‘Hee jongens, zo kan je er ook naar kijken!’

Wie klei nodig heeft, kan naar een hobbywinkel of groothandel gaan; daar krijg je het in een zak, met daarop keurig vermeld op welke temperatuur je het kunt stoken en welk glazuur geschikt is. Maar je kunt ook, als je erachter komt dat die klei uit de kleigroeves van de Duitse Eiffel komt en je dat belachelijk vindt – want bestaat Nederland niet voor zestig procent uit kleidelta en is het niet één groot kleiland? – met een emmer en een schop achterin de auto het land rondrijden en zelf klei gaan steken. Dat deden Nadine Sterk en Lonny van Ryswyck van Atelier NL. Ze vulden grote emmers met klei uit afzettingen van de Rijn, de Maas, de Noordzee en het IJsselmeer.

Zo in die emmer lijkt het niks. Maar bestudeer die klei eens. Klei namelijk bestaat oorspronkelijk uit kleine stukjes rots die vanaf gebergtes als de Alpen helemaal naar Nederland worden gebracht; onderweg kleven er mineralen aan. Als je die klei goed gaat bekijken, is het verhaal van de reis af te lezen: je ziet chemie, historie, geologie. Steek je een kilometer verderop je schop in de grond, dan ziet de bodem er weer anders uit. Dat komt door wat er verder nog in de bodemlaag zit, de hoeveelheid zand bijvoorbeeld.

In samenwerking met Koninklijke Tichelaar Makkum, de enige Nederlandse keramist die nog de kennis heeft om ruwe klei te verwerken, bakten Sterk en Van Ryswyck een servies van zes Nederlandse kleisoorten. Je ziet de lichtgele klei uit Brunssum erin terug, donkerbruine uit Grijpskerk, terracotta uit Tegelen, mosterdkleurige uit Sopsum, chocoladebruine uit Winterswijk en een helderoranje klei uit Ochten. Het liefst heeft Nadine Sterk dat je denkt: wat is die grond in Winterswijk mooi!

Hier hield het kleiproject niet op, want tijdens een artist-in-residency-periode bij het ontwerpduo Makkink en Bey maakten ze een studie van de soorten klei in de bodem van het verkavelde boerenland van de Noordoostpolder, bakten ze er met een zelfgebouwde machine tweeduizend tegeltjes van, maakten er een bodemkaart van (welke klei hoort bij welke kavel) en lieten de boeren erbij fotograferen.

Van al die kleisoorten is ook weer een servies ontworpen, een aardappelschaal bijvoorbeeld, voor de aardappels die uit de grond komen waar de schaal van is gemaakt.

Een dergelijk project doen ze nu met glas, want waarom gebruiken we voor glas zand uit België, en wie heeft gezegd dat glas per se wit moet zijn? Hoe zou het eruit zien als het gemaakt werd van zand van het Scheveningse strand? Want dat kan dus gewoon. Het kost wel tijd. En geld voor dat onderzoek vinden is moeilijk.

Bakken met lavastenen

Het Noordoostpolderproject van Atelier NL is te zien op de tentoonstelling How we work. New Dutch Design die 24 januari in het Stedelijk Museum in Den Bosch opent. Daar wordt werk tentoongesteld van de ontwerpers die gelden als de nieuwe generatie in Dutch Design. Dat zijn, naast Atelier NL, Chris Kabel, Pieke Bergmans, Mae Engelgeer, Lex Pott, Pepe Heykoop, Dirk van der Kooij, Formafantasma, Studio rENs, Studio Maarten Kolk & Guus Kusters, Christien Meindertsma, Valentin Loellman, Joris Laarman en Scholten & Baijings.

De expositie is gebaseerd op het boek van Tatjana Quax en fotografe Inga Powilleit How We Work. The Avant-garde of Dutch Design. In 2008 publiceerden zij How They Work, fotoreportages van de werkplaatsen van bekende ontwerpers als Hella Jongerius, Piet Hein Eek, Petra Blaisse en Claudy Jongstra. Eind vorig jaar brachten zij soortgelijke foto’s van ateliers uit, maar nu van een jongere generatie. Dat Stefan Scholten en Carole Baijings er tussen staan klopt eigenlijk niet, geven ze toe. Het duo, bekend van hun fluorescerende kleuren, is ouder dan de rest en behoort al tot de gevestigde orde. Maar omdat ze niet in het vorige boek stonden, wilden Quax en Powilleit ze er graag bij hebben.

Tatjana Quax is met Ben Lambers eigenaar van het creatieve conceptenbureau Studio Aandacht en oud-docent aan de Design Academy Eindhoven. Samen met fotografe Inga Powilleit maakt ze interieurreportages voor internationale bladen. Quax is gastcurator van de tentoonstelling in Den Bosch. Bij deze expositie gaat het niet om het eindresultaat, ‘het beeld op de sokkel’, maar om het onderzoeksproces dat tot de producten geleid heeft. De ontwerpers werd gevraagd één werk aan te leveren, en ‘de weg ernaartoe’. Zo staan er van Dirk van der Kooij de brokken tweedehandsplastic waar hij zijn Melting Pot Table van maakt, en bij Formafantasma bakken met lavastenen van de Etna op Sicilië, waar uiteindelijk een reeks tafeltjes uitkwam met de naam De Natura Fossilium. Dit ontwerp leverde Simone Farresin en Andrea Trimarchi (samen het duo Formafantasma) een plaats op als een van de vier finalisten van Wallpaper Designer of the Year Award 2015, met in de jury kunstenaar Marina Abramovic, hoofd design van BMW Benoit Jacob en landschapsontwerper Piet Oudolf.

Nagemaakt van Piet Hein Eek

Quax en Powilleit willen met hun focus op het werkproces laten zien waar het hart ligt van het Nederlandse design. Ze vinden ‘Dutch design’ een platgetreden begrip geworden. De kenmerken die het fenomeen vanaf de jaren ’90 aankleeft (ambachtelijkheid, ironie, authenticiteit) worden tegenwoordig zielloos en commercieel ingezet. Denk aan het sloophouten meubilair op de meubelboulevards, nagemaakt van Piet Hein Eek. Wordt iets succesvol, dan komen de jongens met de polokragen binnen, de geldjongens met de ballen verstand. Quax en Powilleit willen de aandacht verleggen naar de persoonlijke gedrevenheid die aan het werk van jonge ontwerpers ten grondslag ligt, de oorspronkelijkheid en de ernst; de ziel ervan. De echte karakters, de pioniers. Vandaar de term ‘Avant-garde’ in de titel: het zijn de voortrekkers.

Fundamenteel onderzoek

Ingeborg de Roode, conservator industriële vormgeving van het Stedelijk Museum Amsterdam, ziet in het gezelschap dat in Den Bosch bijeengebracht is ‘de nieuwe generatie Dutch Design’. In de eerste horen volgens haar o.a. Marcel Wanders, Richard Hutten, Hella Jongerius, Jurgen Bey, Ineke Hans. In de tweede Bert Jan Pot, Wieki Somers, Scholten & Baijings. Studio Job staat tussen de eerste en de tweede in, en dan nu deze derde. Maar eigenlijk wil ze liever van het predicaat Dutch Design af. Ze zou die term willen reserveren als benaming voor de eerste generatie die in de jaren ’90 mede dankzij de inspanningen van Droog Design de Nederlandse vormgeving op de kaart zette; mensen die het pad voor de generaties na hen geëffend hebben, want dankzij hun succes kijkt het buitenland naar jonge Nederlandse ontwerpers.

Dat neemt naar haar mening direct het misverstand weg dat er vóór Dutch Design geen succesvolle Nederlandse vormgeving zou zijn geweest. Denk aan Gerrit Rietveld, Piet Zwart, Wim Crouwel, Friso Kramer, Bruno Ninaber van Eyben, Emmy van Leersum en Gijs Bakker. Bovendien is het vormgevingsklimaat hier zo internationaal geworden dat ze het moeilijk vindt nog van ‘Dutch’ te spreken. De Design Academy Eindhoven trekt veel buitenlandse studenten. En sommige ontwerpers die straks in Den Bosch te zien zijn, zijn niet eens de Nederlands. De jongens van Formafantasma komen uit Italië, Valentin Loellman is Duits.

Wat deze nieuwe lichting bindt, is volgens De Roode het fundamentele onderzoek dat ze doen. Ze noemt Lex Pott (1985), die net zo lang met hout van een douglasspar experimenteert tot hij erin slaagt de zachte jaarringen weg te stralen en de harde te behouden, zodat er een rooster in de planken ontstaat. Studio rENs (Renee Mennen (1984) en Stefanie van Keijsteren, (1985)) doet minutieus onderzoek naar de invloed van tijd op het verkleuren van rode pigmenten en gebruikte hun kleurstudie onder meer voor een serie kleden van tapijtfabrikant Desso, gemaakt van restmateriaal. De Roode vergelijkt die manier van onderzoeken met fundamenteel onderzoek in de wetenschap: ook daarbij staat tevoren de uitkomst niet vast.

Zwartepietenkop

Simone Farresin (1980), met Andrea Trimarchi (1983) studio Formafantasma, zegt: ‘Ons vertrekpunt is nieuwsgierigheid. We weten aan het begin niet wat het eind gaat brengen, maar we genieten van de reis.’ Een voorbeeld van die werkwijze is hun project Moulding Tradition (2009), aangekocht door Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch. Op vakantie in Sicilië, de geboortestreek van Trimarchi, vonden ze op de markt vazen met karikaturale zwarte gezichten. Het waren kopieën uit de Siciliaanse 17de-eeuwse keramische traditie Teste di Moro, weelderig gedecoreerde vazen met daarop groteske Moorse koppen waarvan nog steeds replica’s worden verkocht op Italiaanse toeristenmarkten.

Het gemak waarmee dat keramiek als typisch Italiaans verkocht werd, vond het duo in opmerkelijk contrast staan met de uitkomsten van een recente enquête waarin 65% van de Italianen immigratie een gevaar voor de Italiaanse cultuur had genoemd; ook moesten ze denken aan het uiterlijk van de mensen die een stukje verderop voor de kust van Lampedusa in het water lagen. Zo begon er een zoektocht hoe die spanning vorm te geven, hoe die geliefde nationale traditie Teste di Moro te actualiseren. Dat resulteerde in een serie wit keramiek waarbij de zwartepietenkop is vervangen door gestileerde zwart-witportretten van immigranten. Het servies bestaat uit wijnflessen die verwijzen naar de druiven die in Sicilië door immigranten geoogst worden – aan de kommen hangen reddingsboeien.

Timo de Rijk, hoogleraar design, cultuur en maatschappij aan de TU Delft, vindt dit een goed voorbeeld van het persoonlijke karakter dat het onderzoeksproces van deze lichting schetst. ‘Vanuit een schijnbaar klein gegeven raken ze toch grote thema’s als duurzaamheid, vluchtelingenproblematiek en rassendiscriminatie, op een heel persoonlijke manier.’

Sigarettenmachine

‘Wij gebruiken design niet als vehikel om producten te ontwerpen, het is voor ons een methode om de wereld om ons heen te begrijpen,’ zegt Lonny van Ryswyck van Atelier NL, ‘en dat te vertalen naar producten.’

Van Ryswyck en Sterk, beiden docent aan de Design Academy, geven wereldwijd workshops over hun methodiek. Ze leren studenten om hun omgeving in kaart te brengen aan de hand van wat ze op straat vinden. Zo was er een Taiwanese student die in verschillende wijken peuken verzamelde en merkte dat in armere buurten die sigarettenstompen helemaal waren opgerookt en met de hand uitgedrukt, en in rijkere nog voor de helft over waren en uitgemaakt met de voet. Met dat soort gegevens kun je datakaarten maken van een gebied en (hoewel Van Ryswyck dit eigenlijk niet zo’n gelukkig voorbeeld vindt, maar goed, bij wijze van spreken) een sigarettenmachine ontwikkelen. ‘Je hebt niks nodig om een project te beginnen,’ zegt ze, ‘alles is er al.’

Afvalmateriaal

Opvallend in deze lichting is de nadruk op werken met afvalmateriaal. Formafantasma sluit zich twee weken op in de ateliers van het Italiaanse modehuis Fendi om te kijken wat ze met vissenhuiden kunnen doen, Pepe Heykoop (1984) maakt meubilair van kringloopstoelen en restjes uit de leerindustrie. Dirk van der Kooij (1983) produceert van tweedehands plastic met tweedehands machines stoelen, tafels en lampen. Maar op de vraag of ze zich duurzame designers voelen, zeggen ze nee. Van der Kooij gaat zichzelf niet ‘als de sustainable designer neerzetten’, ‘want als je duurzaam bezig wilt zijn, kun je beter niks maken’, maar hij vindt het wel een grotere uitdaging om met oudere materialen te werken dan met nieuwe, en hij slaapt er ook beter van.

Duurzaamheid is voor deze lichting geen vraag meer, maar een vanzelfsprekendheid. Het is een houding, denkt Pepe Heykoop (die maar zelden iets nieuws koopt – veel in zijn huis is van hergebruikt materiaal), en dat is a: omdat op Marktplaats zijn stuiver een euro waard is, b: omdat hij oudere dingen interessanter vindt (een aansteker van vijftig jaar geleden heeft een prikkelender systeem dan de wegwerpaanstekers van drie voor een euro die zo zijn afgesteld dat ze snel kapotgaan) en c (maar misschien hoort dit toch ook nog bij b): dat je met je mobiel iets bestelt in de juiste maat en de juiste kleur en dat dat VANMIDDAG nog bezorgd kan worden, daar is niks spannends aan.

De grote vragen

Volgens Timo de Rijk bewegen de ontwerpers uit deze lichting zich in een totaal ander vormgevingsklimaat dan de eerste. Wat de eerste generatie Dutch Design bond, was dat ze nieuwe wegen ontwikkelden voor de nieuwe betekenis van design. Vormgeving kreeg in die tijd volgens De Rijk een nieuwe betekenis. ‘In de jaren ’80 stond de functie van spullen nog voorop, maar in de postmoderne jaren ’90 veranderde dat radicaal. Producten als een radio, een horloge, een spijkerbroek, een stoel, een lamp, werden dragers van culturele boodschappen: ze gaven uiting aan waar je voor stond, en deze ontwerpers, hoe onderling verschillend ook, waren de eersten die begrepen wat een ongelofelijke rol producten kunnen spelen. Wat je ook maakte, je kon er alle kanten mee op, dat maakte het ontwerpen heel rijk.’ Als voorbeeld noemt hij de ladenkast van Tejo Remy You can’t lay down your memory, ‘een a-functionele kast die een verhaal verbeeldt: wat doe je als je als Robinson Crusoe op een onbewoond eiland aanspoelt?’

De huidige lichting is opgegroeid met een overvloed aan spullen, de economische crisis en internet. De vraag is: wat voeg je nog toe aan de miljarden spullen die er al zijn? Dat moet iets zijn dat ze voor zichzelf kunnen verantwoorden. Simone Farresin van Formafantasma, die met zijn partner Andrea ook lesgeeft aan de Design Academy Eindhoven, noemt dit de persoonlijke ethiek achter het design. In dat opzicht vindt De Rijk dit gezelschap ontwerpers ook weer niet zó geëngageerd: ze hebben niet echt een idee van de toekomst, ze zijn bezig met hun persoonlijke experimenteerdrift. Daarom, vinden zowel hij als Ingeborg de Roode, hoort Daan Roosegaarde, die óók in het boek van Quax en Powilleit staat, niet in dit gezelschap thuis, want dat is bij uitstek iemand die zich de grote vragen stelt, die met energiezuinige snelwegen en het afzuigen van smog bezig is. Roosegaarde neemt ook geen deel aan de expositie in Den Bosch; hij wil zich, zei hij tegen museumdirecteur René Pingen, dit jaar focussen op de grote projecten.

Van oeh en ah

Dat hele persoonlijke vanuit-jezelf design dat op de Design Academy wordt aangewakkerd, heeft ook een nadeel, want, denkt Timo de Rijk dan, waar ontwerp je nou eigenlijk voor? Hoe krijgen deze gedachtenvoorzetten werkelijk betekenis voor de samenleving anders dan in het soort gesprek dat wij er nu over voeren: het beschouwende gesprek over de culturele betekenis?

De Rijk en De Roode zeggen het allebei: in een museum of een galerie staan is wel belangrijk, want zo creëer je een platform voor jezelf: als je niet bekend bent, zal de industrie niet snel met je willen samenwerken. Maar pas als het een gebruiksvoorwerp wordt, of iets anders nuttigs zoals een app of een andere dienst, krijgt het ook betekenis voor de samenleving in zijn geheel in plaats van alleen voor de ontwerper.

Pepe Heykoop weet daar wel een antwoord op. Met de Skin Collectie, de reeks afgedankte meubels met een laag restleer, gaat hij de wereld niet redden, dat zijn kunstobjecten. ‘Want je kunt wel zeggen: het is gerecycled, maar als het er maar vijf zijn, wordt er niet zoveel gerecycled. En je kunt wel zeggen: leuk dat je een kroonluchter van afvalhout maakt, maar als maar vijf mensen hem kunnen kopen, is de impact niet zo groot.’ Deze projecten zijn meer om te inspireren: hee jongens, je kunt er ook zo naar kijken! Dit soort werk doet hij voor zichzelf. Dat vindt hij mooi, dat het eerst aan de ene kant van het glas staat, op straat bij het grofvuil, en dan aan de andere kant van het glas, in een galerie, of bij iemand thuis, en dat het dan gaat van oeh en ah. Maar als je echt iets wilt toevoegen, moet de omvang groter zijn.

Wat hij voor ánderen doet, dat is de stichting die hij met zijn nicht Laurien Meuter heeft in India. Zij laten in hun werkplaats in Mumbai onder meer Heykoops papieren vazen maken. Misschien ken je ze wel: je vouwt ze om een glazen fles waardoor het een vaas lijkt. Daarvan zijn er inmiddels 50.000 verkocht en daarmee verschaffen zij werk aan 95 vrouwen in Mumbais rosse buurt. Het doel is om deze gemeenschap in tien jaar tijd te laten groeien van zeer arme naar middenklasse burgers. Tiny Miracles is de naam van de stichting. Zo had de tentoonstelling in Den Bosch ook kunnen heten.

‘How We Work. New Dutch Design’, Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch, 24 januari t/m 17 mei.
Tatjana Quax en Inga Powilleit, ‘How They Work. The Hidden World of Dutch Design’, 010 Publishers 2008.
Tatjana Quax en Inga Powilleit, ‘How We Work. The Avant-garde of Dutch Design. Tekst Merel Bem, Lecturis 2014 .