Kunst / Roy Lichtenstein
‘Chien lunatique’ alarmeerde het bordje bij de poort van de villa in Southampton, een van de vele enclaves voor welgestelde New Yorkers op Long Island, met de Atlantische Oceaan op loopafstand. De waarschuwing was kennelijk een grap, want de hond kwam niet opdagen toen ik aanbelde op het afgesproken tijdstip. Ook zijn baas, die mij hartelijk welkom heette, bleek minder krankzinnig te zijn dan je zou verwachten op grond van zijn werk. De man die zijn hand uitstak was niet veel meer dan een korte, dunne streep met daarbovenop een grijze, strak naar achteren gekamde, dunne haardos. ‘Please to meet you, Jhim. Come in.’
In Tate Modern in Londen is nu een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Roy Lichtenstein te zien, de eerste na diens overlijden in 1997 op drieënzeventigjarige leeftijd. De vlootschouw met alle hoogtepunten – maar ook voor het eerst het vroege werk van de kunstenaar – reisde vorig jaar door Amerika en zal na Londen het Centre Pompidou in Parijs aandoen.
In South­ampton, aan het einde van de jaren tachtig, kwam Roy Lichtenstein op mij over als een beminnelijke, toegankelijke oudere jongere. Hij was toen dik in de zestig, maar had het voorkomen van een jonge man. Een korte kakibroek droeg hij, een T-shirt en gemakkelijke gymschoenen. De wereldberoemde pop-artkunstenaar had geen kapsones, hij was zijn pretentieloze, introverte zelf gebleven, op het tamme en saaie af. In gezelschap, dat hij liever niet opzocht, zou hij gemakkelijk kunnen worden aangezien voor de butler.
Hem goed verstaan vergde veel inspanning, het beste zou zijn geweest je oor tegen zijn mond te houden. Geen spoor van een afwijking of fobie was er te bekennen, Lichtenstein was geen getormenteerde kunstenaar, noch pompeus of verwaand. Zo weigerde hij een onderscheiding te ontvangen uit handen van president Bush senior en gaf aan dat afslaan vervolgens geen ruchtbaarheid. Hij greep niet naar de fietspomp, een instrument dat hij graag gebruikte bij zijn schilderijen.
Lichtenstein nodigde me uit voor koffie in de keuken van zijn villa – voor Southampton een bescheiden onderkomen. Over een pad door een gazon waar elk grassprietje in het gelid stond, liepen we ernaartoe. Het huis hing vol met kunst, vooral van tijdgenoten of gelijkgezinde kunstenaars: een Rauschenberg in de keuken, een schilderij met bloemen van Warhol in de huiskamer en van dezelfde kunstenaar een dubbelportret van Lichtensteins tweede vrouw Dorothy Herzka in de eetkamer, een gouache van Léger, een tekening van Picabia, een door de zon verschoten kelim op het parket en, waar ik ook keek, monsterlijke art-deco-objecten. Net als de grassprietjes van het gazon stond en hing alles in het huis nadrukkelijk op zijn plek. Over het effect dat elk object sorteerde was goed nagedacht en het leek of de hulp in de huishouding net was vertrokken. Rommel in de vorm van een stapeltje boeken of tijdschriften lag er niet. Uitnodigend was de inrichting niet, eerder intimiderend, maar dergelijke huishoudelijke arrangementen tref je in Amerika wel vaker aan.
Diagrammen
Ook in de tot atelier verbouwde schuur in de tuin van het huis was alles op orde. De schaal was weliswaar groter, maar het deed me denken aan de foto’s van de ateliers van Piet Mondriaan, die ook tot in de puntjes waren verzorgd. Er was nauwelijks een spatje verf te bekennen, de verftubes waren in slagorde gerangschikt op kleur. In precies dezelfde volgorde als in zijn atelier op Manhattan, vertelde Lichtenstein deadpan. Hij floreerde bij regelmaat en legde een grote discipline aan de dag, hij werkte van ongeveer tien uur in de morgen tot zes uur in de avond, het liefst zeven dagen per week. Alleen voor de lunch onderbrak hij zijn werk.
Stress leek Lichtenstein niet te kennen, de deadlines voor zijn tentoonstellingen haalde hij met gemak. De beroemde galerie van Leo Castelli in New York, die Lichtenstein in 1962 engageerde, bleef hij trouw tot zijn dood. Ook zijn werk kende een grote consistentie, je zou ook kunnen zeggen: hardnekkigheid. Het ontstond volgens een van tevoren uitgestippeld plan. Hij maakte tekeningen van zijn onderwerpen, zette die vrijwel letterlijk over op doek en verfde de contouren zwart. Daarna vulde hij de vlakken in met veelal de primaire kleuren rood, geel en blauw, of met stippen. Aanvankelijk schilderde hij met de hand, later met behulp van een raster – waardoor zijn schilderijen nog meer de kwaliteit van een gedrukte poster kregen. In welke omgeving de schilderijen van Lichtenstein ook hingen, ze trokken net als posters de aandacht en voelden zich er tegelijkertijd thuis. Lichtenstein zelf sprak van diagrammen, oftewel schematische of geabstraheerde en grafische weergaven van een onderwerp, anders dan naturalistische. Op die zonnige dag in South­ampton werd mij duidelijk dat orde en tucht de grijze muis deden brullen in zijn atelier.
Minder naïef
De eerste visuele schreeuw die insloeg als een bom, naar eigen zeggen niet in de laatste plaats bij Lichtenstein zelf, was Look Mickey, I’ve hooked a big one!! Op het schilderij kraait Donald Duck van vreugde. Hij staat op een steiger bij het water te vissen en heeft niet in de gaten dat hij de haak van zijn hengel in het achterpand van zijn jas heeft geslagen. Mickey Mouse ziet wat er gebeurt, hij bloost, maar moet er uit leedvermaak ook om lachen. Hij houdt zijn hand voor zijn grijnzende mond.
Zijn twee zoontjes hadden Lichtenstein in 1961 uitgedaagd een cartoon voor hun kamer te schilderen, vertelde Lichtenstein aan iedereen die naar het ontstaan van Look Mickey vroeg. De afbeelding had hij gevonden op een kauwgumverpakking. Lichtenstein was toen al achtendertig en leidde als kunstenaar al meer dan tien jaar een vegeterend bestaan, het handschrift van zijn niet onverdienstelijke tekeningen en schilderijen pendelde heen en weer tussen dat van Pablo Picasso en dat van Willem de Kooning. Hij had zich gevoegd in de rangen van het uitdijende legertje van abstract-expressionisten, ook wel action painters genoemd, dat gevoelig gekwelde kunst maakte. Strips waren voor kinderen, niet voor grote mensen. Hij was niet gefascineerd door cartoons en stripboeken, maar door Look Mickey te schilderen, leerde Lichtenstein hun brutaliteit kennen en, niet te vergeten, hun grenzeloze gebrek aan subtiliteit. Hij maakte nog een aantal schilderijen gebaseerd op tekeningen in populaire strips en advertenties. Leo Castelli stelde ze in 1962 in zijn galerie tentoon. ‘Het was moeilijk genoeg een schilderij te maken dat zo verachtelijk was dat niemand het wilde ophangen,’ zei Lichtenstein in 1963, terugkijkend op die tentoonstelling. ‘Het enige dat iedereen haatte was commerciële kunst. Maar kennelijk haatten ze ook dat niet genoeg.’
Lichtenstein bleek een grote vis te hebben gevangen, artistiek en financieel. Zijn baantje als leraar op de kunstacademie kon hij na die tentoonstelling opgeven. Met onder anderen Claes Oldenburg, Andy Warhol en James Rosenquist zat hij op het spoor van de pop-art, zonder dat ze dat van elkaar wisten. De platitudes van de American way of life werden door die kunstenaars even breed als geamuseerd uitgemeten. Warhol wisselde wijselijk van onderwerp na het zien van de stripschilderijen van Lichtenstein bij Cas­telli. Van een flirt met onder anderen Superman en Popeye schakelde Warhol over op soepblikken van Campbell en dozen van Brillo. Over Lichtenstein zei striptekenaar Art Spiegelman in 2007: ‘He did for comics what Andy Warhol did for soup.’ Een gemene grap waar Lichtenstein waarschijnlijk wel om had kunnen lachen.
Over Look Mickey is het laatste woord nog niet gesproken. De catalogus van het retrospectief in Tate Modern in Londen volgt de uitleg van kunsthistoricus Graham Bader. In 2010 vond Bader de tekening waarop Lichtenstein zijn schilderij zou hebben gebaseerd in een boek over Walt Disney, dat in 1960 werd gepubliceerd. De gelijkenis is inderdaad treffend. Tegelijk maakt de vergelijking tussen illustratie en schilderij duidelijk dat Lichtenstein het prototype minder slaafs kopieerde dan werd aangenomen. Het picturale effect van zijn schilderij is minder lieflijk en minder sentimenteel, rechter voor zijn raap, waardoor de grap groter wordt. Een cartoon voor grote mensen. Hij deed dat door de scène een kwartslag te draaien en naar voren te halen, door de ruis op de achtergrond te elimineren en door de grafische ingrediënten nadrukkelijk te vergroten. Bader interpreteert Look Mickey als een zelfportret van de kunstenaar. Als Narcissus kijkt Donald Duck immers in het water waar Lichtenstein zijn signatuur heeft gezet: ‘rfl’, Roy Fox Lichtenstein. En zo wordt Lichtenstein postuum minder naïef dan hij zich voordeed, meer fox dan Roy ons wilde doen geloven.
De verwarring over het ontstaan van een van de eerste popschilderijen wordt op de website van de Roy Lichtenstein Foundation in een noot uit de doeken gedaan. Waarschijnlijk had Lichtenstein in zijn herinnering twee zaken door elkaar gehaald: de discussie die hij met zijn vriend en collega Allan Kaprow had over het feit dat kunst dezelfde kwaliteit zou moeten hebben als een tekening op een kauwgomverpakking en de striphelden met wie zijn kinderen zich inlieten. Hoe dan ook maakte hij met Look Mickey een even intelligente als toegankelijke parodie op een illustratie uit de populaire cultuur. Pulp veranderde hij met een paar streken verf in een monumentaal schilderij. Hij had daarmee een methode aangeboord die hij de rest van zijn leven zou gebruiken. Overigens blijkt op de overzichtstentoonstelling in Tate dat het eerste popschilderij van Lichtenstein minder een breuk en een catharsis was dan tot nu toe werd aangenomen. Nu ook een selectie van zijn werk van voor 1961 wordt getoond, blijkt dat Lichtenstein al in 1958 twee tekeningen maakte van Donald Duck en Mickey Mouse in een abstract-expressionistisch handschrift. Hij moet dus al jaren hebben gespeeld met het idee stripfiguren in zijn werk te gebruiken. Met de kennis van de geschiedenis zie je hem in die tekeningen zoeken naar een doorbraak. Look Mickey kwam niet uit de hemel vallen.
Stedelijk Museum
Roy Fox Lichtenstein werd in 1923 geboren op Manhattan, waar zijn ouders woonden in een comfortabel appartement aan de Upper West Side. Papa verdiende zijn brood als makelaar, mama was gezinsverzorgster en speelde voortreffelijk piano. Roy zou de droge humor hebben van zijn moeder, met wie hij zijn leven lang een innig contact had. Het warme, niet-religieuze Duits-Joodse nest bracht een telg voort die al op vroege leeftijd verslingerd raakte aan tekenen. Op zijn veertiende zat hij elke zaterdagochtend in de aquarelklas van Parsons School of Design. In 1939 werd Picasso zijn grote voorbeeld, na een bezoek aan het Museum of Modern Art met zijn moeder en zijn zusje, waar dat jaar de Guernica hing.
Net als iedereen ging het Lichtenstein in de jaren zestig voor de wind. De grap die hij op zijn eerste tentoonstelling bij Castelli in 1962 maakte, kwam uit. ‘Why, Brad darling, this painting is a masterpiece! My, soon you’ll have all of New York clamouring for your work!’ schreef Lichtenstein in de tekstballon boven de aantrekkelijke blondine die met haar all American guy naar een schilderij kijkt. De kritiek schrok zich dood en reageerde aanvankelijk fel op de pop-art, maar het publiek genoot. Verzamelaars en enkele musea volgden, waaronder het Stedelijk in Amsterdam, dat in 1965 als eerste museum in Europa een spectaculair drieluik van Lichtenstein aankocht. Een jaar na het ontstaan van het schilderij, en dat was snel voor directeur Edy de Wilde, die in het algemeen toch liever de kat uit de boom keek. As I opened fire hing bij Castelli thuis en was niet bedoeld voor de verkoop, maar De Wilde bleef aandringen en bieden waardoor de galeriehouder toch overstag ging.
De oorlog die in As I opened fire wordt gevoerd met gevechtsvliegtuigen en ratelende geweren is een vrolijke en frisse oorlog. De kogels vliegen in het rond, bloed vloeit er niet. Het schilderij stamt uit een optimistischer tijd, uit de periode net voor de oorlog in Vietnam en de felle protesten daartegen. Toen die losbarstten zou Lichtenstein het onderwerp laten vallen om zijn pijlen te richten op sentimentele landschappen met zonsondergangen en het handschrift van de grote meesters. De helden van de officiële kunstgeschiedenis, van Monet en Matisse tot Picasso, Mondriaan en Willem de Kooning kregen ervan langs. Griekse zuilen en Romeinse ornamenten volgden, spiegels en akelig aan kant geharkte interieurs, geplukt uit de betere tijdschriften voor architectuur en design. De onderwerpen veranderden, zijn manier van werken, zijn blik en mentaliteit niet. In zijn werk schijnt altijd de zon.
Lichtenstein was weliswaar een saboteur, maar een milde. Hij bagatelliseerde, stak de draak met zijn onderwerpen op een tedere, empathische manier. Van cynisme en sarcasme heeft hij zich verre gehouden. Je zou hem net als Andy Warhol een pornografische blik kunnen toedichten: zijn werk verleidt het oog, maar beroert zelden het hart. Een effect dat wordt aangewakkerd door het uiterlijk ervan. Hij schilderde weliswaar met zijn handen, maar het resultaat lijkt door een machine gemaakt. Lichtenstein zelf zei in zijn atelier in Southampton dat zijn werk niet zozeer een parodie op of het voor schut zetten van de massacultuur was. ‘Mijn schilderijen zijn een artistieke provocatie, niet in de laatste plaats voor mezelf. De letterlijke en figuurlijke platheid ervan verschaft mij de mogelijkheid comic work te maken.’
‘Lichtenstein. A Retrospective’ is te zien in Tate Modern tot en met 27 mei en in Centre Pompidou van 3 juli tot en met 4 november

Gerelateerd