Interview / Tran Anh Hung verfilmt ‘Norwegian Wood’
&#8216;Heel weinig regisseurs maken gebruik van de specifieke eigenschappen van cinema, 98 procent van alle films is leeg. Als ze een onderhoudend verhaal vertellen, mooi, dan heb je een onderhoudende film &#8211; meer niet. Als kunst stelt het niets voor.&#8217;
De Vietnamese regisseur Tran Anh Hung (1962) spreekt op vriendelijke, maar besliste toon over de kunstvorm waarin hij excelleert. Met films als het Oscar-genomineerde The Scent of Green Papaya (1993), het even weemoedige The Vertical Ray of the Sun (2000) en het rauwere Cyclo (1995), waarmee hij de Gouden Leeuw won op het festival van Venetië, werd hij verreweg de beroemdste regisseur van Vietnam &#8211; al woont hij alweer jaren in Parijs.
Tran heeft zich nu gewaagd aan een verfilming van Norwegian Wood, de wereldwijde bestseller van de Japanse schrijver Haruki Murakami (1949), een nostalgisch verhaal over verloren liefde, onthechting en de dood. Het is een van de hoogtepunten op het festival van Venetië, waar het interview plaatsvindt.
Veel boekverfilmingen blijven steken bij het illustreren van een samenvatting van het boek. Een plaatje bij een praatje. Tran daarentegen gaat uit van het medium film. &#8216;Cinema heeft een eigen taal, die moet je leren spreken. Dat kost moeite. Als het lukt, en de grammatica klopt, dan kun je de vreemdste dingen laten werken.&#8217;
Hagelstenen
Tran is een kleine, magere man met expressieve handen. Hij zit dichtbij: de interviewruimte bij het Excelsior Hotel op het Lido wordt geteisterd door zo&#8217;n heftige hagelbui, dat zelfs de tafel tussen ons weggehaald moest worden &#8211; we konden elkaar op die afstand niet meer verstaan. Vier festivalmedewerkers staan met paraplu&#8217;s voor een designraam zonder glas, waar de hagelstenen met hoge snelheid doorheen vliegen. De situatie vormt een mooie verwijzing naar de belangrijke rol die natuur speelt in Trans bewerking van Norwegian Wood.
&#8216;Ik gebruik de natuur als een soort huid, als het vlees van de personages,&#8217; zegt hij. &#8216;Daarmee bedoel ik dit: water en wind geven een trilling aan het beeld. Een vibratie, waardoor spanning ontstaat en beelden tot leven komen.&#8217;
Die &#8216;trilling&#8217;, van beeld en geluid, is bij uitstek een eigenschap van het medium film. Geen schrijver vangt de wind die door het gras waait of de golven die op de rotsen slaan, zoals de cinema dat kan. Of het geluid van de regen, dat Tran inzet om de intieme, dreigende spanning van een vrijscène te verhogen. In een andere scène voegt hij een stormachtige wind toe aan een gesprek tussen de twee hoofdpersonen van het verhaal &#8211; de jongeman Watanabe en zijn geliefde Naoko, die zowel verbonden als gescheiden worden door de zelfmoord van hun jeugdvriend.
&#8216;Ik ben een meester van de ventilator,&#8217; grapt Tran. &#8216;Meestal een kleine, maar bij deze scène gebruikte ik een helikopter. Terwijl de acteurs over de liefde spraken, riep ik &#8221;Omhoog! Omhoog!&#8221; naar de helikopter, als de wind minder moest, en &#8221;naar beneden! naar beneden!&#8221; als het meer moest, al naar gelang het moment in de dialoog &#8211; ook al kon niemand elkaar verstaan.&#8217;
Manga-ogen
Een lastige scène om te doen, zegt Rinko Kikuchi, die Naoko speelt. &#8216;Tran stelt zeer hoge eisen. Hij kan dingen zeggen als: &#8220;Dat was goed, maar kun je de volgende keer misschien een minuutje eerder beginnen met huilen?&#8221; Maar hoe zwaarder zijn eisen waren, hoe vastberadener ik werd.&#8217; Kikuchi is in het Westen vooral bekend door haar rol in Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), waarvoor ze een Oscarnominatie kreeg.
Door de nog altijd voortrazende storm komt Kikuchi ondertussen zo dichtbij, dat haar wat onwerkelijke manga-ogen bij vlagen afleiden van wat ze zegt. En dat terwijl, zoals Kikuchi benadrukt, haar rol als Naoko juist draait om eenzaamheid en afstand. &#8216;Tran hield zelf ook afstand. Hij liet me de afzondering voelen, hij maakte me eenzaam. Dat deed hij expres. Voor mij werkte dat, dus hij voelde me goed aan.&#8217;
Dat is des te knapper, als je bedenkt dat Norwegian Wood in het Japans is verfilmd, een taal die Tran niet spreekt. Kikuchi: &#8216;Dat kan hij wel zeggen, maar ik geloof er niets van. Want elke keer dat ik mijn tekst niet perfect uitsprak, had hij het door.&#8217;
Tran heeft daarvoor een andere verklaring: hij let op de melodie van de tekst. Die moet kloppen. &#8216;Ik houd helemaal niet van natuurlijk klinkende dialogen. Ik zoek muziek in het gesprek. Daarom maak ik mijn zinnen langer dan normaal. Dat maakt het ritme muzikaler. Het klinkt niet helemaal realistisch, maar je onthoudt het beter &#8211; omdat het muziek wordt.&#8217;
Deze afstand tot naturalisme is een wezenlijk punt voor Tran: &#8216;Cinema is iets anders dan het echte leven. Het heeft zijn eigen regels. Die moet je volgen.&#8217; Een verhaal kan afwijken van de werkelijkheid, als de innerlijke logica van een film maar klopt. Tran noemt een voorbeeld: &#8216;In Japan zeggen mensen niet: ik houd van je. Dat is emotioneel te direct. Op de set hebben we vijf keer urenlang over die zin gevochten. Uiteindelijk hebben de acteurs het gezegd en nu vindt iedereen dat het in de film volstrekt normaal klinkt.&#8217; Kikuchi knikt bevestigend.
De essentie
De eigen regels van de cinema volgen, een &#8216;trilling&#8217; in het beeld brengen, de melodie van een tekst zoeken &#8211; het zijn voorbeelden van hoe Tran vertaalt van boek naar film. Die vertaling begint, ook voor hem, met inkorten. Je kunt in een speelfilm van twee uur nooit alle woorden van een roman gebruiken. Er moeten hoe dan ook verhaallijnen en bijfiguren worden geschrapt.
Bij veel boekverfilmingen betekent zo&#8217;n inkorting alleen een verarming, maar wanneer het goed wordt gedaan, zoals bij Norwegian Wood in het algemeen het geval is, wordt het een zoektocht naar de essentie. Schrijven is schrappen, zoals men zegt: een goede boekverfilming zet dat proces verder door. Tran had daarbij hulp van auteur Murakami zelf, die commentaar leverde op een eerste versie van het scenario en op een ruwe montage van de film. &#8216;En als ik het met hem eens was,&#8217; zegt Tran nuchter, &#8216;dan nam ik het over.&#8217;
Die essentie is, in Trans interpretatie van Norwegian Wood, de onthechting die Naoko en Watanabe blijven voelen na de zelfmoord van hun vriend. Een gevoel van afstand: tot elkaar, tot de maatschappij en tot het heden, omdat ze geleefd blijven worden door herinneringen. Dat rechtvaardigt Trans gebruik van twee technieken die vaak functioneren als cinematografische stoplappen: de voice-over en montagesequenties (fragmenten waarin op muziek een reeks gebeurtenissen wordt ingedikt). Omdat beide technieken het gevoel van afstand ondersteunen, komt hij ermee weg.
Abrupte overgangen
Indrukwekkender is echter Trans geweldige, lyrisch-romantische visuele stijl, bekend van zijn eerdere films. Steeds beweegt de camera, rustig, nooit gehaast. Hij glijdt, streelt en aait de beelden. Die beweging betekent steeds iets anders, al naar gelang een huid wordt afgetast of een ijsberende persoon wordt gevolgd, maar het collectieve effect is dromerig. Hun schoonheid maakt de beelden intenser, met diepe kleuren en onwaarschijnlijke nuances in belichting. Ook al heeft Tran de overkoepelende flashbackstructuur van het boek laten vallen, toch creëert hij zo een sfeer van herinneringen: dit zijn de momenten die zich het hevigst in het geheugen hebben gebrand, maar evengoed beweeglijk en ongrijpbaar blijven.
Daarbij horen ook de abrupte overgangen in de montage, naar compleet andere situaties en sferen. Zo werkt het geheugen immers. Die onverwachte overgangen heeft Tran aan het boek ontleend &#8211; maar doordat in films beeld en geluid in één keer veranderen, wordt het effect nog versterkt.
Een voorbeeld. Er is een scène waarin Watanabe onverstoorbaar door een schreeuwende studentendemonstratie loopt &#8211; een moment dat prachtig, in één beeld, Watanabes afstand tot zijn medestudenten en tot de maatschappelijke beroering van eind jaren zestig toont. &#8216;Daarna ga ik in één keer naar het moment waarop Naoko en Watanabe elkaar weer ontmoeten in Tokio,&#8217; zegt Tran, &#8216;van de drukke, lawaaiige demonstratie met stampende muziek naar een heel rustige scène, waarin ze &#8216;s avonds wandelen, met zachte muziek op de achtergrond. Door dat contrast is direct hun intimiteit voelbaar, ook al hebben ze nog niets gedaan of gezegd. Ik vind dat geweldig. Het is nauwelijks te benoemen. Alleen door de overgang van de ene scène naar de andere het publiek iets laten voelen &#8211; dat is cinema.&#8217;
Triomfantelijke vertaling
Elke boekverfilming moet weliswaar woorden schrappen uit het origineel, een goedgekozen beeld voegt er in één keer meer dan duizend aan toe. En dat geldt net zo sterk voor de rest van de filmgrammatica, van montage tot geluid. Het geluid! Meestal wordt dat genegeerd bij de beoordeling van een boekverfilming, terwijl het toch de helft vormt van het audiovisuele medium film. Norwegian Wood biedt vele voorbeelden: het tikken van de regen en het gieren van de wind, de sfeerbepalende muziek uit de jaren zestig, alle nuances waarmee personages spreken en zwijgen, tot en met de inventieve soundtrack van Radiohead-gitarist Jonny Greenwood (die eerder muziek schreef voor There Will Be Blood).
In Norwegian Wood is de meest triomfantelijke vertaling van boek naar film echter een camerabeweging. Het moment speelt in het boek rond het begin van hoofdstuk zes. Watanabe krijgt een langverwachte brief van Naoko, die zich heeft teruggetrokken in een sanatorium in de bossen en hem eindelijk uitnodigt langs te komen. In de roman leest hij de brief een paar keer, slaapt er een nachtje over en reist dan, met de bus en de trein en het laatste stuk te voet, naar het sanatorium. Het duurt een pagina of zes.
In de film krijgt Watanabe de brief in de gang van zijn studentenhuis, hij versnelt zijn pas en rent de trap op naar zijn kamer. De camera volgt hem door de gang, maar blijft op de begane grond en draait mee met Watanabe die met grote stappen omhoog cirkelt door het trappenhuis, een lyrisch beeld dat vloeiend overgaat in een vliegende camerabeweging over heuvelachtige bossen, alsof Watanabe in zijn extase door het dak is gelanceerd, als een orgastische verbeelding van de liefde en de lust waarmee Watanabe zo snel mogelijk naar Naoko wil reizen, waarbij het beeld van de lusteloze, benauwde studentenwoning in één keer, zonder slapen, trein of bus, wordt overspoeld door de stralende ruimte van de vrije natuur.
Het is allemaal in een paar tellen gebeurd, maar zegt evenveel en meer dan de paginalange passage in het boek. Dat is cinema.

Gerelateerd