanciering.<\/p>\n
Binoches interesse was opmerkelijk, omdat Haneke geen films had gemaakt waarin spelers mochten excelleren. Weliswaar had hij gewerkt met acteurs die in Duitstalig toneel en film geen onbekenden waren, maar hij had ze dezelfde aandacht gegeven als amateurs of debutanten in de cast. Kenmerkend voor hun onderlinge inwisselbaarheid is dat zijn nominale hoofdrollen steevast Georg en Anna heten (in Frankrijk: Georges en Anne).<\/p>\n
Hoezeer Binoche bereid was af te zien van een voorkeursbehandeling en genoegen nam met een even beperkte filmtijd als haar naamloze collega\u2019s, als wereldster met een overvolle prijzenkast en fotogenieke schoonheid viel ze onmogelijk te reduceren tot anonimiteit.<\/p>\n
Haneke onderving dat in Code inconnu door haar een actrice te laten vertolken die wordt ge\u00efntroduceerd als hysterische getuige van een fataal ongeval. Die sc\u00e8ne, waarin haar spontane slappe lach elke emotie wegveegt, blijkt deel van een film die ze moet synchroniseren. Niet alleen wordt zo het realiteitsgehalte van de daaropvolgende beelden met langs elkaar levende Parijzenaars betrekkelijk gesteld, het zet tevens vraagtekens bij Binoches verdere optreden als Anne.<\/p>\n
Indringend hoogtepunt is wanneer zij in de metro wordt lastiggevallen door een allochtone passagier, terwijl medereizigers dat uitdrukkelijk negeren. Haneke laat in \u00e9\u00e9n continue, objectieve camera-instelling \u2013 zonder montageaccenten of close-ups \u2013 de sc\u00e8ne steeds verder escaleren, maar maakt ons door die tijdsduur ook bewust dat we kijken naar acteurs en figuranten die zijn regie-\u00adinstructies volgen.<\/p>\n
Zelfs met een verborgen camera en echte passagiers had Binoches verschijning in de metro de nodige aandacht gekregen, ook wanneer ze niet was gemaltraiteerd. Terwijl we enerzijds met groeiend benauwde empathie het sc\u00e8neverloop volgen, zitten we tegelijkertijd met afstandelijke bewondering te kijken naar de spelprestatie die van beleefde afweer via vergeefse redelijkheid verglijdt naar totale wanhoop.<\/p>\n
Voor Code inconnu had Haneke vastgesteld dat hij in Oostenrijk \u2018burgeroorlogfilms\u2019 had gedraaid en dat hij in het kosmopoliete Frankrijk \u2018wereldoorlogfilms\u2019 ging maken. Ironisch wekte zijn film in Frankrijk \u2013 waar zijn werk het eerst erkenning had gekregen \u2013 net zulke weerstand als waarop hij in Oostenrijk was gebotst. Frans publiek, eerst op het filmfestival van Cannes, later bij de bioscoopuitbreng, reageerde teleurgesteld of apathisch. De naam en affiche van Binoche wekten verwachtingen van een stervehikel die te weinig werden gehonoreerd. Elders was de appreciatie groter en bij latere hervertoningen wordt de film nu steeds beter gewaardeerd.<\/p>\n
Voorlopig moest Hanekes prestige worden opgepoetst met zijn meest atypische film. Nog voor hij zelf was gaan regisseren, had hij als producentenopdracht een bewerking geschreven van Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin, die nooit had geleid tot een film. Nu hij ingang had tot de Franse cinema, kon hij het vergeten scenario levensvatbaar maken met Isabelle Huppert en Jeanne Moreau, als de strenge pianolerares en haar dominante moeder die de oude vrijster behandelt als een afhankelijk kind. Hupperts minimalistische spel gaf een averechtse intensiteit aan haar extreme rol, die haar frustraties afreageert met voyeurisme en haar sadomasochistische fixatie voor een leerling met natuurtalent dat veel authentieker is dan het hare. Vlak voor de opnamen moest Moreau worden vervangen door Annie Girardot wier onbeheerste inzet constant balanceerde op de rand van g\u00eane, maar ook associaties meebracht van een rijk filmverleden, zoals Beno\u00eet Magimel als de leerling ook bagage inbracht van eerdere successen. De acteurs tilden La pianiste uit boven een hybride curiosum.<\/p>\n
Alle verdiende acteursonderscheidingen en de manier waarop heikele thema\u2019s tot een aansprekend succes waren gemaakt, vestigden Hanekes status als \u2018Franse filmer\u2019. Het positiefste wat gezegd kan worden van Le temps du loup is dat hij niet doorging op die ingeslagen weg, maar teruggreep naar post-apocalyptische stokpaardjes. Dat hij die vaak had bereden, \u00e9n verrassender of met subtielere dwarsheid, werd letterlijk aan het zicht onttrokken door het duister waarin hij de handeling liet spelen. Meestal moest je raden wat je eigenlijk zag. Aanvankelijk gaf dat een merkwaardige fascinatie, tot geleidelijk duidelijk werd dat w\u00e1t je bij meer belichting zou zien niet bijster interessant was en er makkelijk werd geleund op de voorgeschiedenis van de cast. B\u00e9atrice Dalle mocht haar bipolariteit uit Betty Blue dunnetjes herkauwen en werd snel uit de film verwijderd.<\/p>\n
Maar met Cach\u00e9 blijkt Haneke wel degelijk in staat zich te vernieuwen en tegelijk zichzelf trouw te blijven. Hij heeft ditmaal een overzichtelijk scenario dat thrillerwetten even effici\u00ebnt toepast als ongemerkt drastisch ondergraaft. Hij laat alle ruimte aan ster\u00adacteurs voor hun doorleefde spel, al gaan hun rollen steeds harder in tegen de publiekssympathie waarop ze normaliter aanspraak maken. Zijn Georges en Anne zijn een tv-presentator (Daniel Auteuil) en een uitgeefster (Juliette Binoche) wier rimpelloze comfort wordt verstoord door de toezending van videotapes van hun woningexterieur. De beelden lijken onschuldig, maar waarom deed iemand moeite voor zo\u2019n registratie? Als per post ook een serie gewelddadige kindertekeningen arriveren, is duidelijk dat de afzender hen kent en een rekening wil vereffenen. Maar wat is die rekening? Georges blijft halsstarrig volhouden dat hij het niet weet, tot blijkt dat zijn schuldige geheim veertig jaar terug in het verleden ligt. Moet iemand boeten voor wat hij op zijn zesde een Arabische leeftijdsgenoot heeft aangedaan, vanuit voor zijn jaren begrijpelijke afgunst? Of staat Georges symbool voor Frankrijks verdringing van het koloniale verleden en alle bloedige repressie? Of is zijn schuld niet wat hij destijds deed, maar hoe hij ermee in het vervolg van zijn leven is omgegaan? Auteuil acteert toenemend schuldbewust, bepaald niet als de hero\u00efsche gezinsbeschermer, en Binoches paniek slaat meer en meer om in woede. Eerder tegen de echtgenoot die haar buitensluit dan tegen de belager.<\/p>\n
Vaak laat Haneke in het midden of de beelden die hij laat zien de directe realiteit zijn of videoregistraties van de wreker, waarmee elk filmbeeld een bedreigende gelaagdheid krijgt. Al is het op het eerste gezicht nog zo neutraal of behaaglijk. En wanneer het plot tot een bevredigende afronding lijkt te zijn gekomen, heeft hij een slotbeeld in petto dat alles alsnog op losse schroeven zet. \u2018Ik wil het publiek verkrachten tot onafhankelijk denken,\u2019 zei Michael Haneke ooit, na Funny Games. Dat heeft hij nooit zo effectief en ongemerkt gedaan als in deze film, waarin schuldigen en slachtoffers zich niet laten uitschiften.<\/p>\n
\u2018Cach\u00e9\u2019 van Michael Haneke draait vanaf deze week in de Nederlandse bioscopen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Aanvankelijk was filmmaker Michael Haneke er vooral op gefocust zijn hoofdrolspelers buiten beeld te houden, maar inmiddels laat hij alle ruimte aan de steracteurs . \u2018De wereld wil bedrogen worden.\u2019<\/p>\n","protected":false},"author":1023,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","footnotes":""},"categories":[27],"tags":[],"acf":[],"author_name":"Ab van Ieperen","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/posts\/124961"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/types\/post"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/comments?post=124961"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/posts\/124961\/revisions"}],"author":[{"embeddable":true,"name":"Ab van Ieperen","href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/users\/1023"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/media?parent=124961"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/categories?post=124961"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.vn.nl\/wpg-api\/wp\/v2\/tags?post=124961"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}