Herman Gordijn is overleden, schilder van ‘onvoorstelbaar gevormde lijven’. In 1988 sprak Bibeb hem over zijn werk en zijn leven. ‘Mensen beseffen het niet, hoe kun je nou geil worden door het zien van een tram die op je afkomt!’

In zijn overweldigend grote witte atelier glanst de witte vloer als glad ijs. ‘Dit heb ik direct in heel heldere stralende felle kleuren opgezet,’ zegt hij. We staan voor twee metershoge panelen. Hij – noemt ze een tweeluik. ‘Toen ik bezig was met de figuur op de voorgrond van het linkerpaneel dacht ik, verrek, het lijkt wel die vrouw van het Oudekerksplein, die Mien uit RUR, ze werkte altijd als hoer en heeft nu een eigen bordeel. Ze had dat gulzige, een prachtige Fellini-figuur, straalde vitaliteit en humor uit. Ik ging eraan door, ze begon er steeds meer op te lijken. Ik dacht: ze is het, ik ga proberen met haar in contact te komen. Heb haar opgespoord, ben bij haar geweest, waar die meiden achter glas zitten. Ze is hier geweest, heeft geposeerd. Ik heb veel schetsen gemaakt.’

Mooi, die gele ogen en gele lippen.
‘Ja, lekker geil.’

Herman Gordijn, ‘Hoer met cyclaam II’ (1988). Beeld via www.hermangordijn.com

Terwijl ik denk aan de woorden waarmee ik de vrouwen met hun onvoorstelbaar gevormde lijven kan beschrijven, ontdek ik een bekend gezicht: ‘Die ene, in het rood, is Annemarie Grewel.’

‘Ja,’ zegt hij, ‘ook onbewust ontstaan. Ze had dat inwendige lachje dat Annemarie altijd heeft, droeg een grote bril en was ook prachtig opgebouwd uit ronde volumes. Ik dacht: ze is het en nu wil ik ook Nelly Frijda. Ik heb Annemarie gebeld. Ik zei: “De figuren op mijn schilderij gaan op jullie lijken.”

Lees ookHet Bibeb-effect18 mei 2017Ze zijn hier geweest, hebben geposeerd, waren enthousiast. Omdat ik al een tijd aan een portret van Miep Brons werkte, dacht ik: die zet ik ook erbij. Hartstikke vitale meiden. Lekkere grote bollingen. Eigenlijk val ik daar op, ik schilder ze graag, naar een lantarenpaal kijk ik niet om.’

Ik citeer Judith Herzberg: ‘Herman Gordijns fascinatie door kwab over kwab.’

‘Ik schilder geen kwabben. Een kwab is voor mij vormloos, kwabben zijn lege zakjes. Ik schilder lekkere volle blazen.’

Lacht, de ogen gericht op de kleurenweelde op het doek. De vrouw met de gele lippen glimlacht verleidelijk, speelt met een felgroene diabolo, ze gaat in goudgeel gekleed, op haar linkerdij een grote roze tas, kleine sierlijke voetjes, de hoogste hakken.

Je schilderde al ’s eerder een vrouw met diabolo. Vijf jaar geleden vertelde je dat de aanleiding daartoe was Juliana, geestdriftig zwaaiend op het Soestdijkse bordes.
‘Ja, het argeloze ongeremd vitale dat ook deze vrouwen kenmerkt. Je ziet hoe sterk en levenslustig ze zijn.’

Waarom dragen ze een versierd boompje in een groene kist?
‘Lang geleden maakte ik een schetsje na het zien van een afbeelding in een boek met oude gravures. Het was een soort levensboompje, aan de takken hingen druppels, het heette L’arbre qui pleure. Ik dacht: dat boompje laat ik die vrouwen dragen. Nou, de druppels vond ik toch te symbolisch, eerst werden het kerstballen en toen papieren molentjes. Feestelijk vrolijk.’

Maar het boompje verliest blaadjes.
‘Nee hoor, die dwarrelende blaadjes moeten verstrooiend werken, de aandacht verleggen van beneden naar boven, dus naar het andere paneel.’

Dat hangt er vlak naast.
‘Nu nog wel, maar het komt op het plafond.’

Waarom?
‘Vertel ik je straks. Je ziet het. De vitale vrouwen dragen een boompje, de mannen op het tweede paneel een kistje waarin een lijk.’

Magere naakte mannen, het is of ze dansen.
‘Ze bestaan vooral uit ritme en beweging. Het zijn symbolen. Blanke figuren met de fysionomie van negers.’

Het lijkje is luguber.
‘Vind je?’ zegt hij vriendelijk. ‘Maar toch ook om te lachen, zoals het daar ligt, helemaal opgemaakt, tasje op schoot. Daarachter komt de tram.’

Uit een bos?
‘ ’t Is een landschap.’ Paar stappen achteruit. ‘Ik denk dat ik die middenbaan ook met dat felle rood doe,’ mompelt hij. Vertelt over een autotocht door Frankrijk in de jaren zestig. ‘We reden over een weg met aan weerskanten prachtige bomen die naar elkaar toe groeiden, het leek of je door een groene poort reed. Dat heb ik toen getekend. En nu die schetsen voor dit schilderij gebruikt. Wat vind je van die verticale opening tussen de bomen boven de tram. Waaraan doet die je denken?’

Aan erotiek, zeg ik.
Gaat er niet op in. Begint gedreven over de erotische landschappen die hij destijds schilderde. ‘Dit is dus niet alleen een weg maar ook een erotisch landschap. De Bourgondische bergen vind ik bijvoorbeeld heel erotisch. Ik word erg geboeid door vorm. Het is een van de belangrijkste elementen in de beeldtaal van mijn werk. Loopt denk ik evenwijdig met mijn beleven van erotiek. Eigenlijk geldt dat voor iedereen, maar niet iedereen is het zich bewust.

Toen ik op de Schippersgracht woonde dicht bij de sluis en de ophaalbrug vond ik het altijd weer opwindend als zo’n grote boot met machtige ronde voorkant door de sluis gleed. Een tram die uit de Leidsestraat komt, net zo. Mensen beseffen het niet, hoe kun je nou geil worden door het zien van een tram die op je afkomt! In de beeldende kunst speelt de erotiek een ontzettend sterke rol, van de mantel van Maria door de renaissanceschilders tot de kont van de Stier van Potter. De erotiek is gebruikt om het geloof er in te pompen, functioneert als verborgen verleider. Hoe vind je de kleur van die gleuf boven de tram? Die ga ik veranderen. De kleur is te antroposofisch, te huichelachtig.’

‘Ik heb altijd bewondering voor de duidelijkheid waarmee mensen hun emoties tonen.’ Foto: Bert Nienhuis. Uit het originele VN-artikel van 3 december 1988.

Wit bed

Snelt voor me uit naar een witte zitbank, naast een wit bed. In hoog tempo over zijn grote tentoonstelling in het museum van Arnhem. De lange zaal met een selectie uit zijn oude werk en de Rijnzaal bestemd voor zijn recentste schilderijen.

‘Maar die zaal is verraderlijk, want je wordt meteen naar het grote raam toe gezogen, naar het weergaloze uitzicht. Ik besefte dat ik de concurrentie daarmee aan moest gaan. Ik dacht, je moet iets met die zaal doen. Ben een paar maal gaan kijken en zag toen een hoog smal tweeluik voor me waarvan het tweede beeld het eerste als plafondschildering zou aanvullen. Het moest heel massief zijn maar ook stralend van kleur, zodat je als je binnenkomt vooral de kleuren ondergaat. Recht daartegenover en rechts van het raam moest een zeer groot schilderij, dat in maten en verhouding het raam overheerst. Omdat het raam een verticale balk heeft dacht ik aan een drieluik, zodat op die wand een ritme van verticalen ontstaat. Ik had geen idee wat ik op die grote doeken zou schilderen, maar maten en kleuren zag ik voor me.

Peinzend over een thema herinnerde ik me wat Melle me had gezegd toen ik hem advies vroeg over de lijst rond mijn Man in urinoir. Melle zei: “Het moet een lijst van ongeveer vijf centimeter breed zijn, aan de voorkant uit spiegel bestaande, zodat wie ernaar kijkt zichzelf ziet. Want dat jij zo’n schilderij maakt is onze schuld.” Ik dacht: het drieluik moet iets uitstralen dat veel mensen aanspreekt. Het moet sober zijn, transparant en ruimtelijk, sterk van vorm maar het moet vooral te maken hebben mét mijzelf. En de ernst mag ik niet relativeren door humor toe te laten.

Maar nog altijd had ik niet de voorstelling. Toen moest ik een tijd rust houden. Door de ziekte en dood van mijn moeder, de spanningen. Kijk, als ik te moe word is de kans op bloedingen in m’n gewrichten groter. Ik kreeg een bloeding in m’n enkelgewricht. De medicijn tegen bloederziekte, hemofilie, wordt gemaakt van bloed. Ik had er altijd baat bij, maar nu ben ik er bang voor vanwege aids. Ik dacht: ik neem het risico niet, behalve als er zich een heel ernstige bloeding zou voordoen. Dus rust houden, niet naar de Rietveld Academie. Thuis ben ik mijn schetsen die ik van midden jaren vijftig tot 1987 maakte gaan ordenen. Legde ze in rijen op de vloer, zat er op een stoel naar te kijken. Maakte een eerste en een tweede selectie, merkte dat sommige nog net zoveel voor mij betekenden als toen ik ze maakte. Op een gegeven moment had ik een aantal waarvan ik dacht: die kan ik voor mijn tweeluik en drieluik gebruiken.’

Moeder

Loopt naar het drieluik dat samen met het op papier getekende ontwerp de lange wand bedekt. Op het middelste paneel zie ik twee jonge mensen in een grote ouderwetse lichtroze fauteuil. ‘Bij elkaar op schoot,’ zegt hij, ‘ik bedoel met elkaar verstrengeld, als de takken. Om die verstrengeling gaat het, de gezichten heb ik niet uitgewerkt, dat wilde ik niet.

Het linkerpaneel is gebaseerd op een schetsje van een moeder die zich buigt over een kind dat voor haar staat. Een jeugdherinnering die nog steeds in me leeft. Het raam erachter doet me denken aan de glas-in-loodraampjes in het ouderlijk huis.

Ik tuurde als kind naar die vormen die nu eens bol en dan weer hol leken, kon mij erin verliezen. Op het rechterpaneel wilde ik mijn moeder. Tijdens haar ziekte en toen ze dood was heb ik schetsen gemaakt. Omdat ik altijd naast haar had zitten tekenen zag ik haar in het diagonaal, de enige keer dat ik haar in het verkort zag was toen ze lag opgebaard, en toen was ze mijn moeder niet meer. Ze hadden haar opgemaakt en ze droeg geen bril. Toen ik haar op het schilderij had dacht ik: er moet iets bij. In de periode van haar ziekte en sterven waren m’n broers en zussen met kinderen en echtgenoten steeds bij elkaar. Ik dacht: ik zet de familie eromheen. Niet als symbool van geborgenheid, dat vind ik onzin, maar gewoon een zootje mensen die met elkaar een cirkel vormen.’

Terwijl ik geboeid kijk naar de teder geschilderde dode en de als in een droom opdoemende gedaanten boven haar, praat hij over de strijd die eraan voorafging.

‘Ik maakte van alle broers, zussen, kinderen en aangetrouwden portretjes met houtskool op grote vellen papier. Maar toen ik ging schilderen bleven het te veel portretten. Ik moest ze abstraheren, de penseelstreek moest alleen beweging worden. Op reis in Italië kreeg ik een boek in handen over etnografie, Dogonbeelden, ontzettend mooi. Ik besloot de familie zo te bewerken dat ze het onstoffelijke van die beelden zou krijgen. Maar het ging lijken op een verzameling in een museum van voorouderbeelden. Alles weer weggeschilderd en terug naar elke figuur afzonderlijk. Ik dacht: je moet door de realiteit heen, je mag ze alleen niet te helder zien.

Judith Herzberg kwam op m’n atelier. Ze zei: “Het gaat op het linker- en middenpaneel telkens om twee figuren. Je moet op het derde paneel jezelf naast je moeder schilderen.”

Dat wilde ik niet. Van alles bedacht en toen vond ik een schetsje van mijn hondje. Het is achttien jaar geworden, het heeft me door heel moeilijke perioden heen geholpen. Ik dacht, ik zet Proep erbij. M’n moeder is dood, Proep is ook dood. Terwijl de familie heel vaag is van plastiek wilde ik het hondje er heel duidelijk op.

Maar toen was het nog te veel een optelsom in beelden, de drie panelen moesten één schilderij worden. Zo kwam ik op de twee figuren onderaan. Het moesten duidelijke koppen zijn in tegenstelling tot de vage figuren erboven. Bij de rechtse, een kaalhoofdige man met indringende blik, dacht ik aan Benno Premsela, maar Benno is te aardig en deze figuur moest iets ongrijpbaars en boosaardigs hebben.

De andere kop is ontleend aan tekeningen die ik maakte van een geestelijk gehandicapt meisje, uit een televisieuitzending over het verzorgen van jonge geestelijk gehandicapten. Ze liet door haar gedrag duidelijk merken dat ze iets niet wilde, ik heb altijd bewondering voor de duidelijkheid waarmee mensen hun emoties tonen.’

Verliefd

Dit is een man, hij lijkt op jou.
Wendt zich van me af, gaat naar een schilderij dat verderop op een ezel staat en trekt dit dichterbij. Een grote grijze hand, de palm naar omhoog. Een vinger betast iets wits aan een tak.

‘Als je de Rijnzaal binnenkomt,’ zegt hij, ‘moet je dit schilderij het eerst zien. Het is vierkant omdat die vorm sterk is, besloten in zichzelf. Toen ik die hand tekende was ik vreselijk verliefd. Ik liep in het park met m’n hond, de druppels aan de kale takken leken kleine lichtjes. Ik probeerde zo’n druppel te vangen. Voor dit schilderij heb ik m’n hand opnieuw als model gebruikt. Niet eenvoudig, want ik schilder links en om de juiste stand in de spiegel te zien moest ik mijn linkerhand gebruiken. Ik wist dat het schilderij heel transparant en ruimtelijk zou moeten zijn en grijs. Omdat het de kleur is van het decemberuitzicht en ik ook met dit grijs het uitzicht wilde overwinnen. Ik wilde een grijs met een zo sterke werking dat je vergeet dat het grijs is …’ Geëmotioneerd noemt hij Picasso’s grijs, ‘dat werkt volledig als kleur. Je moet dat bereiken door contrasten in de toon en de verfhuid. Moeilijk, maar ik zie grote vrijheid niet als een bron van energie; door je mogelijkheden te beperken, het moeilijkste te kiezen, boor je een bron van extra energie aan. Ach, ik kan het niet uitleggen, het gevoel gaat zoveel verder dan het verstand.’

Ik wilde een grijs met een zo sterke werking dat je vergeet dat het grijs is …’ Geëmotioneerd noemt hij Picasso’s grijs, ‘dat werkt volledig als kleur.Wendt zich af, mompelt: ‘Ik ben onzeker over die druppel.’ Zet het schilderij weg, met de rug naar me toe.

Maar nu toont hij met lichte triomf zijn Jetses. Zo heet het grote schilderij dat Judith Herzberg treffend beschreef: ‘Een vrouw op hoge hakken, gekleed in een maillot en verder naakt staat naast een rivier (?), beek (?), vijver (?) in een geel landschap. Haar gezicht lijkt op dat van Herman, haar handen strekt ze naar voren, afwerend en verontschuldigend tegelijkertijd. Een trieste haveloze vrouw die in haar houding een superieure chic heeft, een wonder van dramatische tegenstrijdigheid.’

Hij zegt, houding en gebaar van de vrouw imiterend: ‘De arabeske, een soort s-lijn van de lichaamshouding, werd mijn uitgangspunt. Ik wilde dat de achtergrond daarbij paste en ook de uitdrukking van haar gezicht. Maar ik vond haar kop te reëel, dus gebruikte ik voor die expressie mijn ogen, neus en mond. Het geel is zo uit de tube, het straalt, het geel heeft gezegd: ik zit hier goed. Het is beweging en handschrift en tegelijk een landschap.’

Draait het schilderij om. ‘Kijk, als je het op z’n kop zet zie je het nog duidelijker, dan word je niet gehinderd door de voorstelling.’

Waarom schilderde je het dan niet meteen abstract?
‘Ik schilder abstract.’ Heftige stem. ‘Het is óók abstract. Essentieel is het ritme, de expressie, al die dingen die er toe doen als je de voorstelling niet meer ziet.’

Toch gebruik je de werkelijkheid.
‘Omdat je daarmee je arsenaal vergroot. Uitsluitend abstract is mij niet spannend genoeg. Ik zie zoveel dingen die mij tot schilderen aanzetten. De thema’s zijn ingrediënten, ze komen voort uit wat ik ben, maar toch ga ik uit van de abstractie.’

Opnieuw word ik verrast door het portret van een overrompelende vrouw. Lambert Tegenbosch schreef hierover: ‘Het toont de grandeur van de signoria uit renaissancistisch Italië.’

Ze staat rechtop, zeer indrukwekkend, vooral door haar blik die haar vele sieraden, de glans van haar gewaad, verslaat. Op de stoel naast haar een man. Haar beringde hand in de zijne, een gestrekt been tegen haar been. Een voet tegen haar voetjes op naaldhakken. Ze kijken naar de toeschouwer, ze vertonen zich.

‘Dat zijn Miep en Loek Brons. Hij zei: “Je hebt de koningin geschilderd, mijn Miepje is ook een koningin.” Ik wilde ze samen op één doek. Maakte heel veel schetsen en koos toen dit. Ze was verbaasd dat ik haar liet staan maar ik geloof dat ik haar door de manier waarop ik haar schilderde inzicht gaf in zichzelf. Ze zei: “Daarna begon een nieuwe fase in m’n leven.”’

Vertelt. De Bronzen verkochten hun kledingzaken. Hij ging kunstgeschiedenis studeren, zij haakte voor vrienden en kennissen truien, begon toen ook weer voor vriendinnen een schoonheidssalon bij haar thuis. Verveelde zich, besefte dat het enige dat ze echt leuk vond was geld verdienen. Begon een zaak in videotapes. ‘En nu heeft ze er zestien in het hele land. Een vrouw met enorme kracht, meedogenloos eerlijk. Mij intrigeren de ondeugend glinsterende ogen en dat laconieke trotse lachje van haar mond. Die schoentjes verzon ik, daar kon ze alleen maar op staan. Maar ze draagt sindsdien wel hakken. De jurk bedacht ik ook. Ik liet haar in broekje en bh poseren, ze is dik, draagt zeer verhullende kleren, ik moest zien hoe ze in elkaar zit.’

Je schilderde haar net zo lichamelijk als Beatrix.
‘Beatrix was eerst nog lichamelijker. Je zag de welving van haar bovenbenen, wat heel sexy is, maar ik heb dat veranderd omdat de stand iets gedrongens kreeg. Ik heb het schilderij teruggezien toen het uit de Raad van State naar het museum in Arnhem was gebracht. Ik vond het prachtig. Maar nu ik sinds dat televisieinterview met Hella Haasse weet hoe goed ze paardrijdt, zou ik haar te paard willen schilderen. Een moderne vorstin die in galop op je afstormt. Je weet altijd te weinig.’

Herman Gordijn, ‘Koningin Beatrix’ (1982), 190 x 190cm. Beeld via www.hermangordijn.com

Vijf jaar geleden zei je: ‘Ze is moedig, ik had haar een streek kunnen leveren.’
‘Dat sloeg op het beeld dat men van mij heeft: hij schildert vrouwen zo lelijk.’

Hans Sizoo schreef: ‘De vreemde tederheid die Herman Gordijn spint rond zijn lelijke mensen openbaart eerder een medelijden. De wereld gaat deze realist zeer ter harte.’
‘Onzin ik ben geen realist.’

Je wordt wel gefascineerd door verval.
‘Dat vond ik toen ik jong was prachtig om te schilderen. Ik vind het nog wel mooi hoor, zo’n huid vol barsten net als een rotswand of kreukels in een beslapen bed, armen bedekt met schubben als van een reptiel. Maar een jonge huid fascineert me nu veel meer dan toen ik zelf nog jong was. Ach, als je schubben krijgt en al die andere vreselijke dingen, ga je daar misschien ook van houden.’

Onheilspellend plezier in z’n alles registrerende blik. ‘Ik zou wel ’s een schilderij willen maken van een mooie dikke man, in de trant van de Venus van Milo. Maar mooie dikke mannen zie je niet vaak, meestal hebben ze een iel borstkastje en iele armpjes en beentjes. Hoewel ik daar ook met genot naar kan kijken, het gaat niet om mooi of lelijk.

Maar ik hou nou eenmaal van opstapeling van bollingen. Boudewijn Büch heeft dikke beentjes, een dik buikje en dikke borstjes, Büch als de man Venus van Milo zou kunnen. Van Dis misschien ook, maar die is toch te veel een lang wittebrood.’

Je venijn is nog intact.
‘Mijn venijn heeft zich eigenlijk vooral verbaal geuit,’ zegt hij intrigerend blozend. ‘Vroeger had ik een zootje mensen om me heen dat dat oppikte. Maar Jos kan zo lief treurig kijken… hoewel, zelf kan hij ook afgrijselijke dingen zeggen. Maar vreselijke ruzies, waaronder ik vroeger toch wel geleden heb, maken we gelukkig niet.’

Driftbuien

Verwijdert zich met soepele tred. Keert terug voorzien van thee, glazen en brokken weelderige taart. ‘Ik heb nu geen onredelijke driftbuien meer,’ zegt hij. ‘Al voel ik soms wel ’s de behoefte aan even onredelijk zijn.’

Doet schoenen uit. ‘Met Jos heb ik voor het eerst een volwassen relatie. Als je jong bent moet je jezelf leren kennen, dat leerde ik vooral door anderen. Verliefdheid was belangrijk voor mijn werk, een brand die me verder deed vlammen.’

Heftig over de tijd dat hij Mona schilderde. ‘Toen was ik waanzinnig verliefd op een jonge Italiaanse dichter. Later realiseerde ik me dat mijn schilderijen Mona met kussen, Mona zwanger op de step te maken hadden met mijn zwanger zijn van hartstocht voor hém.

Mona kwam op de Rietveld Academie het klaslokaal binnen. Vragen om werk. Ik kreeg een schok, ik dacht, o wat een prachtige kop. Ik viel voor de expressie van haar gezicht, ze zond heel sterke signalen uit.’

Nooit schilderde je een vrouw zo betoverend.
Geestdriftig over haar make-up, kapsels, pruiken, allure die haar ontzettende onzekerheid moesten verhullen. Haar leven ’s nachts, haar angst voor de dag. En meteen daarop over de jonge dichter die naar Amsterdam kwam.

‘Grote hartstocht, waarvan Hugo Claus tegen jou zei: die moet je volgen tegen elk beter weten in. We hadden elkaar lange tijd elke dag geschreven, maar toen hij in Amsterdam zat ging het niet goed. We hebben nu niet meer met mekaar te maken, maar het gevoel gaat nooit over. Je kunt dat gevoel kapotmaken, dat heb ik niet gedaan terwijl er aanleiding genoeg was dit wel te doen.

Ik weet dat ik zwak ben, ik zie als ik in de stad loop de hele dag mensen die mij aantrekken, maar ik hoop nooit meer zo verliefd te worden. De hartstocht voor m’n werk is het belangrijkst. En ik weet dat je niet van twee mensen tegelijk kunt houden.

Jos is voor mij zo waardevol.

Ik ging er altijd van uit dat mijn persoonlijk leven de grote massa niks aangaat. Ik was acht toen de oorlog uitbrak en later werd ik ondergebracht bij familie in Den Haag dicht bij het Hollands Spoor. De jodenvervolging heb ik van dichtbij gezien. Mensen gedreven door haat zullen er altijd zijn. Ik heb geen illusies. Ik ben bang voor de massa. Maar een groot deel van dit interview zou onduidelijk zijn als ik over mezelf onduidelijk was. Maar homoseksueel vind ik een vreselijk woord, homofiel ook, klinkt als een afzichtelijke ziekte. Ik gruw van die etiketten, ik ben schilder. Voor het eerst kan ik me helemaal aan mijn werk wijden, in mijn atelier ben ik alleenheerser. Eén keer in de week teken ik model in Amsterdam met een paar collega’s, dat heb ik nodig. Het werk dat ik hier maak eist ontzettend lange adem, door het snelle schetsen kan ik het hier beter aan.

Maar homoseksueel vind ik een vreselijk woord, homofiel ook, klinkt als een afzichtelijke ziekte. Ik gruw van die etiketten, ik ben schilder.Ik dacht dat ik het lesgeven op de Rietveld erg zou missen, dat is niet zo en ik raakte ook niet het contact met collega’s kwijt. Aan praten heb ik niet zo’n behoefte, wel aan kijken naar mensen. Vooral in de stad zie je mensen die zich fascinerend gedragen. Waarom ik portretten maak heeft dezelfde oorzaak als waarom ik naar mensen kijk, naar de signalen die ze uitzenden. Ik kijk vooral naar allerlei soorten vrouwen. Laatst kwam er een meisje uit de trein, dikke laag poeder op d’r gezicht. Ze was met een beetje vieze man. Ik ben achter hen aan gegaan, kon m’n ogen er niet van afhouden. Vaak wordt het zien van een bepaalde vrouw het begin van een schilderij! Steeds minder belangstelling heb ik voor het net echt schilderen. Voor stof schilderen ben ik helemaal allergisch geworden.

Mijn werk wordt om redenen waarvan ik gruw gewaardeerd. “Net echt, die ogen blijven je aankijken, dat is wat anders dan dat geklodder van moderne schilders.”

M’n werk wordt door een andere groep, die even bevooroordeeld is, afgewezen. Er is nu een groep die de Stichting Herman Gordijn heeft opgericht om voor mijn werk op te komen. Liesbeth Brandt Corstius was zo dapper te zeggen dat ze mijn werk prachtig vindt. Een heleboel mensen die de dienst uitmaken bezoeken mijn tentoonstellingen niet eens. Ik wil niet de indruk wekken dat ik met mijn rug tegen de muur sta. Het enige wat ik nodig heb, is om de zoveel tijd een tentoonstelling als voorlopig doel om naar toe te werken. Ik vind het heel zwaar als niemand op je werk zit te wachten. Je moet iets buiten jezelf hebben, een soort deadline. Zelf verzin ik allerlei trucs, opstaan en meteen achter m’n ezel, en pas na een tijd werken theedrinken, enzovoort.

Als ik niet goed slaap kan ik niet werken, jarenlang heb ik mogadon geslikt, tot Maja van Hall zei: dat is zo slecht. Nu neem ik valeriaan.

Wij, vijf kinderen, werden bij familieleden gebracht nadat m’n moeder in overspannen toestand was opgenomen. Ze kreeg vreselijke elektroshocks.Vroeger enorme driftbuien. Ik kan niet tegen dwang, en ik wil niet worden geremd. Nu kan ik met m’n verstand een eind komen, vroeger niet en als kind helemaal niet. Dat ik wegens mijn ziekte niet buiten mocht spelen, begreep ik niet. Toen was er nog geen medicijn tegen het bloeden. Mijn moeder kon met me omgaan, mijn vader dacht dat zijn aanpak de juiste was. In de oorlog moest hij op transport naar Duitsland, zag kans om in Leiden de trein uit te komen en dook onder. Wij, vijf kinderen, werden bij familieleden gebracht nadat m’n moeder in overspannen toestand was opgenomen. Ze kreeg vreselijke elektroshocks, zat twee jaar in een inrichting omdat ze leed aan wat nu bekendstaat als postnatale depressie.

In die inrichting heb ik haar opgezocht, er zaten mensen die echt gek waren.

Op een dag mocht ze in de tuin, ze zag een ladder, zette die tegen het hek en is gevlucht. Thuis heeft ze wekenlang pianogespeeld en het is steeds beter met haar gegaan. Maar toen ze drie jaar geleden haar heup brak, naar een ziekenhuis moest, sloeg de angst weer toe. In het ziekenhuis is haar laatste levenskracht opgebrand. Ik kan er moeilijk over praten, het grijpt me aan.

We zagen elkaar niet zoveel, ze belde wel vaak. Ik heb haar stem op het antwoordapparaat. Die wil ik niet horen. Ik draai die band niet af. Dat doe ik niet.’

Gaat naar het drieluik. ‘Weet je waarom ik die twee koppen daaronder wilde,’ zegt hij. ‘Ik denk, als je een relatie met iemand hebt en dat is het enige in je leven, dan hol je de liefde uit.’

Keert zich naar mij: ‘Ik denk dat ik aan De hand nog moet werken. De druppel moet weg. Wonderlijk… zonder die druppel was het schilderij nooit gemaakt.’

Lees ookHet Bibeb-effect18 mei 2017Het wordt donker. Hij doet de lampen aan. Onverbiddelijk wit licht. ‘Wat ik hier geschilderd heb,’ zegt hij, ‘zijn geen plaatjes. Ik heb heel diep in mezelf gegraven. Er zijn dingen naar boven gekomen die ik niet wist.’

BIBEB

‘Toen ik in 1968 voor het eerst bij Herman Gordijn thuis kwam, woonde hij nog op de Schippersgracht. Daar hing toen dat uitdagende schilderij van die lichtblauwe kerel bij het urinoir. Het fascineerde me, vooral door de combinatie met Hermans lieflijkheid, zijn zorgvuldig gekozen meubels, kleden, lappen, bloemen, de kleuren en de manier waarop alles op elkaar was afgestemd, zonder opzettelijk mooi te zijn. (Het is bij hem altijd mooi, maar niet te.)

Ik weet niet meer of ik toen al wist dat hij Mary Dorna elke week ging voorlezen en dat hij ook geregeld met haar naar de kapper ging. Mary Dorna was blind, maar wilde er graag goed uitzien. Herman ging haar dan halen, hielp haar vier trappen af naar zijn 2CV, bracht haar naar de kapper, waar ook haar handen werden gemanicuurd, en dan terug naar huis. De ene keer dat ik met hem mee ben geweest, later, om haar te bezoeken, was haar eerste, dringende vraag aan Herman: “Wat heeft ze aan?” Ik schaamde me toen diep bij zijn beschrijving van mijn onzorgvuldige gewoonheid. Herman was, zoals steeds, heel tactvol, maar veel bijzonders kon hij er niet van maken. Wat zonde (dacht ik dat Mary dacht), iemand die zien kan, die zich vrij kan bewegen, die gesoigneerd, zelfs sierlijk gekleed zou kunnen zijn! Ik voelde dat ik een groot voorrecht verkwistte.’
Judith Herzberg, uit Herman Gordijn

‘Hans was veel slechter geworden sinds december, hij zag blauw, de carcinomen in zijn hals leken grote bloedzuigers, ogen heel diep, een stralende lach met prachtige tanden, hij kuste iedereen. Moest onder het eten een paar keer gaan liggen. Bij de koffie legde Benno zijn hand op zijn arm en zei gaat het jongen. Hij lachte en zei uitstekend merci. Wat later begon hij te schokken, verkrampte en viel om, schuim op zijn mond. Ik dacht nu gaat hij dood. Op de grond gelegd, geprobeerd een lepel in zijn mond. Ruimte gemaakt. Jos hield hem vast. Ambulance. Knielden bij hem neer, ik zei “Niet alleen epileptische aanval, aidspatiënt.” Ze handelden heel terzake kundig en met ongekend respect en sympathie voor Hans. Hans kwam niet echt bij, werd ingegespt. Stramme armen vast gebonden, als een ouderwetse bakker de broden de oven in ging de brancard de trap af. Het staan van iedereen, het geknield liggen van de ambulance broeder. Het geheel een moderne pieta.’
Hermijn Gordijn, uit zijn dagboek 1988

‘Het is bij Herman Gordijn steeds een synthese van het schijnbaar onmogelijke, het bizarre in klassieke vorm. Het verval dat uitsluitend door kleur, lijn en compositie vitaliteit uitstraalt. Het bijzondere dat universeel wordt. Elk schilderij is een complete schepping, waarin alles op zijn plaats staat. Er is naar het absolute gestreefd, en interpreteren is maar het najagen van het tijdelijke. Het is het onontrafelbare willen ontrafelen, in plaats van verbaasd te staan over de gaafheid van het totaal.’
Gerrit Komrij in zijn voorwoord tot Herman Gordijn, dat deze week bij Meulenhoff verschijnt. Teksten van Judith Herzberg, Joseph Kessels en de kunsthistorici Dick Adelaar en Michiel Roding. Overzichtstentoonstelling 1958-1988 van Herman Gordijn in Gemeentemuseum Arnhem. Van 10 december t/m 12 februari 1989.

Zijn atelier staat aan de rand van de Veluwe, werd gebouwd bij een kleine vijver en wordt omringd door hoge bomen.

Jos (drs. Joseph Kessels) is opleidingsdeskundige, ontwerpt leerprogramma’s voor bedrijfsleven, gezondheidszorg en de overheid. Herman Gordijn: ‘Hij speelt prachtig orgel en clavecimbel, gaat zielsgraag naar het Concertgebouw, ik niet. Daar is me te weinig te zien. Dat kijken naar al die dennegrijze krulletjes is niet opwindend.’

Meer Bibeb? Neem de nieuwsbrief van Vrij Nederland.

Gerelateerd