De beste in zijn vak: restauratoren

Hij weet zelf niet precies waarom hij de beste in zijn vak zou zijn. ‘Misschien omdat ik veel van mijn vak houd,’ zegt Jorgen Wadum bijna verlegen. ‘Maar ja, dat doen de anderen net zo goed.’

Hij heeft in elk geval een rijke staat van dienst. Wadum (62) is Deen van geboorte. Hij werkte aanvankelijk in Kopenhagen. In de jaren tachtig kwam hij als restaurator naar het Mauritshuis in Den Haag. Nederland kende in die tijd nog geen eigen opleiding tot schilderijenrestaurator – ‘die startte pas in 1990’ – en trok daarom veel mensen uit het buitenland aan. Wadum bleef vijftien jaar als hoofdrestaurator aan het Mauritshuis verbonden. Sinds twee jaar is hij hoogleraar Conservering en Restauratie aan de Universiteit van Amsterdam. Daar melden zich elk jaar zo’n twintig nieuwe studenten aan die zich kunnen specialiseren in acht verschillende restauratiedisciplines, van schilderijen en meubels tot papier en hout.

‘Managen van verval’ heet dat in officiële termen. ‘Elk object gaat langzaamaan vervallen. Wij moeten dat zien te vertragen, terwijl anderen toch van het object kunnen blijven genieten. Je kunt de spullen in een donker depot bewaren. Dan blijven ze heel lang goed, maar dan heeft niemand er wat aan. Dus moet je voortdurend naar een verantwoorde middenweg zoeken. We weten van veel voorwerpen uit de hedendaagse kunst dat ze niet lang zullen meegaan. De meeste moderne kunstwerken zien er over een paar eeuwen echt anders uit dan nu. Het gaat in ons vak steeds om de vraag: wat willen we bewaren en tegen welke prijs?’

Het lukt lang niet altijd om een schilderij te restaureren, zegt Wadum. ‘Soms is de vernislaag zo hardnekkig dat je met agressieve oplosmiddelen moet gaan werken. Dat kan natuurlijk niet; er moet wel een doek overblijven. Een schilderij kan zó kapot zijn. Als er heel veel materiaal ontbreekt, wordt het echt een probleem. Je kunt moeilijk al die gaten maar bijschilderen. Dan wordt het de vraag: is het nog een schilderij van de kunstenaar of meer van de restaurator? Dan moet je er echt niet aan beginnen. En soms kan het weer wel. Er zijn schilderijen waarbij er veel weg is, maar waarbij je toch kunt bijschilderen zonder dat je jouw interpretatie oplegt. Dat is wel lastig. Neem een portret waarbij een oog ontbreekt. Hoe zag dat andere oog er dan uit? En hoe restaureer of reconstrueer je dat? Dat is een kwestie van overleg: wat is wel of niet ethisch verantwoord? En natuurlijk ook: wat mag het kosten? Is het je waard dat een restaurator er jaren aan werkt?’

Wanneer gaat zoiets te ver?

‘Dat hangt er helemaal vanaf wat het is. Ik ben net terug uit Florence, waar ik in een Europees onderzoeksteam zit. Ik was op bezoek bij de restauratieateliers waar ze bezig zijn met heel grote schilderijen van Giorgio Vasari. Doeken uit de zestiende eeuw van drie vierkante meter per stuk, geschilderd op populierenhout. In 1966 zijn ze bij een grote overstroming van de Arno beschadigd geraakt. De restauratoren moesten eerst decennialang wachten tot het hout langzaam gedroogd was. Ze zijn nu net pas begonnen met het voorzichtig vastplakken van de loszittende verf. Dat proces loopt dus al sinds 1966. Inmiddels is de verflaag vastgeplakt en kunnen ze de lacunes gaan retoucheren. Als het allemaal meezit, zijn ze klaar in 2018. Dan hebben ze er natuurlijk niet ruim vijftig jaar onafgebroken aan gewerkt. Maar het is wel een heel langdurig proces geweest.’

Op welke van uw eigen restauraties bent u echt trots?

‘Ik heb in het Mauritshuis uitgebreid onderzoek kunnen doen naar de schildertechniek van Vermeer, voorafgaand aan de restauratie van Het meisje met de parel en Gezicht op Delft. Het was ongelooflijk spannend om alle 34, 35 werken van Vermeer te kunnen onderzoeken.’

34, 35?

‘Ja, groter is zijn oeuvre niet. En over één doek bestaat zelfs twijfel of het wel een Vermeer is. Doordat zijn oeuvre zo bescheiden is, werd altijd gedacht dat Vermeer een erg langzame schilder was. Hij deed blijkbaar lang over een schilderij. Dat blijkt dus niet het geval te zijn. Integendeel: hij was juist een vlotte schilder. Als hij schilderde, wist hij precies wat hij wilde.’

Hoe kon u dat zien?

‘We hebben van alle Vermeers op de wereld röntgenfoto’s verzameld. In eerste instantie keken we hoe de doeken op hun spanraam hadden gezeten. Dan weet je of het formaat origineel is. Daarna hebben we de pigmenten onderzocht. Vermeer gebruikte onder meer uitgebreid lapis lazuli, het natuurlijk ultramarijn blauw, afkomstig uit mijnen in Afghanistan. Dat pigment was in zijn tijd zeer kostbaar, nog duurder dan goud. Zelfs na het Rampjaar 1672 bleef hij daarmee werken. Dat zegt iets over de welstand van zijn opdrachtgevers, of van hemzelf.’

Maar hoe kon u zien dat hij vlot schilderde?

‘Je ziet dat de verf vlot is aangebracht. Dat herken je bijvoorbeeld ook goed bij Van Gogh. Bij de Leidse zeventiende-eeuwse fijnschilder Gerard Dou zie je het omgekeerde: die werkte uitermate beheerst. Bij hem zie je werkelijk geen enkele penseelstreek. Bij Rembrandt zie je weer dat zijn zeer verfijnde stijl met de jaren wat losser wordt. Dat soort aspecten moet je kennen om goed te kunnen restaureren. Als je niet weet wat je kunt tegenkomen, haal je misschien dingen weg die je niet herkent als belangrijk. Of je verwijdert iets van de achterkant van het doek terwijl daar juist belangrijke informatie te vinden kan zijn. Dat is in vorige eeuwen veel gebeurd bij restauraties. Toen was er nauwelijks aandacht voor de vraag: wat heeft dit kunstobject ons te vertellen? Wat zien we als we er van alle kanten aandachtig naar kijken? Kijk naar deze tafel waar we nu aan zitten. Die vertelt ons iets over de technologie van de jaren zeventig. Daaraan kunnen ze later zien: zo maakte men toen plastic en zo een tafelblad van laminaat. Dat kan cruciale informatie zijn als dit de enige tafel is die nog over is.’

Na uw onderzoek naar Vermeers technieken begon u aan de daadwerkelijke restauratie van Het meisje met de parel. Hoe is het om met je handen aan zo’n wereldberoemd schilderij te zitten?

‘Je gaat natuurlijk ongelooflijk voorzichtig te werk. Ik heb stap voor stap het gele vernis op het doek verwijderd. Vaak vernissen was vroeger gebruikelijk. In het Mauritshuis werden in de negentiende eeuw schilderijen na de winter weer even opnieuw gevernist. Een soort opfrisbeurt, zodat ze er weer een zomer tegen zouden kunnen. Dat gebeurde jaar na jaar. Die vernis vergeelt. Na verloop van tijd is het alsof het schilderij achter geel glas zit. Het verrassende bij Het meisje met de parel was dat het doek in 1994 wel héél erg geel was. Dat was zeker nooit zo door Vermeer bedoeld. Wanneer er natuurlijke, organische hars is gebruikt als vernis, dan is die vrij transparant. Maar hier was iets anders gebruikt. Bij de laatste restauratie, in 1951, was er door de restaurator zwart pigment aan het vernis toegevoegd.’

Dat is toch bijna een soort beschadiging van het schilderij?

‘Het was tot in die dagen gebruikelijk. Men was beducht om schilderijen van oude meesters in hun oorspronkelijke kleuren aan het publiek te tonen. Mensen waren zo gewend aan die geel-teint. Nadat een schilderij was schoongemaakt, ging men het weer geler maken, een zogenoemde galerietoon, omdat men dacht dat het publiek dat verwachtte. Want zó kende het dat werk: vol patina. Een vroegere directeur van het Mauritshuis uit het begin van de twintigste eeuw zei dat letterlijk: “Als ik het thuis boven mijn bank zou hangen, zou ik het nooit doen. Maar we doen dit uit respect voor het publiek. De mensen zullen het anders niet snappen.”’

Wanneer is men daarmee opgehouden?

‘Pas in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Langzaamaan is de opvatting veranderd en is men de oorspronkelijke intentie van de kunstenaars gaan waarderen: “Eigenlijk toch wel verrassend hoe fris die oude meesters schilderden.”’

Want dat vernissen blijft een vorm van verminking.

‘Dat is voor ons vak juist zo interessant: waarom hebben onze voorgangers dat ge-daan? Hebben ze dat zelf bedacht of moest het van de directeur?’

Hoe is het om lange tijd in de directe nabijheid van zo’n fameus schilderij te vertoeven?

‘Ik heb drie maanden lang elke dag bij Het meisje met de parel vernis zitten verwijderen. Dat is een ronduit emotionele ervaring. Je komt intens dicht bij zo’n werk. Je zit uren, dagen, weken onafgebroken naar dat doek te kijken, leert elk penseelstreekje kennen. Dat is heel intiem.

Ik schrok er zelfs van toen ik besefte hoe zwaar het leven van dat Meisje was geweest, eer ontdekt werd dat het een echte Vermeer was. Het is ooit op een veiling voor twee gulden twintig gekocht. Bij de vorige eigenaren stond het op zolder. Er was zichtbaar verfverlies opgetreden door contact met koude, tochtige muren. Kortom: het was bepaald niet gekoesterd. Dan is het een ere-opdracht om het schilderij terug te brengen tot hoe Vermeer het ooit bedoelde.’

Wordt zo’n Vermeer dan ook een beetje een Wadum?

‘O nee. Ik ben alleen degene die het werk van een ander weer laat stralen. Meer is het niet. Daarin ben ik enorm bevoorrecht. Ik heb met Vermeers mogen werken, en met vroege Rembrandts. Dat stemt een mens intens gelukkig.’

Je stelt je talent wel geheel in dienst van het werk van een ander.

‘Dat is ook de bedoeling. Vroeger voegden restauratoren nog wel eens iets toe. Er is met name ontzettend geknoeid met doeken in privébezit. “Die vogel vind ik maar niks. Schildert u die maar weg,” zei een opdrachtgever bijvoorbeeld.’

Naar welke versie brengt u zo’n schilderij dan terug? Naar het origineel of naar die van een vorige restaurator?

‘Dat is een enorme discussie in ons vak. Als je de laatste restauratie weghaalt, haal je ook geschiedenis weg. Een modeopvatting, een manier van denken.

Er was in Kopenhagen een schilderij van Sofonisba Anguissola, een Italiaanse schilderes uit de Renaissance. Dat schilderij had ze nooit voltooid; het is na haar dood onaf in haar atelier aangetroffen. Het kwam terecht bij een bekende Deense schilder die het in de vroege twintigste eeuw helemaal afmaakte, keurig in de stijl van de zestiende eeuw. Op zich prima gedaan. Maar in de jaren tachtig hebben we besloten die overschildering weg te halen. Het is nu weer een onaf doek, precies zoals het destijds was blijven staan in haar atelier. Het is best mogelijk dat mensen daar over honderd jaar van zeggen: “wat een schande dat ze dat in die twintigste eeuw gedaan hebben”.

Ik denk dat de restauratoren van nu met meer respect te werk gaan dan vroeger. Ze gaan echt in dialoog met een doek. Wat kan wel en wat kan niet? Het is ook niet langer een ego-kwestie van de eigenaar/opdrachtgever en de restaurator. Tot vóór de Tweede Wereldoorlog waren er veel particuliere restauratoren die allemaal hun eigen aanpak hadden. Die hadden hun eigen flessen met geheime mengsels om vernis of verf te regenereren en overschilderingen te verwijderen. Dat is in onze tijd ondenkbaar. Je deelt je kennis met je collega’s en met die van verwante disciplines, de conservatoren en natuurwetenschappers. Allen hebben ze één gezamenlijk belang: het werelderfgoed beheren. Want die kunst is van ons allemaal, van de hele mensheid.

Een belangrijk element bij materieel erfgoed is het verhaal. Hoe is iets gemaakt? Dat kunnen wij vertellen, omdat we heel dicht bij dat handwerk van de maker komen. We zien ook waar de kunstenaar kleine foutjes heeft gemaakt. Die maken het kunstwerk menselijk. Het penseel dat Vermeer gebruikte bij het schilderen van het water van Gezicht op Delft blijkt van een enorm slechte kwaliteit geweest te zijn. Overal in de verf tref je minuscule haartjes aan. Echt een volstrekt inferieure kwast.

Als restaurator ben je een ontdekkingsreiziger. In een kunstobject zit ongelooflijk veel geschiedenis en ontwikkeling van technologie. Als je vandaag de dag schildert, dan schilder je misschien op triplex. In de zestiende eeuw schilderde je in Noord-Europa op eikenhout. Dat eikenhout groeide in het huidige Polen of dicht bij Oekraïne, en kwam per schip naar de Nederlanden. De grote altaren die in de vijftiende en zestiende eeuw in Brugge werden vervaardigd, zijn gemaakt van Baltisch eikenhout. Dat weten we pas sinds de jaren zeventig. Aan de hand van de planken van die altaren kunnen we de vaardigheden van die vaklui en de ontwikkeling van hun gereedschappen aflezen. Welke zagen gebruikten ze? En wat voor schaven? Vervolgens heb je de verf; van grote klodders tot ragfijne pigmenten. Waar kwam dat pigment precies vandaan?

Aan de hand van een enkel kunstwerk kun je de technologische geschiedenis beschrijven. De geschiedenis die de industrie nooit zelf geschreven heeft, schrijven wij voor hen.

Ons werk gaat zoveel verder dan het oplappen van schilderijen. We zoeken naar de kennis van vroeger met het oog op de toekomst. Dat is belangrijk voor iedereen. Cultureel erfgoed is de ruggengraat van ieder volk.’

De beste in zijn vak

In de serie ‘De beste in zijn vak’ neemt Vrij Nederland steeds een beroepsgroep onder de loep, beurtelings geportretteerd door Mischa Cohen en Coen Verbraak. Wat drijft de toppers in een vakgebied, over welke eigenschappen moet je beschikken om op hun terrein te slagen, wie beschouwen zij als de beste in hun vak – behalve zichzelf dan?

De beste restauratoren

Ella Hendriks

Ella Hendriks (53) werkt sinds 1999 als senior restaurator in het Van Gogh Museum. Daarvoor was ze dertien jaar hoofdrestaurator in het Frans Hals Museum. ‘Mijn allereerste schilderij in dat museum was een schuttersstuk uit 1639. Het doek werd gekenmerkt door oorspronkelijke beschadigingen. Het had namelijk lang in het Doelengebouw gehangen, in een zaal waar ze ook oefenden met wapens. Dan rijst de vraag: moet je die beschadigingen eigenlijk nog laten zien? We hebben uiteindelijk besloten om ze weg te werken.’ Waar schuttersstukken vaak enorme lappen zijn, zijn de doeken van Van Gogh juist veel kleiner. ‘Vincents schilderijen zijn veel jonger, maar er is vaak wel van alles mee aan de hand. Allerlei kleuren blijken erg gevoelig voor licht. Soms werkte hij met heel goede verf, soms met goedkopere. Het was het begin van de tubeverf, die sterk wisselde in kwaliteit. We weten dat sommige pigmenten veranderen in zeep. Letterlijk. Die worden daardoor veel groter dan de oorspronkelijke korrels en kunnen zelfs losbarsten uit de verflaag.

Het is fantastisch om zo dichtbij en zo langdurig met Van Goghs doeken te kunnen werken. Er zijn momenten tijdens de behandeling dat je echt kippenvel krijgt. Ik heb lang gewerkt aan Vincents Slaapkamer, een doek dat al tijdens zijn leven was beschadigd door een overstroming in zijn atelier. Hij had het afgeplakt met krantenpapier, waardoor er veel verfverlies was opgetreden. Die gaten hebben we opgevuld en weggeretoucheerd. Ik probeer me niet bezig te houden met zijn persoonlijkheid, al vraag je je wel voortdurend af: wat wilde hij? En waar wil je dus heen met je restauratie?

Als restaurator ben je bruggenbouwer tussen veel verschillende disciplines; van scheikunde tot computeranalyse. En je moet geen groot ego hebben. Het kunstwerk staat centraal, niet jij.

De beste in mijn vak vind ik Anne van Grevenstein. Ik heb met haar in Haarlem gewerkt. Zij is echt een allround vakvrouw.’

Ingeborg Smit

Ingeborg Smit (48) is restaurator bij het Rijksmuseum Twenthe. Ze restaureert zowel schilderijen als moderne kunst. ‘De essentie is dat je het werk laat spreken zoals het bedoeld is, met inbegrip van de tijd. Dat is vaak een tegenstelling. Een conceptueel kunstenaar wil dat een felwit kunstwerk er spic en span uitziet. Maar ja, dat vergeelt vanzelf. Dus dan zoek je naar een oplossing. Neem een machine van Jean Tinguely. Elke keer als-ie draait, slijten er allerlei onderdelen. Dan kun je ervoor kiezen om een tijdknop aan te brengen of een video te laten zien. Tijdens mijn opleiding kreeg ik te maken met een kunstwerk van Dieter Roth: Wurstwolke. Plakjes worst tussen glasplaten, in blauwe verfvorm. Het zag er niet meer uit, was vies, vet en beschimmeld. We dachten: is dit de essentie van zijn werk? Hij was immers gek op schimmels. Uiteindelijk hebben we er niets aan gedaan. Niets doen is ook een keuze. Soms is niets doen veruit het best. Het gaat erom dat je een keuze kunt beargumenteren en vastleggen.

Dit werk stemt dienstbaar. Je wordt heel terughoudend in je ingrepen. Zoals een archeoloog soms denkt: we graven nu niet op, want over honderd jaar hebben ze vast betere technieken. Zelf een kunstwerk willen verfraaien is al helemaal niet aan de orde. Stel dat het perspectief op een schilderij niet klopt, of het ene been is korter dan het andere… Dat is dan maar zo. Een “Smit” wordt het nooit. De uitdaging is nou juist dat niemand kan zien dat ik er met mijn vingers aan gezeten heb.

De beste in mijn vak is Aleth Lorne, die beelden en hedendaagse kunst restaureert. Zij weet echt altijd een oplossing te vinden.’

Sabrina Meloni

Sabrina Meloni (43) is als schilderijenrestaurator werkzaam bij het Mauritshuis in Den Haag. Tijdens haar studie kunstgeschiedenis kwam er een restaurator van het Mauritshuis gastcollege geven. ‘Ik dacht direct: dit is het. Want als restaurator kom je veel dichter bij een kunstwerk dan als kunsthistoricus.’ Meloni brengt vaak maanden met één schilderij door. ‘Dat is heel intiem. Ik heb acht maanden aan twee portretten van Frans Hals gewerkt. Er zaten allemaal storende verkleurde retouches op, en het vernis was enorm vergeeld. We wisten door middel van pigmentanalyse dat de twee wapenschilden die erop zaten niet door Hals waren aangebracht. Dan krijg je eerst de ethische discussie: wat doe je met die latere toevoeging? Uiteindelijk hebben we besloten om ze niet te verwijderen, maar ze over te schilderen in de kleur van de achtergrond. Zo kan een toekomstige restaurator altijd nog anders beslissen. Reversibiliteit is een belangrijk uitgangspunt.

Het leuke is als je aan een schilderij kunt zien hoe de schilder heeft geworsteld. Op een schilderij van Jan Steen ligt op de voorgrond een omgevallen wijnvat. Uit infrarood onderzoek blijkt dat daaronder een hondje staat. Maar je ziet ook dat dat wijnvat beter werkt, omdat daardoor een heel mooie diagonaal op het doek ontstaat.

Cruciaal voor dit werk is dat je ondergeschikt bent aan de kunstenaar. Ik denk nooit: dit kan mooier. Je verbetert niks, retoucheert hooguit lacunes. Dienstbaarheid aan het talent van een ander is een onmisbaar element van ons werk.

Onder collega’s in het Mauritshuis wordt wel gesproken over “De Steen van Sabrina” en “De Hals van Sabrina”. Maar wie zelf de kunstenaar uit wil hangen, moet echt een ander vak kiezen.

Voor mij staan er twee mensen op gelijke hoogte: Jorgen Wadum, nu hoogleraar aan de UvA, omdat hij zo inspirerend en veelzijdig is. En Petria Noble van het Mauritshuis, omdat ze zo’n gedreven en grondige onderzoeker is.’

Paul van Duin

Paul van Duin (57) is sinds 1989 hoofd meubelrestauratie van het Rijksmuseum in Amsterdam. Voordien werkte hij bij de Koninklijke Collectie in Engeland, waar hij meubels restaureerde uit Buckingham Palace en Windsor Castle. ‘Dat is een van de mooiste kunstcollecties ter wereld. Nederland was een tijdlang een republiek, maar in Engeland hebben ze honderden jaren aan die collectie kunnen werken.’ In wezen is er geen verschil tussen het restaureren van schilderijen en het herstellen van meubels, vindt Van Duin. ‘Je zorgt in beide gevallen dat een oud object in goede staat blijft. Alleen zijn meubels gecompliceerder geconstrueerd. Het mooie van dit vak is dat je zowel je hersens als je handen gebruikt. Je moet kunsthistorische kennis hebben maar ook materiaalkennis en gevoel voor techniek, ethiek en esthetiek.’ Een van zijn mooiste opdrachten was de stijlkamer van acht bij negen meter die in het nieuwe Rijksmuseum te zien is, rijk versierd met Cuba-mahonie en afkomstig uit een herenhuis aan de Keizersgracht in Amsterdam. ‘Dat was een enorme klus. Extreem moeilijk ook. Onder meer omdat er een weelderig stucplafond bij zat, gedecoreerd met onder meer een uitgesneden Hoorn des Overvloeds. Het plafond was al twee keer in stukken gezaagd om het te vervoeren. Bovendien was het overgeschilderd. Drie mensen zijn een jaar lang bezig geweest om die verf er weer af te halen. In totaal zijn we vijf jaar met die stijlkamer bezig geweest.’ Het publiek ziet dat er zeker niet aan af. Maar daarmee is het allerminst ondankbaar werk, zegt Van Duin. ‘Je brengt iets prachtigs dat mensen driehonderd jaar geleden hebben gecreëerd weer zoveel mogelijk terug in oude luister. Ik vind het een voorrecht om aan zoiets moois te mogen werken.

De beste in mijn vak aanwijzen is niet eenvoudig. Er is niet één persoon die alles kan. Maar Jorgen Wadum beheerst volgens mij vrijwel alle aspecten van het vak.’

Aleth Lorne

Aleth Lorne begon op haar 27ste als restaurator. Ze was door haar familieachtergrond al jong met kunst in aanraking gekomen, maar merkte dat ze niet de creatieve geest van een kunstenaar had. ‘Ik mis daarvoor de genialiteit en de fantasie. Maar ik heb wél fantasie op het gebied van techniek: hoe los ik dit probleem op?’ Lorne (50) restaureert gepolychromeerde beelden, vaak religieuze beelden uit de middeleeuwen.

Je moet voor dit werk zeer analytisch kunnen kijken: wat zie ik? Wat voor schade is er ontstaan en wat zegt dat over de gebruikte materialen? De geschiedenis van het object en hoe het vroeger gerestaureerd is, is soms net zo interessant als het object zelf. Ik werk veel in opdracht, af en toe voor particuliere eigenaren. Het komt voor dat die, over een onderdeel van een beeld dat in het verleden toegevoegd is, zeggen: “Dat vind ik niet mooi. Kunt u dat weghalen?” Als dit onderdeel een historische betekenis heeft, dan weiger ik. Dat is gewoon niet ethisch. Je bent bezig met het werk van een ander dat een eigen geschiedenis heeft. Dat probeer je via je eigen talent en creativiteit zo respectvol mogelijk te presenteren.

Ik ben niet snel trots op een restauratie. Als ik al trots ben, dan is het op het onderzoek, en op wat ik ontdekt heb. Ik heb een stenen vrouwenkop uit Museum Catharijneconvent in Utrecht onderzocht. De polychromie was grotendeels verloren gegaan. Uit de zeer kleine fragmenten die nog op de steen lagen, kon ik toch interessante gegevens halen over de oorspronkelijke schildertechniek. Als zoiets mooi lukt, met zo weinig middelen, dan heb ik voor mijn gevoel goed gewerkt.

Ik bewonder meerdere mensen, maar ik noem Kate Lookeren Campagne, zelfstandig glas- en keramiekrestaurator uit Zutphen en docent aan de UvA, als beste in mijn vak. Ik waardeer haar werk en haar serieuze aanpak en denkwijze.’

Jorgen Wadum

Jorgen Wadum (62) is hoogleraar Conservering en Restauratie aan de Universiteit van Amsterdam. Hij werkte aanvankelijk als restaurator in zijn geboorteland Denemarken. In 1986 werd hij door het Mauritshuis in Den Haag benaderd om twee grote jachttaferelen van de 17de-eeuwse Vlaming Frans Snijders te restaureren. ‘Ik was er al geruime tijd mee bezig toen we door rampspoed getroffen werden. Het had ongelooflijk geonweerd en het dak bleek te lekken. Toen ik de volgende dag het atelier binnenkwam, stond er water op het schilderij. Het doek was net zo wit uitgeslagen als de tafel. Kon ik weer opnieuw beginnen.’ Uiteindelijk kreeg hij het schilderij toch weer toonbaar. Geen mens die weet hoeveel moeite zoiets kost. Maar goed, dat hoort nou eenmaal bij zijn vak. ‘Je moet als restaurator bescheiden zijn, en niet behept met een enorm ego. En je moet vooral niet zelf de kunstenaar willen uithangen. Die verleiding mag nooit in je opkomen. Bovendien moet je een onderzoekende geest hebben. Niet denken: “Ik los dit in mijn eentje wel op”, maar nadrukkelijk samenwerking zoeken met kunsthistorici en natuurwetenschappers.

Mensen zien niet wat je aandeel is. Als er een tentoonstelling is, zeggen ze: “Wat een schitterende kunst.” Terwijl jij weet dat ze het beduidend minder prachtig gevonden zouden hebben als die schilderijen er nog bij zouden hangen als een jaar of twee daarvóór. Dankzij de schilderijenrestaurator stralen die doeken weer. Dankzij de textielrestaurator hangen die tapijten in volle glorie weer in het Rijksmuseum. Als restaurator stel je jouw talent in dienst van de maker. Daar is niets onbevredigends aan. We treden steeds meer naar buiten om over ons werk te vertellen. Mensen vinden het vaak zeer boeiend en interessant om dat te horen.

De beste in mijn vak is voor mij Ella Hendriks van het Van Gogh Museum. Zij is echt een interdisciplinair onderzoekende vakvrouw.’

Nee