DOGE in Den Haag

Komt ook naar Den Haag

De DOGE-kettingzaag

Instanties schieten tekort

Pesten

De innerlijke Ad Melkert

Teun van de Keuken

'Ik heb alles gegeven'

Tim Hofman 

De temperatuur stijgt

Analyse van Hans Stegeman

'Ik heb van weinig dingen spijt'

Peter R. de Vries (1956-2021)

Slavernijexcuses 

Keti Koti

Lezen met Marilyn Monroe

Cultuurtip

Musk is geen self made man

Biljonairsprobleem

Toneel
Een metrorit in twintig haltes. Zo noemt de Oostenrijkse schrijver Peter Handke zijn nieuwste toneelstuk. Onderbuikblues is een reis met een metro, door de onderbuik van een grote stad. Er is een reisleider, die in de ‘rij- en praatstaties’ tussen stations continu aan het woord is. Het is een omgekeerde reisleider. Hij enthousiasmeert niet, maar breekt af. Hij moppert en kankert en raaskalt over alles wat hij ziet. En veel uitzicht biedt hij niet, want de taferelen die hij zo negatief aanprijst, bevinden zich in de metro. Hij beoordeelt de mensen die in- en uitstappen. Hun kleding: ‘Een survivalbroek met twaalf zakken? Wat voor survival?’ Hun ‘speciaal geteste undergroundparfum’. De baby’s op hun buik: ‘Wat heeft dat kind je toch gedaan, dat het al die tijd naar zijn moeder moet kijken?’ Hun gezichten, of ze nu nors kijken of glimlachen: ‘Sluierplicht voor alle troosteloze tijdgenoten.’
In dat voortwoekerende gekanker lijkt Handke ineens op zijn mede-Oostenrijker Thomas Bernard. Maar Handkes tekst is veel wereldser. Zijn aanklacht is niet gericht tegen individuen, maar tegen ‘de hedendaagsen’, tegen het vreemdelingenlegioen van de nu-mensen. De grootste grief van zijn reisleider – die hij aanduidt als Wilde Man, maar die wat hem betreft ook Volksvijand of Spelbederver mag heten – is het ruimtegebrek in de stad, in de wereld. De mensen die overal zijn, die alles hebben ontdekt, die niets buiten en in zichzelf meer ongerept hebben gelaten. Hij lijkt te refereren naar Peter Sloterdijks wereld-als-pretpark. Een wereld waar alle spontaniteit uit weg is geregisseerd. Hun overdachte kleding, hun gekopieerde poses en hun massagedrag ontnemen de reisleider het zicht op de ruimte binnen in hem.
Alize Zandwijk regisseert Handkes tekst bij het ro theater – meer dan ooit háár gezelschap, nu Guy Cassiers er zijn laatste voorstelling heeft gemaakt. Zandwijk brengt Handkes tekst dichter bij het publiek dan de schrijver voorstelt. Hij zet de orerende reisleider, die hij aanduidt als de Wilde Man, op het toneel tussen een heleboel zwijgende figuranten. Alize Zandwijk heeft die metropassagiers verwijderd, en maakt het publiek in de zaal tot het metrovolk. Herman Gilis spreekt Handkes teksten tot ons. Hij verwijt ons dat we uit onze holen en spelonken te voorschijn zijn gekomen en hem de adem ontnemen. Een geestig, brutaal verwijt aan een theaterpubliek dat over het algemeen juist warm welkom wordt geheten.
Het aardige is dat Alize Zandwijk Handkes redeneerkunstenaar in haar eigen wereld heeft getrokken. Zandwijk houdt van de vermomming, de verkleedpartij, de transformatie. Ze heeft Handkes stuk niet uitgekleed, zoals veel van haar collega’s zouden doen. Ze laat Herman Gilis vervaarlijk dicht het publiek naderen, maar schept ook de illusie van een vreemde snoeshaan op een plek ver van hier. Van een getormenteerde man die zichzelf is kwijtgeraakt in zijn medemensen, die op de vlucht is voor zichzelf én voor een vrouw. Belangrijk daarbij is de enige medespeler die zij Gilis heeft gegeven. Fania Sorel speelt de Wilde Vrouw, die Handke bij het allerlaatste metrostation aan het woord laat, en die de orerende man op de valreep de mantel komt uitvegen. Sorel is voortdurend op het toneel aanwezig. Ze begint als een hilarische dikke Amerikaanse toerist, en pelt statie voor statie haar lagen af, tot ze de ‘natuurlijke mens’ is die de Wilde Man zo wanhopig zoekt.
Zo herstelt Zandwijk ook de balans tussen man en vrouw in Handkes redeneerstuk. Hij oreert. Maar zij souffleert hem, vanuit een script dat ze steeds omslachtig uit een tas haalt. Hij is de hoofdrolspeler. Maar zij heeft de macht over het woord.
Onderbuikblues van Peter Handke door het ro theater. Regie: Alize Zandwijk. Decor: Thomas Rupert. Met: Herman Gilis en Fania Sorel. Tournee t/m 20 mei. www.rotheater.nl

Marijn van der Jagt

De Wilde Man oreert

Toneel
Publiek dat naar de nieuwe voorstelling van Toneelgroep Amsterdam komt, kan zo maar op het toneel belanden. Omdat Opening Night een toneelstuk is dat gaat over het repeteren van een toneelstuk, heeft regisseur Ivo van Hove de situatie in de schouwburg verdubbeld. Op het toneel zien we hoe acteurs, een regisseur en een toneelschrijver, worstelen met een stuk. Maar we zien ook het publiek voor wie zij spelen, want rechts naast het toneel is een extra tribune gemaakt die in de coulissen verdwijnt.
Alweer zo’n geraffineerde ingreep van Jan Versweyveld, de vaste vormgever van Ivo van Hove. Het duo is er de afgelopen tijd in gespecialiseerd geraakt om hun thuishonk, de Amsterdamse schouwburg, van onverwachte hoeken te laten zien. Net als bij Perfect Wedding is de bonbondoos van de schouwburg schijnbaar onaangetast, en toch ervaar je de ruimte heel anders dan normaal.
De film van John Cassavetes, waar Opening Night op gebaseerd is, speelt met het contrast tussen ‘op het toneel’ en ‘achter het toneel’. Een actrice heeft moeite met haar rol in een nieuw geschreven toneelstuk, maar ook met haar rol in haar werkelijke leven. Het toneelstuk gaat over ouder worden, en het is alsof de actrice zich tegen dit thema verzet. De plotselinge dood van een jonge fan, een symbool van haar verdwijnende jeugd, brengt de actrice in een crisis. In haar wanhoop tart ze de regisseur, de schrijfster van het stuk en haar medespelers – onder wie een ex-geliefde – óók tijdens de openbare try-outs van hun voorstelling.
Van Hove heeft het verschil tussen voor en achter het toneel minimaal gemaakt. Ook als de spelers ‘af’ zijn is het publiek hun getuige, en registreert een cameraploeg hun intiemste momenten. Hier kan niemand schuilen voor de blik van een ander, ook niet voor de demonen in zichzelf.
De acteurs – van Toneelgroep Amsterdam en co-producent NTGent – schakelen met een geweldige souplesse tussen de beide werelden. Elsie de Brauw als de hoofdpersoon en Jacob Derwig als haar ex-echtgenoot zijn glashelder in de manier waarop ze de persoonlijke frustraties van hun figuren laten meespelen in hun ‘toneelspel’. De confrontaties tussen Derwig en De Brauw – waaronder het terugkerende oefenen van een toneelklap – zijn razend spannend en geestig. De Brauw speelt haar theatrale actrice-kuren lekker groot uit, maar ze draagt ook een eenzame stilte met zich mee. Er is een perfecte balans gevonden tussen de onnadrukkelijke aanwezigheid van een groep toegewijde toneelmakers en de grote, heftige conflicten die hun samenwerking bemoeilijken.
Mooi is Van Hoves beslissing om de overleden jonge fan een grote aanwezigheid te geven. Hadewych Minis speelt dit dode meisje onheilspellend dartel. Ze is de enige in de hele voorstelling die recht in de camera’s van de filmploeg kijkt. Zo flirt ze met het publiek, en benadrukt dat alleen wij deze demon uit het innerlijk van de actrice kunnen waarnemen.
Het is wel opvallend dat Van Hoves cast veel jonger is dan die in de film. De schrijfster, door Chris Nietveld ingetogen en scherp neergezet, is in de film pensioengerechtigd. Treedt de angst voor de ouderdom momenteel zoveel eerder in? Misschien neemt Van Hove het thema niet zo zwaar. En gaat het hem meer om de verstrengeling van werk en leven. Hij zet een utopisch beeld van het theatervak neer. Als alles op de première uiteindelijk op zijn plek valt, is iedereen innerlijk gereinigd. Inclusief het publiek.
Opening night, naar John Cassavetes door Toneelgroep Amsterdam. Regie: Ivo van Hove, Met o.a.: Elsie de Brauw, Jacob Derwig, Fedja van HuEt en Hadewych Minis
Tot eind juni te zien in Gent, Rotterdam en Amsterdam. www.toneelgroepamsterdam.nl

Toneelklap brengt reiniging

De burka’s hangen klaar bij de ingang van galerie Ooster­poort in Groningen. Een rij diepblauwe gewaden, netjes opgehangen op een kledingrek. Wie de expositieruimte van de Groningse galerie wil betreden, moet zo’n gewaad over het hoofd trekken. ‘We zijn streng vandaag,’ roepen kunstenaars Henk Puts en René de Rooze naar een dochter en een vriendinnetje die zomaar verder willen lopen. Zonder burka geen toegang tot de kunst. Het is alsof hier een heiligdom wordt betreden. Het heeft iets van een oosters paleis, wat de twee kunstenaars in de galerie hebben gemaakt. De wanden zijn bedekt met een mozaïek uit vierkantjes van beschilderd papier. En aan touwen midden in de ruimte hangen dikke boeken, die aan heilige boeken doen denken.
Maar de ervaring die het gesluierde publiek opdoet, heeft niks heiligs. Lacherig bewegen de lappen stof zich door de kleine ruimte. Behoedzaam manoeuvrerend, want veel zicht heb je niet onder zo’n burka. Uitgebreid staan de bezoekers stil voor de spiegels die het paleislabyrint completeren. Het is bizar om jezelf terug te vinden achter het ruitjesmasker van zo’n blauwe tent.
Het zal niemand verbazen dat de burka opduikt in galeries, op modeshows en in het theater. Het Groot Dictee der Nederlandse Taal toonde onlangs aan dat het exotische kledingsstuk ook in ons land razendsnel is ‘ingeburgerd’. We mogen zelfs ‘burka’ schrijven, alsof het gaat om een variant op de boerenkiel. In de Volkskrant-strip Sigmund van Peter de Wit treden ze bijna dagelijks aan: dikke vrouwen in zwarte tentjes met tassen van Dirk van den Broek. Een paar jaar geleden hoorden krantenfoto’s met zwaar gesluierde vrouwen nog thuis op de buitenlandpagina’s van de dagbladen. Nu zijn ze volop onderdeel van het binnenlandnieuws.
Dat maakt de complete bedekking geen geaccepteerde klederdracht. Zelfs de doorsnee-Amsterdammer, toch gewend aan mensen in de wonderlijkste uitdossingen, weet zichzelf geen houding te geven bij het passeren van zo’n donkere figuur. Een vrouw in burka of met een sluier voor haar gezicht – niqab – wordt nagestaard of kan rekenen op luid commentaar. (Oók van moslims, vertelt het meisje dat op de hoofddoekjestentoonstelling in het Amsterdam Historisch Museum in een video haar niqab demonstreert.)
Het beeld van zo’n gesluierde vrouw is beladen. De reden dat deze vrouwen in Nederlandse kranten verschijnen, is ook altijd beladen. Waar zij staan is vaak politie aanwezig. Afgeschermd door bewakers arriveren ze bij de rechtbank voor een zitting tegen de Hofstadgroep. En gaat het niet om een proces of een protest, dan zijn de gesluierde vrouwen wel de arme dochters van een wereldvreemde randfiguur die weigert om zijn kinderen naar school te laten gaan.
Vooral de anonimiteit van zo’n sluier vinden we akelig. Meestal zijn het ook van die zwijgende figuren die in het journaal voorbij komen, die wegduiken als ze een camera zien. Maar hoe anders is het als je vanachter die donkere lappen stof iemand vriendelijk hoort praten, zoals in het bovengenoemde filmpje in het Amsterdams Historisch Museum? Of als de vrouw onder de burka een vrolijk snaterende cabaretière is?
In haar nieuwe show Hallo lieve mensen draagt cabaretière Claudia de Breij vóór de pauze een sexy broekpak. Het kanten geval met doorkijkstrippen biedt ruim zicht op haar wulpse benen. Eerst trekt De Breij daar een legerbroek met een kogelvrij vest over aan – onderdeel van haar programma is een oefening ter voorbereiding van een terroristische aanslag, en bovendien wil De Breij met het leger mee naar Afghanistan om in de voetsporen van Freek de Jonge op te treden voor onze jongens. Ze moet dan alleen wél een burka aan.
Na de pauze laat de cabaretière zien wat dat voor haar verschijning betekent. In een blauw gewaad met hoofdbedekking komt ze uit de coulissen. Het ding is veel te kort, zodat haar hooggehakte blote benen er misplaatst onderuit komen. In stoere straattaal geeft De Breij uitleg bij haar kleding, als de inversie van het keurige niqab-meisje in de Amsterdamse hoofddoekjestentoonstelling. Ze geeft tips voor de gebruikers: niet te veel bonen eten, want je hebt jezelf ermee onder dat gewaad. Opvallende schoenen dragen graag, want toen haar vriendin laatst van die massasandalen droeg, liep De Breij op de markt de verkeerde achterna. En je moet je niks aantrekken van het gezeur dat je zo ‘vierkant’ zou worden van zo’n burka. Dat valt best mee, stelt de cabaretière, terwijl ze haar armen uitspreidt en haar kledingstuk in een perfect vierkant naar beneden hangt.
De grappen zijn wat flauw, maar De Breij doet hier wat meer kunstenaars doen met het beeld van de gesluierde vrouw. Ze ontdoen het van de zware lading. Ze eigenen zich het kledingstuk toe in een spel met de vorm en met het mysterie van de inhoud.
De burka’s in de Groningse galerie komen regelrecht uit Afghanistan. Maar elke volkenkundige uitleg ontbreekt. De kunstenaars motiveren hun opmerkelijke dresscode louter in termen van vorm en kleur. Het blauw van de gewaden verhoudt zich mooi tot het gekleurde mozaïek dat de kunstenaars aanbrachten op de muur. Bezoekers met een burka worden wandelende sculpturen. En het raster voor de ogen van de burkadrager brengt de geometrische patronen van het mozaïek in beweging.
Beeldend kunstenaar René de Rooze heeft de burka’s uit Afghanistan laten halen nadat hij zelf in dat land had rondgereisd. De reden dat hij deze kledingstukken al een paar jaar in zijn kunstwerken gebruikt, zou je politiek kunnen noemen. Hij zag een filmpje op internet van een executie in een Afghaans stadion. Het beeld van de volledig bedekte vrouw die in dat stadion aan haar einde kwam, krijgt hij niet meer van zijn netvlies. Het filmpje was schokkend, maar had ook iets absurds. ‘Je kon niet zien wie er onder die burka zat. Hoe wisten ze zeker dat er geen verwisseling in het spel was?’
De absurditeit van de burka-vermomming staat centraal in de korte film die De Rooze vorig jaar maakte in opdracht van de Groningse lokale zender Oog-tv. De film toont een uitstapje van vier zwijgende figuren in blauwe burka’s. Met een koddig caravannetje achter een auto rijden de figuren door het besneeuwde Groningse landschap. Terwijl de sneeuw zachtjes valt, stapt het viertal uit voor een picknick op een daarvoor bestemd bankje. Ze houden een sneeuwballengevecht, omarmen elkaar voor een walsje en bewonderen het uitzicht.
Je hebt geen idee wie zich onder de doeken verstoppen. Het lijken vrouwen, maar zelfs dat kun je niet weten. De ongerijmdheid van die exotische klederdracht in het polderlandschap is geestig, maar ook poëtisch. Net als de van oosprong Iraanse videokunstenaar Shirin Neshat, die in het Amsterdamse Stedelijk Museum CS werk toont.
Neshat zet groepen gesluierde vrouwen in kaal woestijnlandschap, waar hun zwarte contouren zich scherp aftekenen tegen het zand en de stenen. Tegenover die oosterse oerbeelden zet De Rooze onze poldervariant. Hij verplaatst de gesluierde vrouwen naar Groningen, waar ze zich als bermtoeristen gedragen, maar waar ze ook opmerkelijk op hun gemak lijken. Of misschien zien we hier een club Nederlanders die zich in het weekend in burka hullen. Omdat ze ook wel eens iemand anders willen zijn.
Het spel dat De Rooze speelt met de vorm en kleur van de burka’s, is op zijn mooist als hij het gesluierde viertal in de caravan laat zien. Daar spelen ze namelijk geheel gesluierd Mens-erger-je-niet, en de glanzende poppetjes op het bord weerspiegelen de afgeronde flesvorm van de in burka gehulde mens.
Zo’n levensgrote flesvorm staat de bezoeker ook op te wachten in de Amsterdamse Motive Gallery. Daar exposeert Martine Stig haar fotoserie Sisters – over gesluierde vrouwen. De Nijmeegse fotografe reisde naar Koeweit om daar jonge vrouwen voor haar camera uit te nodigen. De galerie hangt vol zwarte silhouetten. Van de geportretteerden in niqab is hoogstens een streepje gezicht te zien. Maar hun ogen kijken recht en levendig de camera in.
Hoe bijzonder dat is, besef je pas als je voor de foto’s staat. De gesluierde vrouwen op Nederlandse persfoto’s zijn meestal betrapt door de camera. Orthodoxe gelovigen houden er niet van om afgebeeld te worden. Martine Stig moest dan ook eerst het vertrouwen winnen van de meisjes die zij fotografeerde, en soms deden ze het stiekem. Maar ze poseren zelfbewust. Ze geven de kijker toestemming om zich te laten bekijken. Naast de foto’s staan hun namen, en zo levensgroot naast elkaar gezet zijn ze niet meer zo anoniem. Je herkent onder de sluiers giechelende vriendinnen, ontspannen pubers of ernstige studenten. Je ziet kleine, maar essentiële verschillen in hun zwarte kleding.
Stig kruipt dicht op het stukje huid dat deze vrouwen laten zien. Tegelijk buit ze de strakke vorm van hun verschijning maximaal uit. De vrouwen zijn tegen een witte wand gefotografeerd, alsof ze zijn weggeknipt uit hun omgeving. Ze zijn zo egaal belicht, dat de foto’s geen schaduw hebben en amper reliëf. De zwarte stof, die het grootste deel van de foto’s beslaat, is helemaal platgeslagen. Het lijkt wel een masker dat over de vrouwen is geschoven.
Op de meest intrigerende foto is het masker van de sluier compleet. Op dit portret staat één jonge vrouw die ook haar ogen heeft bedekt. Net als de andere portretten op Stigs expositie is de foto levensgroot en op ooghoogte opgehangen. Maar hier heb je echt geen idee wie je in de ogen kijkt. Je staat voor een zwarte flesvorm, een manshoog Mens-erger-je-nietpoppetje. Alleen als je goed kijkt, ontwaar je een gehandschoende hand die langs het lichaam hangt, en een sierlijk zwart bandje om een zwartbeklede pols. Het portret heeft iets speels – hier toont iemand zichzelf wel, maar ook niet.
Maar zo ver weg hoeven we de gesluierde figuren niet meer te zoeken. In het theater verschijnt de vrouw-in-burka nadrukkelijk als onderdeel van de Nederlandse folklore. In Fragmenten, zijn vorige voorstelling bij het Zuidelijk Toneel, zette regisseur Olivier Provily verschillende menselijke archetypen naast elkaar die samen het Nederland van nu vormen. De ambtenaar in maatpak, de Oost-Europese immigrant, de kapitalistische cowboy en de gesluierde vrouw toonden zich allemaal als aarzelende, zoekende en kwetsbare mensen.
Aanvankelijk speelde de vrouw in burka een spel met clichés. Ze begon met een kronkelig dansje op Arabische muziek, als een exotische icoon. Dan stak ze haar vuisten strijdbaar de lucht in, wat meteen het beeld opriep van een potentiële terroriste. Maar vervolgens onthulde ze haar gezicht, zei een paar keer ‘sorry!’ en stak een verdrietige monoloog af in een geraffineerd fantasietaaltje. Uiterlijke vorm maakte plaats voor persoonlijke inhoud.
In Suver Nuvers laatste voorstelling Extase zocht het Friese theatermakersdrietal het contrast op met drie islamitische medelanders. Elementen uit de Nederlandse en de oosterse cultuur wisselden van eigenaar. Acteur Sabri Saad el Hamus – Egyptenaar van geboorte – speelde een vrouw en struinde rond in een echte burka. Maar de lap stof waaronder Suver Nuvers Henk Zwart zich uiteindelijk verborg, was een bedovertrek met een opengetornd naadje waar hij net doorheen kon kijken. Stil als een standbeeld ging hij aan een tafeltje zitten. Het enige dat hij bewoog, was de arm waarmee hij een flesje bier onder zijn burka liet verdwijnen.
Het intrigerende was dat dit kledingsstuk precies paste bij de steile Fries die Zwart neerzette. Binnen het culturele uitwisselingsproject was hij de enige Nederlander die cynisch afstand bleef houden. Hij keek toe hoe zijn collega’s zoveel mogelijk verwantschap tentoonspreidden met hun islamitische broeders en zusters, en vroeg zich hardop af wat ‘wij’ eigenlijk te schaften hebben met het vliegende tapijt van Alladin. Hij trok zich terug, en onderstreepte dat met het aantrekken van zijn polderburka. Ironisch genoeg werd hij daarmee de weerspiegeling van de gesluierde vrouwen waar hij niks mee te maken wilde hebben. Een toonbeeld van Nederlands extremisme.
Verstoppertje spelen onder een kleed – voor het theater is de sluier fijn materiaal. Als Annie M.G. Schmidt nog geleefd had, zou ze een komedie schrijven met een burka erin. Niet om politiek te bedrijven, maar om te laten zien dat mensen vaak niet zijn wat ze lijken. Gelukkig hebben we een kleinkunststudent als Daniël Samkalden, die zich met zijn klucht Ademloos richting de dood een potentiële opvolger van Annie M.G. Schmidt betoonde. Zijn geestige toneelstuk stond onlangs met veel succes in het Amsterdamse Bellevue-theater. Een fundamentalistische moslima treedt hier aan naast haar verhollandste moslimvriend, naast een jongeman-in-pyjama die euthanasie wil plegen, zijn overspelige vrouw, een dame van een escortservice en een overspannen verpleegster.
Met deze moderne Nederlandse archetypen speelt Samkalden een vrolijk, veelbetekenend spel van verwarringen. De gesluierde moslima blijkt de tweelingzus van de jongeman die euthanasie wil plegen. Zij blijken elkaars inversie, zoals Henk Zwart onder zijn dekbed het tegenbeeld is van een islamitische burkadrager. De tweeling is elkaar al jaren uit het oog verloren, maar zoals dat gaat met tweelingen, hebben ze toch op hetzelfde moment een vergelijkbare omslag gehad in hun leven. Toen de broer merkte dat hij ernstig ziek werd, bekeerde zijn zus zich tot de islam. Los van elkaar hebben ze tegelijkertijd besloten om hun leven in eigen hand te nemen. Hij wil euthanasie plegen – het toppunt van Nederlands liberalisme – zij besluit om zichzelf op te gaan blazen.
In de voorstelling, die geregisseerd werd door Allan Zipson, zaten de personages op een rij stoelen voor het publiek. Zo konden de scènes elkaar razendsnel opvolgen. Het aardige was, dat je daardoor het hele palet van de nieuw-Nederlandse (toneel)bevolking in één oogopslag kon overzien. Een vrouw in burka of niqab is in zo’n palet een dankbare figuur. Ze belichaamt de multiculturele verwarring waar ons landje onder lijdt, en de Angst voor de Ander die maakt dat ons inlevingsvermogen ophoudt bij een zwarte lap stof.
Maar de kunstenaars die haar in een sneeuwlandschap zetten, voor een witte muur fotograferen of in een bont bevolkt toneelstuk vol verklede figuren, geven de gesluierde vrouw iets terug van haar mysterie. Want ergens herinnert ze ook aan helden uit onze kindertijd: de gesluierde prinses uit een oosters sprookje, geheimzinnige helpers uit Suske en Wiske, een spion uit een avonturenfilm.
Dat laat ook Sietske Tjalingii zien in haar korte film Burka Boogie Woogie. Het filmpje maakt deel uit van Dutch shorts 2005, de selectie die het tijdschrift Skrien onlangs uitbracht. Tjalingii gebruikt in haar filmpjes iconen uit de massacultuur. Na Godzilla maakt ze nu de vrouw in burka tot hoofdpersoon. De vrouw begint als het bekende zwart tentje – een pion met oogjes. Op het ritme van een zweverige, vervormde Arabisch muziekje (van de Easy Aloha’s) begint het figuurtje heen en weer te wiegen.
Net als in de voorstelling Fragmenten krijgt dit onschuldige beeld van de exotische danseres een twist. Maar hier komen geen gebalde vuisten onder het kleed van danseres vandaan. De vrouw in Burka Boogie Woogie verandert langzamerhand van vorm. Haar hoofd gaat de hoogte in, en haar burka wordt steeds langer. De vrouw verandert in een minaret, een sleutelgat, een fallus, een driehoek, een bolletje. Alleen het witte balkje met de oogjes blijft zijn vorm behouden. Die oogjes kijken verbaasd in het rond, alsof de vrouw niks te maken heeft met wat er onder haar burka gebeurt.
Sietske Tjalingii abstraheert hier een modern verschijnsel tot een zuiver vormenspel, zoals Mondriaan dat deed bij zijn ‘Victory Boogie Woogie’. Ze ontdoet de zwartgesluierde vrouw van de angstaanjagende associaties die zij met zich meedraagt. Ze laat de schoonheid zien van de vorm die ons straatbeeld sinds een paar jaar opfleurt. En ze buit het mysterie uit dat de maskerade met zich meebrengt. Want hoe mooi een tentje met ogen het ook doet in ons Nederlandse landschap, de centrale vraag bij de burka blijft: wat zit daar nou eigenlijk onder?
‘Eingang und Ausgang’ van Henk Puts en René de Rooze is nog tot 23 april te zien in galerie Oosterkade in Groningen.
Video’s en films van Shirin Neshat tot 17 april in Stedelijk Museum Post CS, Amsterdam.
‘Hallo lieve mensen’ van Claudia de Breij is nog tot eind mei op tournee. www.claudiadebreij.nl.
‘Sisters’ van Martine Stig is t/m 15 april te zien in Motive Gallery, Amsterdam. www.motivegallery.nl

Klaar voor de burka

Toneel
Het ‘terzijde’ is weer helemaal terug op het toneel. Dankzij de televisie. Acteurs die stiekem iets aan het publiek willen vertellen wat de anderen op het toneel niet mogen horen, hoeven niet meer opzichtig vóór op het toneel hardop te gaan staan denken. Ze praten gewoon in een camera die ergens in het decor staat. Op televisie is dat ook heel normaal. Dat mensen zich geregeld afzonderen van een groep om in een ‘dagboekkamer’ of een ander onderonsje met de camera hun intieme gedachten met de kijkers te delen.
In Hersenschimmen van het ro theater heeft regisseur Guy Cassiers dit camera-terzijde mooi uitgebuit. De dementerende hoofdpersoon van Bernlefs roman sluit zich steeds dieper op in zijn desintegrerende brein. Acteur Joop Keesmaat hoeft de gedachten van Maarten niet luid de zaal in te slingeren. Zachtjes in zichzelf prevelen voldoet. In het huiskamerdecor van vormgever Marc Warning is hier en daar een camera verstopt die het gezicht van de prevelende Maarten vangt. Als hij wezenloos naar de televisie tuurt, wordt zijn gezicht groot op de achterwand geprojecteerd. Zo kan hij vreemde gedachten hebben over zijn vrouw, terwijl zij nietsvermoedend naast hem in de kamer is. Cassiers laat ons in Maartens hoofd kijken, maar toont tegelijkertijd het perspectief van zijn vrouw.
Het feit dat de tv hier ‘terugkijkt’ past ook nog eens goed in de toenemende vervreemding die Maarten in zijn eigen interieur ervaart. De big brother die hem bespiedt, zit in zijn eigen hoofd.
In Huis van de Toekomst, de Big Brother-voorstelling die Toneelgroep Amsterdam momenteel presenteert, zou dit camera­terzijde hét middel moeten zijn dat het drama voortstuwt. De figuren in Carina Moliers huis vol visionaire kunstenaars en wetenschappers zijn even terug in dat huis voor een tv-programma dat terugblikt op hun roerige verblijf aldaar. Een cameravrouw bespiedt de acteurs in het woonhuisdecor, een presentatrice neemt hen apart voor een live-interview en dan kunnen de figuren ook nog zelf het initiatief nemen voor een onderonsje met de kijkers. ‘Hier was hij eigenlijk al niet meer bij ons,’ is het commentaar dat iemand via zijn laptop over oude tv-beelden typt van een bewoner die zelfmoord heeft gepleegd.
Maar de caleidoscoop aan persoonlijke perspectieven die Molier voor ogen had, komt niet van de grond. Het getypte commentaar is een van de weinige intieme gedachten in Moliers multimediaspektakel. Het lukt amper om in de hoofden van de toneelfiguren te kruipen. Je mist hun reflectie op elkaar, op hun eigen rol in het huis, op de dramatische gebeurtenissen die ze hebben meegemaakt. De ‘denkers’ in Huis van de Toekomst denken veel te weinig hardop.
Het beste deel in het mooie, maar wel wat langdradige Hersenschimmen is het laatste: als de muren van Maartens huis verdwijnen en de acteurs ineens klein en ‘naakt’ in een gapende leegte staan. Dat zouden ze ook bij Moliers voorstelling moeten doen. Er zou weinig overblijven van de acteurs die zich verschansen in het Big Brother-huis. Niet alleen omdat de regisseur hen met lege handen heeft laten staan. Een deel van de acteurs in deze grote productie is overduidelijk afgehaakt, en draait lusteloos een lesje af. En dat betekent pas écht het fiasco van dit samenlevingsexperiment.
Hersenschimmen, Naar J. Bernlef, door het ro theater, Regie: Guy Cassiers, Met: Joop Keesmaat, Katelijne Damen e.a., Tournee t/m 3 juni. www.rotheater.nl
Huis van de toekomst, door Toneelgroep Amsterdam, Regie: Carina Molier, Met: Halina Reijn, Sabri Saad el-Hamus, Frank Sheppard, Frida Pittoors e.a. T/m 1 april in het Compagnietheater, Amsterdam. www.toneelgroepamsterdam.nl

Hier was hij al niet meer bij ons

Theater
‘Wat mist, is samenhang,’ zegt iemand in Gurumatic. Dat hadden de toeschouwers ook al geconstateerd. De nieuwe voorstelling van Ko van den Bosch hangt losjes aan elkaar. Losser dan we van hem gewend waren.
Met zijn groep Alex d’Electrique maakte hij altijd al groffe theaterbouwsels vol gaten, rare hoeken en woeste uitstulpingen en ongerijmde materialen. Maar het wáren toneelstukken, met figuren die anders heetten dan de spelers en bizarre verwikkelingen. En alleen al door de snelheid van de montage was er samenhang.
Kort geleden heeft Van den Bosch aangekondigd het roer om te gaan gooien. Overal in Nederland trokken hij en zijn groep volle zalen, maar hij was in die succesformule de vrijheid kwijtgeraakt. Hij verbrak het verbond met vaste strijdmakkers als Raymonde de Kuyper en Raymond Spannet. Hij verkortte de naam van de groep tot d’Electrique. En begon een openbare zoektocht naar een nieuwe taal, waarin live muziek een grote rol speelt.
Na een heftige zomerproductie met punk­­band The Ex staat Van den Bosch in Gurumatic op het toneel met sample-kunstenaar Jeroen Hofs oftewel Eboman. Die is bekend geworden met zijn geweldige veejay-act, waarbij hij scratchte met videobeelden, en muziek liet ontstaan vanuit het geluid dat bij die beelden hoorde.
Hofs blijkt net als Van den Bosch bereid zijn succesformule achter zich te laten. Hij is vanachter zijn draaitafels vandaan gekropen en zoekt in het theater naar nieuwe manieren om het samplen tot een fysieke daad te maken.
Zijn optreden zorgt in Gurumatic voor het grootste spektakel. Hij heeft zijn lange lichaam omgebouwd tot een autonoom sample-apparaat. Met handen en voeten bestuurt hij de sensoren die op zijn armen zijn aangebracht. En het is geweldig om mee te maken hoe hij de stemmen van zijn twee medespelers ter plekke tot muziek stampt en knijpt.
Die medespelers zijn Ko van den Bosch en actrice Anna Schoen. Zij bevinden zich samen met Eboman in een ruimte van grote witte panelen. Ze wilden nu eens blanco beginnen, vertelt Van den Bosch in een proloog. Zoals Eboman ter plekke muziek creëert, zo laat hij op die witte panelen beelden ontstaan. Met zwarte verf schildert hij cartoon-achtige apparaten met rare hoeken en woeste uitstulpingen. Wat onbeholpen, zegt hij er zelf bij, maar onmiskenbaar zíjn stijl van bouwen.
Van den Bosch is de gastheer van de avond. Hij leidt in, legt uit en monteert zichzelf van de ene galmende monoloog naar de volgende.
Anna Schoen heeft een constantere aanwezigheid. Ze laat de teksten van Van den Bosch klinken, maakt zichzelf tot beeld: met witblonde pruik, beschenen door een lamp, in sekseloos ondergoed of ondersteboven op een stoel – de rare hoek in eigen persoon. Erg mooi is de scène tegen het eind, waarin zij spreekt en Van den Bosch haar bewegende schaduw op het achterdoek probeert vast te leggen, terwijl Eboman met haar woorden muziek maakt.
Dan grijpt ineens alles in elkaar, wat eerder niet gebeurde. Want een strak bouwsel wordt Gurumatic niet. Er is ruimte tussen de ingrediënten, tussen de spelers die elkaar amper toespreken of aankijken. Er is ruimte tussen de voorstelling en het publiek – ‘U hoeft zich niet aangesproken te voelen,’ zei de gastheer aan het begin.
Die ruimte is prettig: je voelt de adem waar Van den Bosch naar op zoek was. Zijn absurdistische, maar ook filosofische teksten over de vervreemde mens in een doldraaiende wereld hoeven niet meer snel en grappig te zijn. Ze kunnen nu – ondersteund door de verwrongen soundscape van Eboman – voorbijtrekken als dromerige gedachten.
Het maakt de beschouwingen van Van den Bosch minder dwingend, maar niet minder raak. ‘U kunt zich nu goed in mij inleven,’ zegt de theaterman als hij het publiek even ongekend ‘naturel’ heeft toegesproken. En dan achteloos, alsof het allemaal niet uitmaakt: ‘Maar u kunt zich net zo goed inleven in uw buurman. Of in een Afrikaan. Of een Afghaan&#8230;’
Toch zou Van den Bosch verder kunnen gaan in het opzoeken van die ruimte. Het is alsof hij de oude vormen waar hij in vastliep, nog niet echt van zich af weet te schudden. Hij galmt nog te veel op momenten dat hij kan fluisteren. Hij springt waar hij kan stilstaan. Hij zegt dat de samenhang mist, terwijl ieder brokstuk zijn handschrift, zijn bouwstijl, zijn wereldbeeld bevat.
Voorstelling: Gurumatic van d’Electrique, Tekst en spel: Ko van den Bosch. Muziek: Eboman Met: Ko van den Bosch, Anna Schoen en Eboman, Tournee tot eind mei,
www.hummelinckstuurman.nl

Rare hoek in eigen persoon

Interview Carina Molier
In de lege zaal van het Amsterdamse Compagnietheater is een Big Brother-huis verrezen. Een laag gebouwtje, opgetrokken uit losse panelen – de architectuur van een tijdelijke constructie. Huis van de toekomst heet de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam die zich ’s avonds in dit bouwsel afspeelt. Dan floepen alle monitoren aan die zich overal in en om het huis bevinden. Dan kan het publiek door de plastic ramen én op de beeldschermen zien hoe de bewoners zich terugtrekken of elkaar opzoeken. Hoe ze in bad gaan, een maaltijd bereiden of gaan slapen in het enorme, collectieve ‘multi-bed’. Maar het publiek kan ook zien hoe een cameraploeg de bewoners op de huid zit. Hoe van hun levens televisie wordt gemaakt. Hoe ze gestuurd en gemanipuleerd worden door de producenten van het tv-programma dat hen bij elkaar bracht.
Het brein achter deze voorstelling is Carina Molier. Maker en bedenker van complexe, soms hallucinerende multimediaspektakels. Vermaard vanwege haar gewaagde experimenten met theater en live video. En nu voor de derde keer gastregisseur bij Toneelgroep Amsterdam, waar ze eerder de voorstellingen Ruigoord I en Ruigoord II maakte.
Een opvallende verschijning is ze. Felrode lippen, grote sieraden, rommelig haar dat ze geelblond verft of oranje. Ze kleedt zich net zo gelaagd als haar theater is, met onder haar lange vest een doorkijkje naar sexy ondergoed.
Toen ze afstudeerde aan de regie-opleiding zat begeleider Gerardjan Rijnders er hoofdschuddend bij. Hij vond dat het eigenlijk niet kón, een regisseur met zoveel mislukte producties. Haar acteurs liepen namelijk steeds weg, omdat Molier niet duidelijk kon maken wat ze zocht. Ze was een dromer. Was via een vriendje het theater en de opleiding binnengerold. Daar blonk ze uit in fantaseren, kon niks met bestaande toneelstukken, maar de beelden in haar hoofd lieten zich niet in scènes vertalen.
Later kon ze alleen een voorstelling maken door zich samen met gelijkgestemden wekenlang terug te trekken op een camping of op een eiland. Door alles en iedereen op sleeptouw te nemen in een intuïtieve, chaotische zoektocht naar ‘iets magisch dat boven de scènes hangt’.
Nu werkt ze bij Toneelgroep Amsterdam met kopstukken als Halina Reijn en Frieda Pittoors, met Benjamin de Wit, Gunilla Verbeke én diezelfde Gerardjan Rijnders. Creëert ze razend complexe, theatrale bouwsels met videobeelden, spelscènes en de muziek van een deejay die ook nog eens ter plekke worden gemixt. In het Huis van de toekomst is een complete film verwerkt die vooraf met de acteurs werd gemaakt, en die strak geplande opnamen vereiste.
Ze heeft zichzelf uit de marge te voorschijn georganiseerd. Maar ze is trouw gebleven aan haar hippieachtige handschrift. Nog altijd zweept ze haar acteurs op in woeste improvisaties. En is haar snelgemonteerde mediatheater vreemd genoeg óók een ritueel samenzijn.
Verwacht in Moliers Huis van de toekomst geen verveelde types die de tijd doden met gebabbel. De bewoners zijn bewust bezig met het experiment waar ze in zitten. In dit Big Brother-huis wordt het ontwerp gemaakt voor een nieuwe samenleving.
‘Programma’s als Big Brother en Expeditie Robinson zijn geweldige laboratoria voor het bestuderen van de mens,’ zegt de regisseur een week voor de première in een café om de hoek van haar Amsterdamse etage. ‘Ik houd van dat voyeuristische. Je kunt mensen betrappen in hun meest kwetsbare houdingen en hun kleinste uitspraken. Veronica had een tijdje dat Paradise Hotel, met allemaal mooie jonge mensen in een hotel die elkaar moeten proberen weg te krijgen. Dat is echt de gruwel van de mensheid: iedereen zit daar opgesloten in zijn eigen paranoia, haat en achterdocht. Die kleinheid van de mens, daar ben ik wel in geïnteresseerd. Maar wat ik bij die programma’s mis, is de analyse, de reflectie op het tentoongestelde gedrag. Het zou aardig zijn als we er ook nog wat van zouden opsteken. Het schijnt dat reality-programma’s overal ter wereld een grote invloed hebben op de omgangsvormen tussen mensen. Waarom zou je dan zo’n programma niet maken met mensen die écht iets in ons wakker kunnen roepen?’
De bewoners van het Huis van de toekomst zijn nou eens niet uitgekozen op hun ‘gewoon’ zijn. Het zijn allemaal denkers: filosofen, wetenschappers, kunstenaars. Zelfs de presentator van dit tv-programma is een uitzonderlijke figuur: hij is een Arabische soefi die zijn ideeën graag via de media naar voren brengt. Molier baseerde die figuren op bestaande mensen, zoals ze dat eigenlijk altijd doet. Godfried Bomans, Lou Reed, Patti Smith en popster Nico kregen al eens een hoofdrol in haar ‘theatrale documentaires’. Deze keer kunnen we de contouren herkennen van de kunstenaars en wetenschappers die in een eerder project van Carina Molier uitgebreid werden geïnterviewd. In Gus Coleman, een van de woestere bewoners van het Huis van de toekomst, zien we bijvoorbeeld beeldend kunstenaar Joep van Lieshout terug met zijn controversiële ideeën over autonome kunstenaarskolonies.
Molier: ‘Een jaar of drie geleden, nadat ik een aantal grote multimediaspektakels had gemaakt, had ik even genoeg van theater. Toen heb ik onder de titel Hotel 2012 een serie persoonlijke interviews gemaakt over de toekomst van de wereld. Kunstenaars, filosofen en wetenschappers werden uitgenodigd in een hotelkamer, waar ze in bad konden gaan of op bed konden liggen terwijl ze door twee gastvrouwen, cabaretduo De Bloeiende Maagden, werden ondervraagd. De gesprekken werden ter plekke gefilmd en waren voor het publiek alleen via monitoren in de hotellobby te volgen.
De geïnterviewden waren geselecteerd op hun eigen visie op het leven en op de samenleving. Joep van Lieshout vertelde over de autonome vrijstaat die hij heeft gesticht. Gerardjan Rijnders kwam praten over de ­snarentheorie waar hij veel van af weet. Filosoof Henk Oosterling sprak over de toekomst van de mens in de technologische ­samenleving.
Toen ik naar die mensen keek en luisterde, leek het me ineens mooi om al die tegengestelde levensvisies bij elkaar te brengen. Misschien ook als antwoord op een tijd waarin de hele wereld elkaar wel lijkt te bevechten. In wezen gaan hun theorieën namelijk over dezelfde kwestie: zijn we als mensen nou alleen, of zijn we samen? Zijn we gevangen in onze eigen projecties, of maken we deel uit van één groot organisme?
Uiteindelijk miste ik in die interviews toch het drama. Het mooie van een theatervoorstelling is dat je via conflicten een spanningsboog kunt opbouwen. Dat je de spelers en het publiek over pieken en dalen kunt opzwepen naar een transformatie of een loutering.’
Hoe vernieuwend haar multimediatheater ook is, het gaat altijd over figuren die flink met elkaar overhoop liggen. Verliefdheid, jaloezie, gemanipuleer, complotten en geheimen – ook de ‘denkers’ in het Huis van de toekomst blijken er niet aan te ontkomen. En niet alleen omdat de tv-producenten de vuurtjes tussen de bewoners lekker opstoken. Van de kunstenaars en filosofen uit haar eigen interviewproject heeft Molier dramatische personen gemaakt, die zichzelf behoorlijk in de weg zitten bij hun ‘ontwerp voor een nieuwe samenleving’. ‘Uiteindelijk is ook de grootste wetenschapper het product van zijn eigen kleine leventje. Elke verkondigde theorie, elke blikrichting is óók verbonden aan een mens met een persoonlijke geschiedenis. We zien de dingen niet zoals ze zijn, we zien de dingen zoals wij zijn.
Bij het luisteren naar die interviews raakte ik niet alleen geboeid door wat die kunstenaars en wetenschappers vertelden, maar ook door hun persoonlijkheden. Ik wilde niet alleen hun visies laten botsen, maar ook hun eigenschappen en onhebbelijkheden. Het is leuk om te fantaseren over de extreme tegenstellingen die je voelt tussen mensen.’
Met een hoop mooie theorieën heb je nog geen ideale samenleving, toont Molier in haar Huis van de toekomst. Zo speelt Halina Reijn een mediadeskundige die gebaseerd is op Maja Kuzmanovic. Zij houdt zich in het echte leven bezig met de betekenis van de computer en de nieuwste communicatietechnologieën voor het menselijk lichaam. De Anna Tabaknikova van Halina Reijn onderwerpt medebewoners van het Big Brother-huis aan allerlei onderzoeken. Maar is meer bezig om ze te bestuderen dan om met ze te communiceren. De Joep van Lieshout-achtige kunstenaar vindt dat er bij een autonome samenleving ook wapens horen. Er zijn schietincidenten. Er sterft een filosoof onder geheimzinnige omstandigheden. En dan rijst de vraag of iemand zijn dood heeft zien aankomen. En of de mensen in het huis zich eigenlijk wel met elkaar hebben beziggehouden.
Molier: ‘Hoe meer mensen opgaan in hun specifieke visie op de dingen, hoe moeilijker het wordt om waar te nemen wat er écht om hen heen gebeurt. Dat interesseert me: de wisselwerking tussen de vernauwing en de verruiming van ons bewustzijn. Ik kan deze voorstelling alleen maken als ik me er volledig op stort. Die vernauwing heb je soms nodig om verder te komen. Maar als je in zo’n tunnel zit, ben je niet in staat om de andere kant van de dingen te zien. Mijn vader is nu bijvoorbeeld ziek, voor hem kan ik nauwelijks tijd maken.
De Deense natuurkundige Niels Bohr heeft ooit gesteld dat alle grote waarheden een tegenwaarheid hebben die net zo waar is. Als mensen naar zo’n inzicht zouden gaan leven, dan zouden ze veel meer adem hebben. Maar we bijten ons meestal vast in onze eigen visie, en dat is niet alleen frustrerend voor onszelf, maar ook voor de communicatie met anderen.’
Fascinerend aan Moliers voorstellingen is dat er zoveel tegelijk gebeurt. Je komt ogen tekort om alles te volgen wat er op de speelvloer én op monitoren gebeurt. Soms laat Molier het publiek zelfs door een beeldscherm heen kijken naar scènes tussen acteurs, zodat je hen tegelijk live én gefilmd bekijkt. Bij Ruigoord II bevonden de spelers zich in een huis van twee etages, waar het publiek helemaal omheen kon lopen. Wat er in de kamers gebeurde, werd ook op de wanden geprojecteerd. In die voorkeur voor gelijktijdige gebeurtenissen, is Molier echt een kind van het montagetheater van Gerardjan Rijnders. Die duikt trouwens opvallend vaak in haar voorstellingen op. In haar beide Ruigoord-voorstellingen vervulde hij de hoofdrol: een manipulatieve goeroe. En in het Huis van de toekomst speelt Rijnders een klein rolletje als gewiekste tv-producent die graag de boel aanstuurt maar zelf niet in beeld wil.
‘De werkelijkheid is altijd dieper en complexer dan wat ik met alleen een toneelscène kan vertellen,’ zegt Molier over haar veelvuldige gebruik van video. ‘De belangrijkste reden dat ik camera’s en monitoren op het toneel zet, is omdat ik een gebeurtenis dan vanuit meerdere perspectieven kan laten zien. Een van de acteurs van het Huis van de toekomst vond dat wij met ons format van een Big Brother-huis vol denkers naar John de Mol moesten stappen. Ik ben ook wel eens in gesprek geweest met een commerciële omroep om een programma te ontwikkelen. Maar theater is nou juist zo geschikt om de áchterkant van het mediagebeuren te laten zien. Om te tonen hoe mensen een masker opzetten als ze voor een camera verschijnen, en hoe ze dat masker ook weer laten vallen. Ik laat zien hoe een acteur stiekem in een hoekje zit te huilen en zich dan gauw bij elkaar raapt als de cameraploeg binnenvalt.
Theater blijft een plek waar mensen samenkomen om iets te vieren, om de avond te markeren door een gezamenlijke ervaring. Er zijn avonden die zo’n collectieve energie genereren dat je denkt: en nu gaat het dak boven ons allen open. Bij film en televisie gebeurt dat niet zo snel, die bieden een veel individuelere ervaring. In de popcultuur wel, daarom werk ik in mijn voorstellingen ook met een live deejay: Henk Bakker, die met zijn composities de gebeurtenissen voortstuwt, en die bepalend is voor de opbouw van een avond.’
Massamedia worden vaak afgeschilderd als oppervlakkig en vervreemdend. Maar zoals Molier ze toont en gebruikt, gaan ze hand in hand met rituelen en oerdriften. ‘Het is niet voor niets dat mensen zoveel tijd doorbrengen voor de televisie en achter de computer. Ik zie die media als stenen in een rivier, de diepe menselijke behoeften stromen daar toch altijd weer langs en overheen. De behoefte om je gedachten te delen met anderen kan dankzij het internet wereldwijd worden uitgeleefd. De goeroe die Gerardjan Rijnders speelde in mijn voorstelling Ruigoord II wilde zijn moeder live op internet laten sterven. De inspiratiebron daarvoor was drugsgoeroe Timothy Leary die van zijn dood een internetgebeurtenis wilde maken. Dat kun je morbide vinden, maar het paste bij zo’n rituele man. Hij wilde de dood net zo openlijk vieren als een geboorte. De behoefte aan kicks die veel massamedia geven, zit bij de mensen ingebakken. Die kick kan ook een onstuimige relatie zijn, of een heftige emotie als verliefdheid of angst. Grote emoties geven je het gevoel dat je leeft, maar vormen ook een geestvernauwende ervaring.
Henk Oosterling zei tijdens zijn interview in Hotel 2012: “In de wereld waarin we nu leven, wordt de ruimte tussen denken en doen steeds kleiner.” Als er vroeger een ongeluk gebeurde, dan was pas een halfuur later de pers ter plaatse. Door de massamedia is die tussentijd verdwenen. Als er nu een ongeluk gebeurt, is het al geregistreerd voordat de ambulance er is. Die snelle registratie geeft ook een soort kick. Het is een machtig gevoel om overal direct getuige van te zijn. Maar het verkleint de ruimte om over de gebeurtenis na te denken, en dat resulteert uiteindelijk in ademnood. In mijn voorstellingen probeer het denken en het doen evenveel ruimte te geven. Ik zoek naar een oervuur van waaruit de dingen bij de mens ontstaan. Er zijn altijd grote emoties en gebeurtenissen die de acteurs opslokken. En de cameraploegen hitsen de hele boel ook nog eens op. Maar ik probeer toch via het oog van de camera, via de montage en ook via het geluid een laag van reflectie over de gebeurtenissen te leggen, zodat het publiek ziet dat er méér aan de hand is dan ruzies en conflicten.’
De afgelopen jaren volgde Molier een ‘coachingstraject’ bij het Theater Instituut, om vooral vrouwelijke kunstenaars te leren bedrijfsmatiger te werk te gaan. Ze leerde er om structuur aan te brengen in haar creatieve chaos, vertelt ze. ‘Ik was gewend om totaal intuïtief te werk te gaan. Maar dat je de kracht van het intuïtieve wil uitbuiten, is één ding. Je werk goed organiseren is iets anders. Ik dreigde aan mijn chaos ten onder te gaan. Dat was óók de reden dat ik een tijdje geen grote theaterprojecten heb gemaakt.
Een coach uit het bedrijfsleven heeft me geleerd om een plan te maken, om vooruit te denken. Om tijdig opvang te regelen voor mijn dochter, zodat ik al mijn aandacht op het werk kan richten, en aan het eind van de dag weer op mijn dochter. Om het werken als een proces te beschouwen dat je kunt overzien. Die coach maakte me duidelijk hoe de kunstsector is achtergebleven bij de rest van de maatschappij. Alles wordt sneller, effectiever en georganiseerder. De tijd dat je met behulp van een uitkering al je creatieve gedachten de wereld instuurde, is voorbij.
Ik fiets tussen die twee uitersten heen en weer. Ik zoek bewust bestaande instituten als Toneelgroep Amsterdam om mijn voorstellingen te co-produceren. Maar bij de filmopnamen voor Huis van de toekomst hebben we ons niet voor niets teruggetrokken op een afgelegen terrein buiten de stad. Daar konden we met zijn allen een anarchistische sfeer creëren waarin grotere of ruimere dingen kunnen ontstaan. Ik heb die vrijheid nodig.
Ik ben ook heel blij dat ik een eigen plek heb gekregen in Ruigoord. Ik leerde het kunstenaarsdorp kennen toen ik werkte aan mijn voorstelling over drugs, en schrijver Gerben Hellinga interviewde over zijn boek Mijn leven als mysticus. Toen Ruigoord een culturele vrijhaven werd, zijn er ateliers gemaakt van de woonhuizen en in een daarvan zit ik.
Je ziet in het kunstenaarsdorp duidelijk de dilemma’s van deze tijd weerspiegeld. In hoeverre organiseer je de dingen, en in hoeverre bewaak je de vrijhaven. De vraag is hoe je kunt meegroeien met de rest van de wereld zonder je eigen innerlijke kracht te verliezen.’
‘Huis van de toekomst’ van Carina Molier is vanaf 9 maart te zien in het Compagnie­theater, Amsterdam. www.toneel­groep­amsterdam.nl

‘Ik dreigde aan mijn chaos ten onder te gaan’

Theater
In een cirkel van licht staat graaf Dracula te snuiven. Zijn ogen schitteren vervaarlijk. Zijn glanzende gewaad trilt van daadkracht en energie. Dan stijgt hij op tot hij een meter boven de grond zweeft. Dat kan hij, want hij is een pop. En als de graaf zich omdraait en statig de coulissen in glijdt, zien we hoe zijn menselijke bespeler hem ineengedoken volgt. Alsof de pop hier de macht heeft en de mens slechts zijn slaafse bediende is.
Het woord ‘poppentheater’ klinkt als iets liefs voor kinderen. Maar wie het afgelopen weekend het Amsterdamse Bellevue-theater bezocht, trof daar twee avonden een nachtmerrie voor grote mensen. Op het festival Poppen in beweging presenteerden twee van de beste poppenbespelers die Nederland op het ogenblik kent, hun nieuwste producties. Die voorstellingen gaan allebei over Het Kwaad. Het zijn geestige, maar ook sinistere verhalen waarin de mens het in z’n eentje opneemt tegen levensgrote figuren van pluche, rubber en lappen stof.
Bij Neville Tranter, die met zijn eenmansgezelschap Stuffed Puppet al dertig jaar vanuit Amsterdam opereert, zijn de poppen veelal duistere mensfiguren. Zijn voorstellingen gaan over Frankenstein, over Hitler, over Molière op zijn sterfbed en nu over de vampier Graaf Dracula. De manshoge poppen die hij zelf maakt en bespeelt, zijn zelden aaibaar. Ze hebben uitpuilende ogen, akelig dunne nekken en grote monden vol gouden tanden.
In Vampyr is zelfs het grootste slachtoffer, het maagdelijke meisje Inge, een onaangenaam ziekelijk wezen. En de helft van de poppenfiguren in dit morsige ‘camping-sprookje’ bestaat alleen uit een bovenlijf. Tussen al deze halve, slappe en rafelige figuren is Neville Tranter een krachtige verschijning. Hij is altijd naast of achter de poppen te zien. Maakt zich niet onzichtbaar met zwarte kleding, zoals poppenbespelers dat wel doen. Tranter blijft het centrum van zijn zelfgeschapen universum. En toch schept hij er genoegen in om de machtsverhouding tussen pop en mens om te draaien. Handenwringend sluipt hij in Vampyr achter zijn poppen aan. Hij komt ternauwernood in actie als zijn creaties zich aan elkaar vergrijpen. Hij laat zich commanderen, uitschelden en zelfs wegsturen.
‘Laat ons alleen!’ sist de zoon van Dracula tegen Tranter als die in zijn rol van huisbediende wil voorkomen dat de vampierpop te dicht bij de maagdelijke Inge komt. De bespeler haalt zijn hand uit de pop en druipt af. De vampierzoon blijft bewegingloos achter, maar het lijkt alsof hij even niet weet wat hij aanmoet met zijn maagdelijke prooi.
Ook zonder Tranter blijft het ‘leven’ in de karaktervolle poppen doorflakkeren. Als de bespeler tóch terug komt geslopen om de toenadering tussen vampier en maagd uit te spelen, lijkt het een triomf voor de poppen. Hier zijn grotere krachten aan het werk, daar kan de mens zich maar het beste bij neerleggen.
‘Piss off!’ roept ook in Morgenster de duivelse pop naar zijn bespeler. Dat ligt in dit geval moeilijk, want Eduardo de Paiva Souza bespeelt de pop niet alleen met zijn handen, maar ook met zijn benen.
Ook deze duivelspop heeft slechts een half lijf, maar hij nestelt zich dieper dan Tranters schepsels in het lichaam van zijn bespeler. Die heeft de rubberen duivel zo aangetrokken, dat zijn eigen dansersbenen door de pop in gebruik zijn.
De Paiva Souza, die tien jaar geleden als danser naar Nederland kwam, maakt onder de naam Dudo Paiva voorstellingen waarin zelfgemaakte poppen zijn danspartners zijn. In zijn vorige solo Angel was hij een zwerver en zijn partner een bleek, mollig engeltje. In Morgenster is het contrast tussen mens en pop intrigerend klein.
Paiva speelt zélf een duivelse figuur. In een ruimte die vol hangt met Francis Bacon-achtige levenskernen van verwrongen vlees, pulkt hij uit één zo’n kern zijn rubberen alter ego te voorschijn.
In een fascinerend spel met tekst, muziek en vooral beweging zien we Paiva worstelen met zijn eigen creatie. Hij koestert het aanvankelijk als een kind, leert het lopen, dansen en vervaarlijk zijn. Al snel is het duivelskind zo sterk dat het zijn bespeler opzij schuift, de mond snoert en zelfs overmeestert in een seksueel getinte worstelpartij. Met zijn elastische lichaam ontstijgt de pop het aardse bestaan.
Maar tegelijk benadrukt Paiva dat de duivel een afsplitsing is van zijn menselijke zelf. En als hij de pop uiteindelijk afstroopt, weet je dat deze mens in staat is om zó weer een nieuwe duivel voor zich te laten dansen.
‘Goddank, een mens!’ verzucht één van Neville Tranters poppen als hij in het verlaten vampierbos eindelijk iemand tegenkomt. Die iemand is een pervers mannetje dat vrouwen de keel dichtknijpt terwijl hij hen de liefde verklaart. Het geestige, maar ook filosofische antwoord van de pop raakt aan de kern van dit theater. ‘Méént u dat nou? Dank u wel!’
Vampyr, door Stuffed Puppet, Concept, poppen en spel: Neville Tranter. Tekst: Jan Veldman. Regie: Allan Zipson, Tournee t/m 21 juni, www.stuffedpuppet.nl
Morgenster, door Duda Paiva, Concept, poppen, spel: Eduardo de Paiva Souza. Regie en tekst: Paul Selwyn Norton, Op 25 februari in De Lieve Vrouw, Amersfoort. Vervolg tournee volgend seizoen, www.kleinespui.nl

Een nachtmerrie voor grote mensen

Theater
Hoeveel willen mensen eigenlijk van elkaar weten? Zelfs Doctor Phil – Amerikaans televisietherapeut – maakt duidelijk dat er grenzen zijn. ‘We now know more about you than we wanna know,’ verzucht hij steevast als gasten in zijn show te veel in details treden over hun seksleven of elkaars fysieke ongemakken.
In de voorstelling Extase van Suver Nuver zitten drie Friese theatermakers aan tafel met drie vertegenwoordigers van de Arabische cultuur. Eén lid van het Friese drietal wil weten of zijn Arabische medespelers besneden zijn. Gesteld aan de mannelijke gasten lijkt het een onschuldige vraag. Maar niet als Peer van den Berg hetzelfde vraagt aan Kalthoum Mazid. De zangeres antwoordt in verontwaardigd Arabisch. Als Sabri Saad El Hamus en Walid Benmbarek haar bijvallen, zit Peer van den Berg enthousiast mee te knikken, maar een antwoord krijgt hij niet. Hier werd een grens overschreden. In domheid, in schaamteloosheid. Later probeert Van den Berg de broeken van zijn mannelijke gastspelers naar beneden te trekken, omdat hij besneden snikkels wil (laten) zien. Vanuit Suver Nuver is die fysieke nieuwsgierigheid te begrijpen – de drie moderne mimers gooien het menselijke lichaam zo naakt mogelijk in de strijd. Maar in Extase valt vooral op hoe de drie Nederlanders zichzelf in de weg zitten bij de ontmoeting met hun Arabische Ander. De een wil te veel weten, de ander (Henk Zwart) wil juist niks weten. Hij klaagt erover dat de gasten, die Suver Nuver goed betaalt, alle aandacht van hem weg trekken, en verschanst zich uiteindelijk nors achter een boerka. Aan het eind van de woeste voorstelling weet je meer over de Suver Nuvers dan je zou willen, maar nog te weinig over de drie gasten.
Ook in Zoeken naar Mohammed van Sabri Saad El Hamus raakt het verhaal van de Arabische theatermaker verstrikt in de ontmoeting met zijn westerse collega. Maar de machtsverhoudingen zijn hier helderder dan bij Extase. Saad El Hamus heeft het initiatief genomen voor een voorstelling over de islamitische profeet. Zijn twee medespelers, regisseur Ira Judkovskaja en Jeroen van den Berg, zijn de ‘gasten’ van Saad El Hamus. Hier doet de westerling geen pogingen om de Arabier uit de broek te krijgen. De initiatiefnemer ligt aan het begin van de voorstelling al poedelnaakt in bad.
Vanuit dit nulpunt begint een spel met beelden en projecties, dat minstens zo complex is als bij Extase, maar waarin je duidelijker ziet wat het aandeel van de verschillende partijen is. Als een Volkskrant-journaliste zich over de intercom meldt, verruilt de Arabier-in-bad zijn glas wijn voor een boek over Mohammed. Pas als blijkt dat de vrouw zich slechts als een journaliste heeft vóórgedaan, bedekt Saad El Hamus zijn naakte geslacht. Alsof hij zich alleen bloot kan geven als zij gemaskerd is met haar professie. In de loop van het intrigerende stuk wordt de Arabische hoofdpersoon gekleed met de ang­sten, verlangens en projecties van de Anderen. In de fysieke ontmoeting met de vrouw kan hij die ballast van zich afschudden. Maar tegen de projecties van De Schrijver is hij niet opgewassen. ‘Jij zit in mijn wereld,’ zegt de Arabische acteur tegen de westerse schrijver. Maar uiteindelijk zit de acteur in het stuk van de schrijver. En die heeft, met zijn angst voor terrorisme, het laatste woord.
Voorstelling: Zoeken naar Mohammed van Sabri Saad el Hamus (concept) en Jeroen van den Berg (tekst). Met: Sabri Saad el Hamus, Manoushka Kraal en Jaap ten Holt. Regie: Ira Judkovs­kaja. Tournee. www.bureauberbee.nl

Meer weten dan je wilt

Theatermaker
Ik ben opgevoed met het taboe dat je over religie geen kunst mag maken. Zo langzamerhand vond ik het nodig om daar mijn vingers maar eens aan te gaan branden. Maar toen ik begon aan mijn voorstelling over Mohammed, wist ik dat ik de profeet niet kon naspelen.
Het sterkste beeld dat ik van Mohammed heb, is zijn mysterieuze afwezigheid. In de films die ik als kind in Egypte zag, werd alles en iedereen uitgebeeld, behalve Mohammed. Er verscheen wel ineens een prachtige kameel. Je zag dat er aan de teugels werd getrokken, maar niet wie dat deed. Je zag alleen hoe de omstanders naar deze figuur keken, en dat was zo indrukwekkend. Of je hoorde iemand heel mooi een tekst uit de koran zeggen, en dan wist je dat het de stem van Mohammed was.
Ik ben nu langer in Nederland dan ik in Egypte ben geweest. Ik was 21 toen ik hier in 1978 kwam. Laatst heb ik me serieus afgevraagd waar ik begraven wil worden. Op Zorgvlied, bedacht ik toen.
Ik zeg altijd dat Egypte mijn moeder is, en Nederland mijn vrouw. Naar Egypte ga ik elk jaar terug om geaaid en gestreeld te worden, daar kruip ik terug in de schoot. Maar ik vrij het liefst met Nederland. Met dit land vecht ik, maak ik ruzie en ontdek ik de wereld.
Ik bid niet elke dag en drink op zijn tijd een glas wijn. Maar ergens geloof ik wel in Allah. Ik kan daar niet echt los van komen. Ik wíl daar ook niet los van komen. Ik vast wel eens, en ga zo nu en dan naar de moskee. Op die momenten voel ik dat ik met het geloof verbonden ben. Dat wíl ik dan ook voelen.
De islamitische wereld is flink in een identiteitscrisis beland. En misschien daardoor ook wel de rest van de wereld. Jaren geleden dacht ik al: ik ga op mijn eigen manier uitzoeken wat ik denk dat er aan de hand is. Wat er met mij aan de hand is. Ik ben een persoonlijk onderzoek begonnen naar de identiteit van de Arabische man. Eerst heb ik een voorstelling gemaakt over politiek, over een acteur die absoluut Jasir Arafat wil neerzetten, maar die gevraagd wordt om Shakespeares jood Shylock te spelen. Daarna heb ik een stuk gemaakt over erotiek. Over een heel geremde Arabische man die zich seksueel bevrijdt en daarna een enorme macho wordt. En nu maak ik een vijfluik over religie, over de vijf pijlers van de islam.
De eerste pijler is de shahada. Die houdt in dat je getuigt dat Allah je god is en Mohammed je profeet. De tweede pijler is het gebed, de derde het vasten en de vierde is de aalmoes – tweeënhalf procent van je jaarlijkse inkomsten moet je aan de armen geven. De laatste is de hadj, de bedevaart naar Mekka.
Ik wist als geen ander dat het een onmogelijke opgave is om een stuk te maken over de profeet. Ik zocht naar een passende vorm. In de voorstelling zou bijvoorbeeld een toneelstuk op tafel liggen dat niet gespeeld zou worden omdat alle acteurs waren weggelopen. Het ongespeelde stuk zou dan gaan over Mohammed en zijn negen vrouwen. Dat vind ik een mooi aspect aan de profeet: hij was zo aards. Hij hield van vrouwen. In zijn tijd was de vrouw minder waard dan een kameel en Mohammed heeft daar verandering in gebracht. Hij heeft de vrouw een plek gegeven, ze kreeg erfrecht. In zijn tijd was dat revolutionair.
Tot op zijn laatste dag heeft Mohammed ­gezegd: vereer mij niet. Zijn laatste toespraak is zó ontroerend. Hij was ziek, was al een paar vrijdagen niet in de moskee geweest. Iedereen was bezig met hem. En toen zei hij: “Ik ben niet Allah. Ik ben maar zijn profeet. Allah moet je eren, hem moet je volgen. Ik ben een mens en ik ga straks dood.”
Mijn oom was imam, en als kind hoorde ik hem in de moskee over die toespraak vertellen. Ik zat daar ademloos naar te kijken en te luisteren. Die oom heeft me leren acteren. Van hem leerde ik hoe je met verhalen de mensen aan het huilen of aan het lachen kunt maken.
Ik had dit soort dingen graag op het toneel willen vertellen. Maar uiteindelijk gaat Zoe­ken naar Mohammed over de moeilijkheden rond het maken van een voorstelling over Mohammed. Over de paranoia die er momenteel heerst, ook in Nederland. Paranoia waar Jeroen van den Berg, de schrijver van het stuk, mij mee confronteerde. Ik kon hem niet duidelijk maken wat Mohammed voor mij betekent. Hij kwam aan met Mohammed de militair, die van de ene oorlog in de andere rolt. Ik wilde het ook over zijn liefde­volle kant hebben. Uiteindelijk heeft Jeroen in zijn stuk zichzelf als schrijver opgevoerd, tegenover mij als acteur. Een geweldige ingreep. Als het niet lukt om een stuk te maken over Mohammed, dan moeten we maar laten zien waarom dat niet gelukt is. Over hoe gevoelig het onderwerp ligt. Over de vraag hoe het komt dat je elkaar niet bereikt.
Ik ben wel blij dat er ook nog een andere ­figuur in het stuk zit. Een journaliste, een vrouw die nieuwsgierig is en toenadering zoekt. Dat is dan wel weer overdreven: die vrouw is meer verliefd op Egypte dan op mij. Maar er ontstaat wel een dialoog, we komen dichter bij elkaar. Die twee figuren zijn voor mij de twee kanten van Nederland. De kant die wil ontmoeten, en de kant die bang is, confronteert en niet begrijpt. De vrouw legt in het stuk haar maskers af, terwijl de schrijver juist meer façades krijgt. Hij verstopt zich achter steeds meer kleren, wapent zich met achterdocht. Ik ben meer geïnteresseerd in die ontmoeting. Maar wat momenteel overheerst, is de confrontatie.
Zelf ben ik nooit bang geweest voor dit onderwerp. Ik ben wél voorzichtig. We hebben aan de pers een brief meegegeven waarin we vragen om zorgvuldig te zijn met citaten uit ons toneelstuk. Daar was ik helemaal vóór. Niemand zit erop te wachten dat er dingen verkeerd naar buiten worden gebracht.
Maar ik heb óók met Frascati een contract opgesteld dat, wat er ook gebeurt, het theater ons beschermt opdat we door kunnen spelen. Al zouden de langste tenen van Nederland – en ik denk dat de moslims die momenteel hebben – voor het theater komen protesteren. Vorig jaar is er in Londen een theater dichtgegaan omdat de sikhs het niet eens waren met een stuk. Dat vond ik schandalig! Ik vond het nodig om met het theater af te spreken: dat doen wij niet.
Ik ben een voorvechter van de vrijheid. Ik wil die vrijheid alleen wel zélf ontdekken, of er zelf om vragen.
Wat mij stoort in de rel om de cartoons in de Deense krant, is de arrogantie waarmee er tegen moslims wordt gezegd dat ook zij moeten lachen om hun religie. Mogen wij dat even zelf bepalen?
Ik volg die hele affaire vanaf het begin. Om sommige tekeningen moest ik wel lachen. Maar Mohammed met een lont in zijn tulband, dat vind ik een misselijke grap.
De islam is echt niet zonder humor. Er wordt in Egypte meer gelachen dan waar ook ter wereld. Er wordt om alles gelachen. Ook om Mohammed. Dat die grappen niet in de krant mogen verschijnen, is een andere kwestie. Dat heeft tijd nodig. Het heeft ook heel lang geduurd voordat er een Life of Brian kon komen. Er zal ooit net zo’n film komen over Mohammed. ‘Life of Mo’. Maar mogen we even de tijd hebben? Waarom die radicalisering? Dat is echt zoeken naar moeilijkheden. Het gaat om vrijheid van menings­uiting, maar met vrijheid heeft het al weinig meer te maken. Je kunt al bijna niet meer ­nuanceren. Je moet of voor of tegen zijn, en ik weiger op zo’n manier te denken.
Laat óns onze religie bespotten. Als wij dat nodig vinden, gaan wij dat doen. Wij, dat zijn de moslim-kunstenaars. De moslim-cartoontekenaar, de moslim-theatermaker, de moslim-filmmaker, de moslim-cabaretier. Heus, het kómt. Het is begonnen, en er is geen houden meer aan. Maar de omwenteling komt niet van buiten. Laat ons onze religie kapotmaken. Laat ons onze vrijheid vinden. Ga het ons niet geven, dat willen we niet.
Ik dacht laatst: hoe zou je de Néderlandse maatschappij eigenlijk kunnen beledigen? Ik kwam er niet uit. Hier wordt niets als beledigend ervaren. Dat is toch óók raar? Als mensen overal op zeggen: ‘Ah joh, wat maakt het uit?’ De Arabische wereld zit misschien in een identiteitscrisis, maar in Nederland is de identiteit zoek. Het maakt niet uit wat je aantrekt. Het maakt niet uit wat voor masker je op zet. Het maakt allemaal niet uit. Dat is een beetje een zieke houding. Want soms maakt het namelijk wél uit wat je zegt of doet.

Sabri Saad El Hamus

Theater
Een paar seizoenen geleden presenteerde theatercollectief ’t Barre Land twee komedies van Oscar Wilde. Het belang van Ernst en Een ideale echtgenoot werden in hun geheel gespeeld, maar wel dwars door elkaar heen. In één decor en met minimale kostuumveranderingen hopten de acteurs van ’t Barre Land (en de Onderneming) van het ene stuk in het andere. Het was een geweldige ervaring. Doordat de acteurs telkens dezelfde soort figuren speelden – één acteur speelde alle butlers, een andere de matrones uit beide stukken – zag je glashelder de overeenkomsten. Het was ook verbijsterend te merken hoeveel verhalen en verwikkelingen hedendaagse hersenen eigenlijk aankunnen. De twee komedies met al hun verwarrende ontwikkelingen waren prima te volgen. Een kwestie van ervaring: de zappende tv-kijker volgt soms nog wel meer verhalen tegelijk.
Precies de tegenstelde ervaring biedt van het Nationale Toneel. Onversneden en rustig uitgespeeld blijkt deze komedie een slaapverwekkend gebeuren. Van de spelers valt best te genieten. Carine Crutzen als de genadeloos dominante Lady Bracknell bewijst dat ze prima thuis is in een komedie. Pauline Greidanus en Bracha van Doesburg maken van de jonge trouwlustige vrouwen Cecily Cardew en Gwendolen Fairfax een heerlijk duo bijna cartooneske dommerdjes. En Nettie Blanken en Hans Leendertse stelen de show als zo zogenaamd bescheiden Miss Prism en de zogenaamd kuise Eerwaarde Chasuble. Maar het stuk waar deze fijne acteurs in staan, wikkelt zich zo langzaam af, dat je niet meer snapt wat er leuk aan is. Dat eist vooral z’n tol bij de uitleggerige scènes tussen de twee mannelijke hoofdfiguren, die veel te nadrukkelijk worden gespeeld door Jeroen Spitzenberger en Jochum ten Haaf.
Bij een van de laatste onthullingen laat regisseur Gijs de Lange de spelers in bevroren poses en met verschrikte gezichten de zaal inkijken. Betrof het hier ’s werelds langzaamste tv-soap The Bold and the Beautiful, dan werd de kijker tenminste nog meegezogen door een hallucinerend traag inzoomende camera. Maar in de zaal bij het Nationale Toneel verlang je alleen maar naar een afstandsbediening met fast forward-knop.
Het decor van Paul Gallis doet trouwens wel een poging om deze Oscar Wilde te versnijden. De verschillende lokaties waar de komedie zich afspeelt, worden aangegeven met losstaande ‘stroken’ decor. Die stroken geven de hoge muren van de deftige lokaties aan, vanaf de onderplint tot aan de bovenplint. Maar er is ruimte tussen de stroken, alsof er telkens een strook ontbreekt. Op de wand van de kapel staat bijvoorbeeld maar een half schilderij. Moeiteloos vult het publiek zelf die andere helft aan. Maar wie de sensationele Wilde-mix van ’t Barre Land heeft gezien, weet dat er makkelijk een ánder toneelstuk in die gaten geschoven had kunnen worden.
Een beetje decorontwerper gooit zijn lokaties momenteel in de hakselmachine. Kijk maar naar Platform, de geweldige voorstelling van het NTGent die de komende week nog te zien is in Den Bosch en Groningen. Aan het begin van deze bewerking van Houellebecqs roman komt het hele decor letterlijk uit de lucht vallen. Een verbeelding van de terroristische aanslag die pas tegen het eind van het boek plaatsvindt, maar die regisseur Johan Simons en decorontwerper Bert Neumann tot het centrum van de voorstelling hebben gemaakt. De spelers waden door een chaotische hoeveelheid meubelstukken, kleren en andere spullen. Terwijl zij terugblikken op fragmenten uit hun geëxplodeerde levens, rapen ze brokstukken op van de lokaties waar hun levens zich hebben afgespeeld. Gaat het over het exotische Thailand, dan wordt er een plastic palmboom uit de rotzooi omhoog gevist. Wordt de boom even later weer losgelaten, dan wordt met het vallen van de boom de hele lokatie met grof geweld weggevaagd. Vergeleken hierbij is Het belang van Ernst van het Nationale Toneel een bericht uit een lang vervlogen tijdperk. Uit de tijd dat het geweld van tsunami’s en aanslagen nog niet in onze vertelkunst was doorgedrongen.
Voorstelling: ‘Het belang van Ernst’ van het Nationale Toneel, Regie: Gijs de Lange, Met: Jochum ten Haaf, Jeroen Spitzenberger, Carine Crutzen, Hans Leendertse,
Tournee t/m 16 april, www.nationaletoneel.nl

Wat is hier leuk aan?

Op zeventiende-eeuwse schilderijen zijn de kinderen soms onhandig uitgebeeld. Hun gezichten zijn mooi getroffen, maar als geheel zien ze er vreemd uit. Baby’s op de schoot van hun moeder hebben veel te grote hoofden of absurd dikke benen. Spelende jongens of meisjes zien eruit als verkleinde volwassenen. Bij de grote mensen die naast hen op het doek staan, is alles proportioneel wél kloppend gemaakt. Het kinderlijfje was voor de schilderkunst nog onbekende materie. Met als effect dat de afgebeelde kleintjes iets sinisters krijgen. Het zijn figuren die niet helemaal ‘sporen’ met hun omgeving.
De foto’s van Loretta Lux roepen die historische onhandigheid in herinnering. De Duitse fotografe bewerkt haar kinderportretten zodat hun fysieke verhoudingen verschuiven. Hoofden zijn nét iets te groot, lijven te lang of armen een tikje te dun. De veranderingen, die Lux met de computer uitvoert, zijn minimaal. Je kunt er niet meteen grip op krijgen. Maar je voelt wel onmiddellijk dat hier iets niet klopt.
Bij de zeventiende-eeuwse meesters kwam de vervorming van hun verfkindertjes voort uit schildertechnisch onvermogen. Bij Loretta Lux wijst het juist op de almacht van de hedendaagse kunstenaar, die met digitale hulpmiddelen de ‘natuurlijke’ afbeelding kan overstijgen. De zevenendertigjarige Duitse fotografe, die alleen bekend is onder haar artiestennaam, maakt net als Inez van Lamsweerde en Erwin Olaf de mens tot een elastisch, gefotoshopt wezen. Goed, haar portretten zijn veel ingetogener van kleur en pose, en een oppervlakkige kijker zou nog kunnen denken dat ze de kinderen in een park of op een speelplaats heeft gespot zoals Rineke Dijkstra dat doet. Maar een foto van Lux begint met een zwaar geënsceneerd tafereel, waarbij ze kinderen van vrienden een kostuum aantrekt en hen vraagt om een bepaalde houding aan te nemen. De kleren zijn relikwieën uit het Oost-Duitse verleden van Lux, sommige overgooiers en truitjes heeft de fotografe zelf nog gedragen. Veel meer dan bij de zeventiende-eeuwse schilders het geval was, vertellen deze portretten het verhaal van de kunstenaar. Lux gebruikt de kinderen om er de beelden uit haar innerlijk op te projecteren, en haar zwaar communistische jeugd klinkt door in de strenge composities, de opgeprikte poses en het sobere kleurgebruik.
De kinderen zijn acteurs in háár voorstelling, en lang nadat de foto is gemaakt, gaat het regisseren nog door. Poses worden geaccentueerd, oneffenheden geretoucheerd, de huid van het kind wordt gebleekt en het haar zo nodig bijgekleurd. Het kind wordt uitknipt en in een nieuw decor gezet: een landschap dat Lux heeft gefotografeerd, of een wolkenlucht die ze zelf heeft geschilderd. Er is geen moeite gedaan om de relatie tussen kind en achtergrond te verstevigen. Het meisje Paulin op de foto uit 2002 heeft zich letterlijk op het verlaten zandstrand gevlijd. Ze werpt amper schaduw af en haar contouren steken scherp af tegen de pastelblauwe lucht. Ze heeft helemaal niks met het zand: haar handen zinken niet in het zachte oppervlak en op haar blanke, blauwbeaderde beentjes is geen verdwaalde zandkorrel te bespeuren. De kinderen van Lux zweven als het ware in het landschap, en dat draagt ertoe bij dat ze wel eens als ‘aliens’ worden omschreven.
De elastische vervorming, de gladde retouchering en de zichtbare montage maken de foto’s van Lux typische representanten van het digitale tijdperk. Maar het bijzondere is, dat deze hypermoderne plaatjes óók uitgesproken schilderkunstig zijn. Je ziet eraan af dat ze gemaakt zijn door iemand die opgeleid is als schilder. De huid van het jongetje in Study of a Boy 3 (2002) lijkt in kleur zo bewerkt te zijn, dat je op zijn dromerige gezicht de grijze en groene vlakken ontwaart waar oude meesters de suggestie van blank vlees mee creëerden. Bij het meisje dat in At the Window (2004) over een ouderwets polderlandschap uitkijkt, gaat alle aandacht naar de Vermeer-achtige lichtval op haar afgewende – digitaal verlengde? – hals. Oogstrelend is het spel van licht en donker in de gevlochten haren van het meisje en in de stofplooien van haar doorzichtige pofmouwtje. In die liefde voor het licht verraadt deze beeldenmaakster haar vakmanschap. Manipulatie is hier geen kwestie van even lekker aan de knoppen draaien, maar een minutieus proces dat per foto maanden in beslag kan nemen.
Het oeuvre van Lux, dat voor het eerst in z’n geheel te zien zal zijn in het Fotomuseum Den Haag, is dan ook overzichtelijk. In de zes jaar dat ze nu fotografeert, heeft ze nog maar een stuk of vijftig werken afgeleverd.
Wie de foto’s van Lux in het echt ziet, wordt bovendien getroffen door de diepe glans en de gelaagdheid van de afdruk. Het printen van haar digitale foto’s gebeurt namelijk via een bijna uitgestorven procédé. De zogenaamde ‘ilfochroom’ laat net als bij een zeefdruk de kleuren in aparte lagen over elkaar heen vallen. Zo komt er toch nog alchemie bij kijken, net als bij de Italiaanse schilders van eeuwen geleden die de geheimen kenden van pigment en glazuur.
Voor de tentoonstelling in Den Haag worstelt Lux nog met de vertaalslag van twee nieuwe creaties, die alleen nog maar in haar computer bestaan. De druk is groot, want haar foto’s zijn al verkocht voordat ze gemaakt zijn, zoals conservator Wim van Sinderen het stelt. Het publiek en de verzamelaars zijn zo gretig dat Lux onlangs haar prijzen enorm heeft opgeschroefd om de snelle handelaren te ontmoedigen.
Hoe verontrustend haar beelden ook zijn, ze hebben blijkbaar ook eengrote aantrekkingskracht. We houden ervan als iemand laat zien hoe vreemd kinderen eigen­lijk zijn. Omdat het ruimte geeft aan de duistere kanten van je eigen geschiedenis. Omdat het kind dat we zelf ooit waren, ook zo ver weg en ongrijpbaar kan zijn.
De foto’s van Loretta Lux zijn van 11 februari t/m 28 mei te zien in het Fotomuseum Den Haag, www.fotomuseumdenhaag.nl

Verknipte kinderen

Wat is het toch moeilijk om te beschrijven wat een acteur precies doet. Het moet mogelijk zijn er de vinger op te leggen, zou je denken, want het gedrag van mensen op het toneel is doordacht en vormgegeven. Heel anders dan het intuïtieve gerommel van mensen in het dagelijks leven, die zelf soms nauwelijks begrijpen waarom ze bepaalde dingen zeggen of doen.
Ga naar een voorstelling met Marlies Heuer en die mist van onbegrip trekt op. Zie haar drentelen over de speelvloer en geniet ervan hoe helder alles is. Dit is de mens, lijkt Heuer met iedere pas en ieder gebaar te zeggen. Dit is het intellectuele wezen waar we allemaal zo hoog van opgeven. Maar ach, wat zit dat wezen zichzelf toch in de weg. Hoor hoe deze vrouw praat om haar gevoel niet te tonen. Merk hoeveel moeite ze doet om haar geheimen te maskeren. Voel hoe ze haar lichaam gebruikt als een pantser tegen verdriet.
In Melanie Klein, een nieuwe voorstelling van het Onafhankelijk Toneel, speelt Marlies Heuer een oudere psychiater. Deze Duitse mevrouw Klein, die echt geleefd heeft, ontwikkelde aan het begin van de vorige eeuw haar eigen, op Freud gebaseerde analysemethode. Ze zocht haar materiaal dicht bij huis: van haar twee eigen kinderen maakte ze haar eerste patiënten, en ze oogstte bewondering met de meedogenloze bevindingen die ze deed in haar eigen gezin. De Engelse regisseur en schrijver Nicholas Wright, laat in zijn ‘psychokomedie’ zien dat diepgravende kennis van de menselijke geest niet hoeft te leiden tot persoonlijk geluk. Drie psychiatrisch geschoolde vrouwen gaan in het stuk met elkaar in gevecht: Melanie Klein, haar dochter die ook psychiater is, en een getalenteerde studente van mevrouw Klein. Dat levert bizarre, beroepsgedeformeerde dialogen op: midden in een gesprek kunnen deze dames over zichzelf constateren dat ze ‘in verzet zijn’, of uit het niets een droom te berde brengen die gretig wordt ontleed. En als Klein meldt dat ze buiten het zicht van dochter een paar moeilijke dagen heeft gehad, gaat dat in termen van: ‘Je had me eens moeten zien. Je hebt een paar mooie oude symptomen gemist.’ De doorkijkjes naar het binnenste van de mens brengen Melanie Klein niet dichter bij haar naasten. De verhouding met haar dochter blijkt gaandeweg behoorlijk verknipt, en op het moment dat het stuk begint, is zoon Hans onder vreemde omstandigheden om het leven gekomen.
In de voorstelling van het Onafhankelijk Toneel heeft decorontwerper Gerrit Timmers de woonkamer van de psychoanalytica bezaaid met glanzende ladenkastjes. Aan de hand van dit bureaumeubilair probeert Klein haar leven te ordenen – ze gebruikt zelfs laatjes volgens Freuds indeling van de persoonlijkheid: de belastingaanslagen gaan in het laatje voor het superego, en in het onderste laatje de persoonlijke brieven die het duistere id betreffen.
Marlies Heuer maakt van Klein een statige vrouw die al pratend van het ene naar het andere kastje loopt, de handen klaar om stapeltjes te schikken, maar het hoofd te afwezig om tot daden te komen. Wie het stuk leest, krijgt van de hoofdpersoon verschillende gemoedstoestanden mee – ontspannen keuvelend, huilend, woedend. Maar in de repetities bij het Onafhankelijk Toneel lijkt Marlies Heuer het bij één essentiële stemming te houden die de psychiater zelf onder woorden brengt. Haar ‘onnatuurlijke kalmte’. Hoe veel deze vrouw ook verwoordt, haar stem verheft ze nauwelijks. Haar gezicht blijft strak, op een plichtmatig glimlachje na. ‘Nu gaat het slecht met me,’ deelt ze rustig mee als haar dochter (José Kuipers) of haar studente (Romana Vrede) te veel harde waarheden in haar gezicht slingeren. Maar aan Heuers superbeheerste, kaarsrechte lichaam is de spanning af te lezen van de grote emoties die deze vrouw in bedwang probeert te houden. Die spanning komt alleen ‘per ongeluk’ aan de oppervlakte. Als Melanie Klein een worstje snijdt voor bij de sherry, en haar handen het mes een tikje te agressief door de salami laten gaan.
‘Fascinerend vind ik dat: hoe grimmig zo’n vrouw kan zijn onder haar pantser van onaantastbaarheid,’ zegt Heuer na de repetitie in de trein terug naar Amsterdam. ‘Maar eigenlijk gaat het daar altijd over bij acteren. Over het contrast tussen de buitenkant, dat wat je naar buiten toe laat zien, en de binnenkant van een persoon.’ Heuer brengt flink wat tijd door in Rotterdam, want ze werkt met regisseur Mirjam Koen aan twee producties tegelijk. Het Onafhankelijk Toneel presenteert Melanie Klein in een soort ‘double bill’ met de grote montagevoorstelling Moeders / zonen / dochters, vrij naar klassieke scènes uit de toneelliteratuur. Het is het eerste dat Heuer doet sinds de afronding van de Proust-cyclus, die haar de afgelopen vier jaar in beslag heeft genomen. Ze is nog steeds niet helemaal los van die veelgeprezen voorstellingen naar het meesterwerk van Marcel Proust. Pas nog zijn ze met de harde kern van acteurs, regisseur en vormgevers een weekend naar Parijs geweest om het écht af te sluiten. Maar intussen is Heuer voor haar rol in Proust 4 genomineerd voor de Colombina – de beste ‘bijdragende’ vrouwenrol van het seizoen die pas in september door een vakjury wordt uitgereikt. Het zou echt iets voor Marlies Heuer zijn, om bekroond te worden voor een rol die haar vastzette in een benauwend klein hokje opzij van het toneel. Zittend in dat keukentje was Heuer de huishoudster die Marcel Proust in zijn laatste levensfase heeft verzorgd. Via live-camera’s werden elementen uit haar kleine wereldje uitvergroot op projectieschermen: het theekopje waaruit ze dronk, haar gezicht terwijl ze vertelde – ze monteerde zichzelf waar je bij stond. Tegelijkertijd wist ze de vrouw in dat keukentje zo geloofwaardig tot leven te roepen, dat het publiek zich bij haar op bezoek voelde. In alle vier de Proust-voorstellingen toonde Heuer deze dubbele kracht. Ze liet zich inkaderen, opdelen en tot beeld maken in het choreografische spel met de camera’s. Maar tegelijkertijd was ze vol, hevig fysiek en bruisend van leven op het toneel aanwezig. Hallucinerend meisjesachtig was ze in Proust 2, een voorstelling die ze voornamelijk liggend en zittend speelde. Geweldig vond ik haar als Madame de Guermantes in Proust 3. Het tempo waarmee ze in een exuberante jurk over het bijkans lege toneel schreed. De scherpe bochten die ze daarbij maakte. De felle blik waarmee zij de harde inborst toonde van de keurige salonmevrouw. Het grove wegjaaggebaar waarmee ze het lieflijke jongenskoor van het toneel af dirigeerde – tegenover de zachtsprekende, opgeprikte figuren in Prousts salonleven zette Heuer een woest contrapunt. ‘Dat is de uitdaging,’ beaamt ze in de trein naar Amsterdam. ‘Om mee te gaan in die strakke vorm van Guy Cassiers, en dan te kijken wat je je daarbinnen nog allemaal kunt permitteren.’
Je zou Heuers schitterende optreden in de Proust-cyclus als een nieuwe stap in haar acteercarrière kunnen zien. Heuer mag dan een Theo d’Or op zak hebben – voor haar vertolking van Hedda Gabler in 1998, in een voorstelling van wat toen nog haar eigen groep Carrousel was. Maar in de Proust-cyclus werd onderstreept dat Marlies Heuer niet alleen thuis is in beeldende miniatuurdrama’s, maar dat ze ook een grande dame kan zijn die lappen tekst leven inblaast, elegante kostuums draagt en de grote zaal om haar vinger windt. En toch liggen er gek genoeg geen grote rollen op haar te wachten. Gaat ze niet in een komedie spelen, wat Theo van Gogh haar zo graag had zien doen. Is er geen andere filmregisseur die haar strenge, aantrekkelijke gezicht voor zijn camera sleurt.
De komende tijd staat ze weer in de kleine en middelgrote zaal, met de doe-het-zelfproducties die haar tot een grootheid maakten. Samen met spelers die net als Heuer óók theatermaker zijn; ze is er het type niet naar om zich aan een groot gezelschap te binden, heeft altijd producties geïnitieerd en zelfs geregisseerd. Ze gaat met Tom Jansen werken, met de beeldenscheppers van Carver en met de fysieke theatergroep Bambie, een groep die ontstond op de mime-opleiding waar Heuer eind jaren zeventig afstudeerde. En Heuer volgde dus Mirjam Koen, met wie ze vaker heeft gewerkt, in haar plotselinge aandrang om twee voorstellingen tegelijk ter wereld te brengen, waaronder één razend ingewikkeld montagestuk met zeven acteurs, een muzikant en een zangeres. ‘Dit vind ik ook gewoon het leukst,’ zegt Heuer kordaat, terwijl ze in een korte pauze tussen een anderhalf uur durende ‘doorloop’ van Melanie Klein en de eerste publieksvertoning van Moeders / zonen / dochters haar bord vol stamppot schept. Zelf ziet ze haar prestatie in de Proust-cyclus niet als haar doorbraak als Grote Actrice. ‘Het gíng bij die voorstellingen helemaal niet over mijn spel. Belangrijker was de manier waarop Guy Cassiers en passant gebruik maakte van de kracht van zijn acteurs. Het was natuurlijk een heel technisch geavanceerd gebeuren, maar in het acteren ging het uiteindelijk over eenvoud, over het reduceren van de dingen. En dat is precies waar ik ook altijd mee bezig ben.’
Dat reduceren zie je terug in de spaarzaamheid waarmee Marlies Heuer sommige toneelfiguren laat bewegen. Terwijl haar Melanie Klein praat of luistert, kan ze zich heel lang naast een ladenkastje posteren, bevroren in een beeld dat geen seconde wegvalt. Toen Heuer een blinde vrouw speelde in Molly Sweeney van Carrousel gebruikte ze daarvoor geen blindenstok, zonnebril of verwrongen oogopslag. Ze keek de toeschouwers recht in de ogen, zodat ze contact leek te maken. Het enige dat haar als blinde kenmerkte, was de achteloosheid waarmee ze alle voorwerpen in het decor aantikte als ze er langsliep.
Spaarzaam is Heuer ook in de uitdrukkingen op haar gezicht. Elke glimlach is bewust ingezet, elke krul van de brede, lipstickrode mondhoeken wijst op een plan of een gekoesterd geheim. In de prachtserie Najib en Julia – sinds kort te huur in de videotheek – liet Theo van Gogh haar regelmatig alleen met haar ogen ‘praten’. Die verraden wat er voor een vurige binnenwereld schuilgaat achter het trotse masker van Julia’s welgestelde moeder. Heerlijk is de scène waarin Heuer een wulpse kamerplant staat te snoeien als Julia (Tara Elders) haar komt polsen over haar nieuwe Marokkaanse vriendje. ‘Wat vind je van hem?’ vraagt de dochter. ‘Ik zeg niks,’ antwoordt de moeder, terwijl ze met vinnig knipjes de plant te lijf gaat. Door niks te zeggen, schaart ze zich officieel achter haar dominante man die de Marokkaanse jongen niet over de vloer wil hebben. Maar met haar wijd opengesperde ogen en ondeugend getuite lipjes, geeft de moeder haar dochter intussen onofficieel toestemming om met de charmante en spannende Najib in zee te gaan.
In de montagevoorstelling Moeders / zonen / dochters zet Mirjam Koen twee archetypische moeders tegenover een stel zonen en dochters. José Kuipers is de werkende moeder die altijd weg is en haar eigen ontwikkeling minstens zo belangrijk vindt als haar kinderen. Marlies Heuer is de moeder die juist te dicht op haar kinderen zit en hen uit overbezorgdheid bijna verstikt. Ze is de moeder van Peer Gynt, die haar zoon zijn gescheurde broek bijkans van de jongensbenen trekt, maar zich geen raad weet met zijn wilde verhalen. Ze is ook de moeder uit Het tuinhuis die het niet kan verkroppen dat haar dochter ongrijpbaar is. In een van de vele bewegingsscènes (Ton Lutgerink doet de choreografie) laat Heuer haar dochter een dansje voordoen, maar in haar ijver om het kind te stimuleren zet ze zichzelf onwillekeurig in het spotlicht. Ze loopt als een leeuwin om het meisje heen, zweept met grote gebaren de pianist op en lijkt eigenhandig de benen van haar meisje wel op te willen tillen. Als het kind zich aan haar vastklampt, staat de moeder zich een korte omhelzing toe, om het kind dan ruw de dansvloer op te duwen: weg, weg, dansen jij!
Kostuumontwerpster Bernadette Corstens gaf Heuer een brede hoepelrok, die doet denken aan de salons uit de tijd van Proust. Maar de bloes erboven heeft een boertige eenvoud, en onder de rok stampen haar voeten in glimmende sportschoenen, waarop Heuer in hoog tempo de hoek om kan komen rennen om haar kinderen vast te grijpen. Het kostuum is een mooie verbeelding van de positie die Heuer momenteel in het theater inneemt. Ze kán een Grote Actrice zijn in een kostuumdrama. Maar de stoere gympen verraden haar wendbaarheid, haar nuchtere eenvoud, haar fysieke inslag én de autonomie van haar kunstenaarschap. Ze is volop aanwezig op het toneel. Maar voor iemand haar heeft kunnen vatten, contracteren, beschrijven, is ze al weer weg.
‘Melanie Klein’ en ‘Moeders / zonen / dochters’ van het Onafhankelijk Toneel zijn van 26 januari t/m 5 maart afwisselend en in combinatie te zien in het OT Theater, Rotterdam. Première: 29 januari. Inlichtingen: 010-4769029 of www.ot-rotterdam.nl

‘Ik zeg niks…’

Jeugdtheater
In het tijdperk van de chirurgische make-overs kan een eeuwenoud sprookje over mooi en lelijk een heel nieuwe betekenis krijgen. Haar oren en haar neus moeten eraf, krijgt de lelijke prinses uit Riket met de kuif van Speeltheater Holland te horen. Flaporen en een wipneus zijn immers niet gepast voor een frêle prinses die nog moet trouwen. Ooit ging dit sprookje van Moeder de Gans over oncorrigeerbare feiten. Wie lelijk was, moest het er maar mee doen, zelfs een prins of prinses.
Voor de televisiekijker van nu is het heel normaal dat iemand met zulke ‘afwijkingen’ zich in een kuuroord laat bijvijlen. Dat geeft het pleidooi voor de lelijkheid uit Riket met de kuif een nóg groter belang.
Het verhaal bevat twee prinsessen waarvan er een foeilelijk is maar slim en de ander mooi maar oliedom. Als de mooie Isabella via tussenkomst van een fee het nodige verstand verwerft, blijven haar ouders haar als het dommerdje beschouwen, terwijl de lelijke Claudia de koning dagelijks adviseert bij regeringszaken. Dat steekt Isabella zo, dat zij van naam probeert te ruilen met haar lelijke zus. Maar Claudia wil helemaal haar mooie zus niet zijn. Ze houdt van haar eigen naam, en is gewend aan haar flaporen en haar wipneus. Ze komt op voor haar unieke uiterlijk, en eist het recht op om zichzelf te zijn. Een geluid dat vele would-be-prinsesjes in het publiek vast niet vaak zullen horen.
De voorstelling van Speeltheater Holland is weer een wonderschone optelsom van poppen en bespelers. De prinsen en prinsessen uit het verhaal zijn tere, bleke wezens die als balletdansers op hun tenen lopen. Hun ouders zijn steevast mensen boordevol oordelen over schoonheid terwijl ze er zelf niet uitzien. De interactie tussen pop en bespeler is weer betekenisvol ingezet. Als de koning zijn dochter streng toespreekt, hangt het meisje slap in zijn grote koningshanden. De koning heeft de pop namelijk weggetrokken van haar bespeelster, die bezorgd toekijkt.
Naast de bespelers van de poppen is er een loslopende actrice die in gebarentaal spreekt. Ook de rol van deze doventolk annex fee is mooi in de voorstelling ingebed. Haar gebaren worden soms overgenomen in een dans. Of een prinses fluistert haar een boodschap in, die ze elders in gebarentaal overbrengt.
Genoeg sterke elementen dus om een ontroerend verhaal te vertellen. Meestal lukt dat de poppenbetovenaars van Speeltheater Holland erg goed. In Stellaluna was de dove acteur ook een mooie aanvulling op de beeldende voorstelling. Voor dove kindertjes zou de taligheid van Riket met de kuif geen probleem moeten opleveren. Maar zelfs voor de horende volwassenen zijn de woorden van de acteurs een onoverzichtelijke brij. De taal is archaïsch en niet te volgen voor de vijfjarigen die bij deze voorstelling welkom zijn. Maak de taal simpeler en doe de leeftijdsgrens omhoog. Met die ingrepen wordt een mooie voorstelling ook begrijpelijk.
Riket met de kuif, Speeltheater Holland. Regie en ontwerp poppen: Onny Huisink, Met: Steve Beirnaert, Margien van Doesen en Mirjam Hegger. Vanaf 5 jaar. Tournee tot half april, www.speeltheater.nl

Pleidooi voor de lelijkheid

Vaak is het spelen van een computerspel helemaal niet leuk. Als je vastzit boven op een gebouw en nergens een uitweg kunt vinden. Als de robotbewaker van een belangrijke doorgang onverslaanbaar blijkt. Als je keer op keer in de maag wordt gestompt door een gemene kabouter die je niet aan ziet komen. Als de krachten van het virtuele figuurtje dat jij bedient gestadig afnemen, zonder dat je snapt waarom. ‘Wasted’ is het woord dat in veel Engelstalige spelen op het scherm verschijnt als jouw dappere strijder weer eens levenloos op de grond ligt. En zo voelt het op zo’n moment ook: als weggegooide moeite en weggegooide tijd.
De peperdure spellen voor de pc, de PlayStation, de PSP of de Xbox die dit jaar boven aan menig sinterklaas- of kerstverlanglijstje prijkten, worden wel eens afgeschilderd als lui vermaak. Een gemakkelijke vlucht uit de werkelijkheid. Maar de woorden ‘gemakkelijk’ en ‘vermaak’ zijn slecht te rijmen met de geluiden die de doorsnee-speler maakt vanachter zijn PlayStation of laptop. Gezucht en gesteun, luide kreten van verontwaardiging en heel veel binnensmonds gevloek als dat van huisgenoten niet hardop mag. Vreemd gedrag eigenlijk voor een beoefenaar van ‘hersenloos escapisme’, schrijft de Amerikaanse essayist Steven Johnson in zijn boek Everything Bad is Good for You (2005). ‘Wie vlucht er nou uit vrije wil naar een wereld die negentig procent van de tijd irriteert?’
Johnson verzet zich tegen de heersende opvatting dat het lezen van een boek hoger wordt aangeslagen dan het spelen van een computerspel. Hij heeft niets tegen lezen – dat hij zelf een boek schreef, is daar het beste bewijs van – maar hij bestrijdt de veelgehanteerde tegenstelling tussen lezen als een actieve en ‘gaming’ als een passieve vorm van consumptie. ‘Wat je nooit hoort in de officiële berichtgeving, is dat computerspelen verduiveld, soms gekmakend moeilijk zijn.’
Met zijn goed geschreven en onderbouwde stellingname werpt Johnson een ander licht op de bezigheid die de mensheid momenteel verdeelt in fanatieke spelers en verontruste buitenstaanders. De buitenstaanders – ouders, pedagogen, beleidsmakers, culturele pleitbezorgers – zien hoe hun jonge huis- of landgenoten worden opgeslokt door een tijdrovende hobby waarachter een kille miljoenenindustrie schuilgaat. Ze lezen omineuze berichten, bijvoorbeeld over de recente Vlaamse poging om het Amerikaanse computerspel Bully te verbieden, dat de hoofdpersoon punten laat verdienen met het pesten van medescholieren. Weer een reden om nog bezorgder naar het kind te kijken dat als een waanzinnige op de knopjes van z’n PlayStation ramt, en dat in woede uitbarst als pa het ding abrupt uitzet omdat het afgesproken spel-uurtje voorbij is.
Maar wie de moeite doet om zelf eens in zo’n uitgebreid computerspel te duiken, snapt al snel waarom het verschrikkelijk is als een spelsessie voortijdig wordt afgebroken. Bij Grand Theft Auto: San Andreas kan de vooruitgang die een speler moeizaam heeft geboekt – verzamelde punten, verslagen tegenstanders, gehaalde opdrachten – niet met één druk op een knop worden bewaard. De virtuele hoofdpersoon van het spel, een stoere jongeman met de naam CJ, moet om zijn winst te saven eerst helemaal de weg terug afleggen naar zijn huis in een levensgevaarlijke stadswijk vol vechtende straatbendes, agressieve drugsdealers en schietgrage politieagenten.
Grand Theft Auto: San Andreas, uitgebracht door hetzelfde bedrijf als Bully, is ook zo’n spel waar buitenstaanders zenuwachtig van worden. De zoveelste aflevering in de razend populaire serie Grand Theft Auto-spellen (afgekort: GTA) kwam pas nog in het nieuws vanwege de expliciete seksscènes die diep in het spel verborgen schijnen te zitten, en die de leeftijdskeuring onmiddellijk opschroefden tot 18+. Maar het spel won in november óók de allereerste Nederlandse TMF-Game Award, en op dat moment waren er in ons land al zo’n 450.000 exemplaren van verkocht.
Van een afstandje bezien vormen de GTA-spellen de nachtmerrie van iedere opvoeder. Ze zijn volstrekt amoreel. Meedogenloos hard vechten behoort tot de opdracht van bijna alle hoofdpersonen van computeravonturen, maar meestal staat dat geweld in het teken van een heroïsche missie. Tegenstanders moeten uitgeschakeld worden omdat ze handlangers zijn van Het Kwaad. In de GTA-spellen staan de hoofdpersonen zélf symbool voor het Kwaad in de wereld. Het zijn een soort vandalen die bij het volle daglicht auto’s stelen, voetgangers overrijden, nietsvermoedende voorbijgangers een lekkere beuk verkopen en de politie beschouwen als hun grootste vijand. CJ in GTA-San Andreas is bovendien in staat om bij nijpend geldgebrek in te breken in de huizen van welgestelde burgers.
Natuurlijk draagt deze anti-moraal bij aan de populariteit van de spellen onder recalcitrante pubers. Maar de uitnodiging tot vandalisme staat voor een veel belangrijkere kwaliteit van de Grand Theft Auto-spellen. Ze bieden de speler een ongekende vrijheid. Een doorsnee computerspel loodst de virtuele hoofdfiguur in een fuik van opeenvolgende gebeurtenissen. De beginsituatie waarin je belandt – een geheimzinnig eiland, het hoofdkwartier van een geheime dienst, een buitenaardse planeet – is niet meer dan een verzamelplaats van aanwijzingen en opdrachten. Je vindt er gesloten deuren, figuren die je kunt ondervragen, monsters die een toegang versperren of bergen die beklommen moeten worden. Zolang jouw virtuele alter ego die opdrachten niet volbrengt (of nog erger: niet kan vinden) blijft hij of zij doelloos rondrennen in die beginsituatie.
De Grand Theft Auto-games zitten de speler niet zo op de huid. Wie zo’n spel begint, komt terecht in een grote stad waar het prima vertoeven is. Je kunt op zoek gaan naar opdrachten, de zogenaamde ‘missies’. Wie een taxi kaapt in GTA-Vice City kán punten verdienen door de inzittenden binnen een bepaalde tijd aan de andere kant van de stad af te leveren. Maar het aardige is, dat je in de virtuele steden van deze spellen ook gewoon kunt rondhangen. GTA is een ‘doe-waar-je-zin-in-hebt-gameplay’, stelt een bespreker op de Nederlandse computerspel-site gamer.nl. Je kunt met CJ uit San Andreas een restaurant binnenstappen, naar de kapper gaan of een potje basketbal spelen. Je kunt in iedere langsrazende auto springen en een eind weg door de straten racen terwijl je luistert naar lekkere muziek, want elke auto is hier afgestemd op een ander ‘radiostation’ met eindeloze lijsten hitnummers. CJ kan op z’n stuntfietsje stappen en kunsten proberen te maken zonder al te hard te vallen – hoe vaker je oefent, hoe beter jij en de stoere homeboy daarin worden. De stad zit vol met ‘stunt jump’-plekken waar met fietsen of auto’s spectaculaire sprongen gemaakt kunnen worden. Het is alsof het spel antwoord geeft op de toenemende verstedelijking van de westerse wereld. Waar tieners in de realiteit steeds meer tijd moeten doorbrengen in een veilige binnen-omgeving, kunnen ze in deze computerspellen ontsnappen naar een virtueel en avontuurlijk ‘buiten’.
Maar ook voor volwassen spelers is de ruimte in een computerspel een grote aantrekkingskracht. De opdrachten van het spel stellen je in staat om niet alleen punten te verzamelen, maar ook om letterlijk verder te komen in de wereld die de maker van het spel voor jou heeft gecreëerd. Eigenlijk ben je voortdurend bezig met het ontsluiten en ontdekken van nieuwe kamers, geheime gangen, landschappen of planeten waarvan je het bestaan aan het begin van het spel alleen maar kon vermoeden. De kick die je krijgt als een deur zich eindelijk opent, of als je de boot ontdekt waarmee jouw alter ego van het geïsoleerde eiland af kan komen, is veel intenser dan het genot van een gewonnen gevecht.
Om computerspellen op waarde te schatten, moet je ze niet vergelijken met literaire meesterwerken, maar met de documenten van ontdekkingsreizigers uit de zestiende en zeventiende eeuw, stellen de Amerikanen M. Fuller en H. Jenkins in hun essay Nintendo and New World Travel Writing (1995). Net als een ontdekkingsreiziger is de speler van een game bezig met navigeren, het in kaart brengen en uiteindelijk met het beheersen van dit onontgonnen terrein. Deze ‘geografische vertelkunst’ herinnert de spelers van nu aan een mythisch tijdperk waarin de aardbol nog grenzeloze gebieden verborg waar de ontdekkingsreiziger het onvoorstelbare aan kon treffen.
GTA: San Andreas is in extreme mate zo’n geo­grafische vertelling, maar paradoxaal genoeg bestaat ‘het onvoorstelbare’ hier uit dat wat in het échte leven reëel is. In het stedelijke landschap waar CJ vrijelijk rondhangt, pizza eet of auto’s jat, ligt wel degelijk een verhaal verborgen. In de korte introductie op het spel wordt verteld dat CJ terugkeert naar de stad die hij jaren geleden ontvluchtte omdat na zijn broer nu ook zijn moeder vermoord is. De corrupte politie wil hem de moedermoord in de schoenen schuiven. Het is aan CJ om de moord te onderzoeken, uit handen te blijven van de politie, en om zo veel mogelijk terrein te veroveren op de rivaliserende bendes in zijn hometown. In dit verhaal komen illustere bendeleden en drugsdealers voor, maar ook familieleden van CJ en machtige onderwereldfiguren. Het ontvouwt zich via filmpjes en opdrachten, maar die kan de speler alleen maar tegenkomen als hij/zij alle hoeken en gaten van de immense virtuele ruimte ontdekt. Het spel bestrijkt maar liefst drie uitgestrekte steden die gemodelleerd zijn naar Los Angeles, San Francisco en Las Vegas. Om die steden te bereiken kan CJ het beste een vliegticket kopen, want met de auto duurt het heel lang. Sportievelingen die CJ met zijn stuntfiets op stedentocht sturen, zijn alleen al een halfuur (echte tijd) bezig met het beklimmen van de berg tussen de steden. De papieren ‘reisgids’ die in sommige computerwinkels te koop is om de vastgelopen gamer te verlossen, beslaat in het geval van GTA: San Andreas driehonderd dikbedrukte pagina’s. Wie die gids opent, beseft pas goed met wat voor een uitgebreid spel we hier te maken hebben. Winkels, restaurants, kappers, rijscholen, sportstadions, gokpaleizen, koeriersdiensten, discotheken – het zijn allemaal plekken die betreden en bespeeld kunnen (en uiteindelijk zelfs moeten) worden. Het maakt het ‘leven’ van de hoofdpersoon rijkelijk vertakt en gelaagd. Wie verder wil komen in het spel moet absoluut meer doen dan in het wilde weg mensen doodmeppen of omverrijden. Hoe zwaarder de misdaden zijn die CJ begaat, hoe fanatieker de politie hem gaat zoeken – eerst met auto’s, dan met helikopters en uiteindelijk met soldaten en tanks. Dus voor je eigen bewegingsvrijheid is het slim om niet te veel de beest uit te hangen. De ‘respect’-punten die CJ moet verdienen, vereisen training en precisie in het hanteren van wapens en voertuigen, maar er moeten ook de juiste keuzes worden gemaakt in kleding en kapsel.
Er zijn missies waarvoor hij zich als een vieze junk moet vermommen, maar als hij de auto’s van beroemdheden gaat parkeren, moet hij in gepaste kleding verschijnen én met een deukloze auto. CJ moet liefdesrelaties onderhouden met (meerdere) vriendinnetjes, maar ook zijn eigen conditie in de gaten houden. Bezoekt hij de sportschool te weinig, dan heeft hij niet genoeg spierkracht om een breedbeeldtelevisie uit een huis te ontvreemden. Zijn eten moet voedzaam zijn, want verstouwt hij te veel junkfood, dan wordt dit computerfiguurtje dik. Maar er zijn ook vriendinnen die houden van vlezige mannen, en die hun interesse verliezen als hij te gespierd is.
Dit wereldbeeld klinkt niet erg diepzinnig. Nieuwe inzichten over de menselijke natuur doet de speler van een dergelijk spel niet op. Maar de hersenen van de gamer worden wel degelijk aan het werk gezet. Terwijl de geoefende vingers van de speler de ene na de andere tegenstander neermaait, gebeurt er binnen zijn of haar hoofd iets veel complexers. Wie verder wil komen in een uitgebreid spel, zoekt voortdurend naar de balans tussen een overaanbod aan parameters. Niet voor niks behoren de instructies van een spel minimaal te zijn – de apart gekochte ‘reisgids’ raadplegen is een laatste redmiddel dat het plezier van de ontdekkingstocht een beetje vergalt. De opzet van het gemiddelde computeravontuur is, dat je alleen door te handelen en te observeren, door trial and error, kennis vergaart over je opdracht, de situatie waarin je beland bent en de gevaren die je wachten. Uit chaos aan visuele en auditieve impulsen moet je orde destilleren.
Een gamer moet situaties analyseren, hypotheses opstellen over oorzaak en gevolg, en strategieën uitstippelen voor de kortere én de langere termijn. Beslissingen nemen, keuzes maken, prioriteiten stellen – vaardigheden die een scholier in het studiehuis moeizaam moeten worden bijgebracht, worden hier achteloos maar intens beoefend. Wat er precies in de hersenen gebeurt, daar is nog veel te weinig onderzoek naar gedaan. Maar het zou best eens kunnen dat het verslavende karakter van computerspellen niet zozeer zit in de kick van het geweld, maar in de manier waarop lichaam en geest aan het werk worden gezet. Johnson heeft het bijvoorbeeld over de stimulans van de ‘uitgestelde beloning’. In het dagelijks leven doe je veel dingen die pas op langere termijn zin schijnen te hebben. In een computerspel ligt de beloning voor de juiste gedachte en de snelste reactie voortdurend om de hoek. Dit kan aanzetten tot de aanmaak van de natuurlijke drug dopamine, die ons lichaam alert maakt als een beloofde beloning uitblijft.
Essentieel voor de kick van het spel is ook de enorme concentratie die van de speler wordt geëist. Het bombardement aan taken dat op de speler wordt afgevuurd, zorgt voor een ‘verlies van het zelf’, zoals de Franse filosoof Roland Barthes dat noemde. De sociale persoonlijkheid van de speler valt weg – daar kunnen ouders of echtgenoten van fanatieke gamers over meepraten – en de dieperliggende reflexen nemen de boel over. Die reflexen zijn niet alleen fysiek, maar brengen de mens ook terug tot zijn unieke natuur van een razendsnel vooruitdenkend wezen.
Dat de hoofdpersoon uit de GTA-games de droom is van iedere recalcitrante puber, maakt deze rauwe spellen net iets aantrekkelijker dan de zoveelste zoektocht van Harry Potter. Maar in wezen vormen het uiterlijk, de bezigheden en de moraal van de virtuele figuren slechts het verpakkingsmateriaal van een computerspel. Fuller en Jenkins noemen het poppetje niet meer dan een cursor die bemiddelt tussen de speler en het virtuele landschap. Hoe amoreel een virtuele hoofdpersoon ook is, zijn gewelddadige gedrag dient een dieper, of zo je wilt: hoger doel. Terwijl je de tegenstanders te pakken neemt, probeer je vat te krijgen op de onderliggende principes van de virtuele constructie. Je lijkt bezig met het zoeken van een schat, het veroveren van grondgebied of het ontwarren van een complot. Maar, zoals Steven Johnson schrijft in Everything Bad is Good for You: het ultieme mysterie van ieder computerspel is de vraag hoe dit spel moet worden gespeeld. Dat je je verplaatst in de mores van een vandalistische homeboy, is slechts een middel. Uiteindelijk ben je in gesprek met de Maker van het universum waarin je je eigen natuur hebt teruggevonden.

Spelen met de ontdekkingsreiziger in jezelf

Zomaar een eind weg improviseren vindt Derwig moeilijk, hij heeft liever een tekst in handen. Maar in deze scene uit improvisatieprogramma De vloer op zie je hoe snel hij kan denken en schakelen. En hoe charmant en vervaarlijk hij tegelijkertijd kan zijn. Geen wonder dat hij zo vaak gevraagd wordt voor het spelen van foute mannen.
<iframe width="500" height="375" src="https://www.youtube-nocookie.com/embed/0WwpIRDTtqw?feature=oembed" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

Jacob Derwig – De vloer op

<div class="wpg-element paragraph">
07-06-2003 Door Marijn van der Jagt
Dertien dansende dames en twaalf zwierende heren van boven de vijfenzestig: &#8216;Kontakthof&#8217; van Pina Bausch is in het Holland Festival te zien met een sterk verouderde cast. Ook Sanne van Rijn putte voor haar &#8216;Zwanenmeer&#8217; uit een verzorgingstehuis. Hoe de oudere mens wordt verlost uit zijn fysieke isolement. 
De rijzige dame met de grijze krulletjes heeft een probleem. Er is een beweging die ze niet goed kan doen. Kijk: de armen omhoog en dan langs het lichaam terug, dat gáát niet in haar geval. &#8216;Ik heb hier borsten!&#8217; roept de dame verontwaardigd tegen haar danslerares. &#8216;Ook aan de zijkant!&#8217; toont ze haar mededansers, met één arm in de lucht en een hand demonstratief op haar uitgedijde boezem. Het is een scène uit de tv-documentaire Damen und Herren ab 65 die de kunstzender Arte maakte over Kontakthof van Pina Bausch. Dit oude dansstuk is in het Holland Festival te zien in een nieuwe versie. De passen zijn hetzelfde gebleven, maar de cast is in de verouderingsmachine gezet. Dertien dames en twaalf heren van boven de vijfenzestig jaar rennen en zwieren over het podium.
Het schijnt dat Bausch heeft overwogen om het stuk op te voeren met de dansers die het in 1978 met Bausch creëerden. Die moeten zo langzamerhand tegen de vijftig lopen. Te jong, vond Bausch bij nader inzien. En ze rekruteerde vijfentwintig amateurs van pensioengerechtigde leeftijd. Hun vlezige armen, bolle buiken en gekromde schouders getuigen van hun leeftijd en van hun onervarenheid met het dansvak.
Zo kon het dus gebeuren dat Bausch-danseres Beatrice Libonati, die hielp met het opnieuw instuderen van Kontakthof, in het repetitielokaal werd geconfronteerd met de fysieke belemmering van borsten aan de zijkant. Een nieuw probleem in het universum van Bausch. Want hoe karakteristiek de vaste Bausch-figuren er niet allemaal uitzien, het zijn allemaal door en door geschoolde dansers. En die hebben per definitie nauwelijks borsten.
Vreemd eigenlijk dat Pina Bausch nu pas met niet-dansers is gaan werken. De indertijd unieke vorm van danstheater die zij met haar eigen gezelschap in Wuppertal ontwikkelde, brak nadrukkelijk met de uniforme schoonheidscultus van het klassieke ballet. De choreografe die zegt niet geïnteresseerd te zijn in hóé een danser beweegt, wel in wát hem beweegt, zette in haar gezelschap mannen en vrouwen in fysieke contrasten bij elkaar. Haar dansers exploiteren al dertig jaar ongegeneerd de minst flatteuze eigenschappen van hun lichaam: flaporen en haakneuzen, o-benen en giraffenekken, hamertenen en hangwangen, littekens en moedervlekken. Hun lichaam fungeert als getuigschrift van een persoonlijke geschiedenis, die er soms in woorden wordt bij verteld. &#8216;De manier waarop iemand loopt, de manier waarop hij zijn nek draagt, vertelt van alles over zijn leven en over de dingen die hem zijn overkomen,&#8217; heeft Bausch ooit gezegd. Dat is bij oudere mensen zonder noemenswaardig dansersverleden in extreme mate het geval.
Wat een ontroerende acteurs dit kunnen zijn, zie je aan Zwanenmeer van Sanne van Rijn. In deze productie van ZT Hollandia, die vorige week nog op de Wiener Festwochen stond, spelen tien (hoog)bejaarde bewoners van een verzorgingstehuis in Den Bosch. Om beurten komen deze spelers het toneel op drentelen, nog trager dan sommigen van hen uit zichzelf zouden doen. Elk van deze verschillende schepsels krijgt de ruimte en de tijd om zich te laten bekijken. De gebogen vrouw achter de rollator, de stralende man met de stijve schuifelpasjes, de schommelende dame met de grote boezem, het kaarsrechte vrouwtje met de strenge blik – je ziet hoe de ouderdom ieder lichaam weer anders aantast. Als deze spelers aan het eind van de voorstelling een voor een naar voren komen om elk op hun eigen manier naar de toeschouwers te zwaaien, is dat net zo&#8217;n &#8216;opdrachtscène&#8217; die in veel stukken van Pina Bausch zit.
Een scène waarin de dansers om beurten een individueel antwoord geven op een vraag van &#8216;die Pina&#8217; naar hun angsten, nachtmerries, hun lelijkste lichaamsdeel of hun lievelingseten.
In Kontakthof stappen de spelers naar voren om delen van hun lichaam aan het publiek te tonen. Ze laten hun handen zien, grijnzen hun tanden bloot, strekken een been of een arm naar voren, alsof ze het publiek vragen om die lichaamsdelen te keuren. Uitgevoerd door vaste dansers van Pina Bausch, vertelde deze scène over de onzekerheden van dansers, die hun halve leven doorbrengen voor de spiegels in het repetitielokaal, en voor de keurende ogen van dansmeesters en toeschouwers. Bij de oudere spelers gaat deze scène over het verval van het lichaam en over de cultus van de vitale jeugd die onze beeldcultuur beheerst en ons fysieke bewustzijn heeft aangetast.
Want welke persoon op leeftijd toont er nu graag de losse vlezigheid van oude bovenarmen? Wie is er trots op een gekerfd gelaat of op een kunstgebit? In de alomtegenwoordige reclamebeelden – de spiegel van de tijdgeest, die ook de niet-dansers onder ons voortdurend een reflectie voorhoudt – wordt slechts de miraculeuze verdwijning van rimpels gevierd, en de onzichtbaarheid van een eventueel kunstgebit. We zien handen alleen maar perzikenhuidjes strelen, nooit worden in beeld de groeven en plooien, vlekken en bobbels gekoesterd waarmee de ouderdom ons huidoppervlak reliëf geeft.
Een rimpel kan in de westerse beeldcultuur alleen maar schitteren als vijand in het leven van fulltime ouderdomsbestrijdster Patricia Paay. In een aflevering van haar livesoap The Adam&#8217;s Family konden de trouwe kijkertjes haar een paar weken geleden bij de ontdekking van een onregelmatigheid op haar maagdelijke voorhoofd vanuit de badkamer horen krijsen alsof ze werd omgebracht. Waarop ze spoorslags per helikopter naar een wonderdokter in Duitsland vertrok, waar haar opkomende rimpel met geïnjecteerd opvulmiddel onklaar werd gemaakt. Het goudgeborduurde korset waarin La Paay zich hijst voor haar derde huwelijk met haar veel jongere geliefde Adam Curry, biedt het leeftijdloze poppenvrouwtje een pantserachtige bescherming voor andere gruwelijke aandoeningen. Zij zal niet verrast worden door borsten aan de zijkant.
Het kunstgebit is in de ouderdomsbezwerende beeldcultuur momenteel hét horrorattribuut. Grijnzend verschijnt het in beeld in de chipsreclame over de bejaarde man die gretig de zak knabbels grijpt die toebehoort aan een haastig passerende jongeman. Als de oude man de zak wil openen, houdt zijn even bejaarde vriendin hem met haar leunstok hardhandig tegen. Satanisch klappert zij met zijn kunstgebit: hij kan die onrechtmatig verkregen chips lekker toch niet eten. Lekker dwars aan dit reclamefilmpje is de aanstekelijke, levenslustige inhaligheid en pesterigheid van het bejaarde stel. Maar de winnaar van dit minidrama is de jongeman die zijn zak chips terug komt grissen uit de handen van de verbijsterde bejaarde. Deze jongen heeft de tanden, de chips, de charme en de snelheid van de jeugd. De tekenen van levenslust die de oude man vertoonde, zijn binnen de luttele seconden die dit filmpje duurt, afgestraft met de vernedering van de openbare tandeloosheid.
Eén stap verder en je bent de opa en oma in Ken Park, de nieuwste film van Larry Clark, die hun pure bejaarde aanwezigheid met de dood moeten bekopen. De film portretteert jongeren die allemaal thuis mishandeld worden door hun hopeloos gemankeerde ouders. De enige verzorgers die onbaatzuchtige liefde uitstralen, zijn de grootouders waar een van de jongeren bij inwoont. &#8216;Hij is een leugenaar en een valsspeler,&#8217; verklaart de jongen in de camera de bloederige moord op zijn opa, die we eerder in de film lekker kinderachtig zagen vals spelen met scrabble. En het motief voor de moord op zijn oma is de bemoeizuchtigheid van het mens, dat zonder kloppen zijn kamer binnenkwam om hem een ontbijtje te brengen. Verontrustend genoeg heeft de moord op de grootouders vanuit de film bezien enige logica. Binnen Clarks universum, dat de lethargische schoonheid verheerlijkt van sombere pubers, is het oude echtpaar dat samen harrewart en knuffelt en tennist, een gruwel. Deze bejaarden stralen de levenslust uit die in onze huidige cultuur de jeugd toebehoort. De moordzuchtige kleinzoon neemt het leven van zijn grootouders af, zoals de jongeman in de chipsreclame zijn rechtmatige chipszak terug komt halen. Ter afsluiting van de moord doet de kleinzoon de kunstgebitten van zijn grootouders in zijn eigen mond. Dit morbide kind met zijn geleende grijns is in een veel fundamentelere staat van verval dan de grootouders die hij heeft omgebracht.
Maar het zijn niet alleen de kinderen die de ouderdom ervaren als een horrorgestalte. Het meest verschrompelde omaatjes in het verzorgingstehuis kan haar medebewoners omschrijven als &#8216;die oude mensen&#8217; bij wie zij niet wil horen. Oud zijn altijd de anderen, houdt het diepgewortelde verdringingsmechanisme ieder mens tot het einde toe voor. En de (beeld)verhalen van deze tijd bevestigen die illusie, want de protagonist waarmee ieder mens zich identificeert, is altijd in de kracht van zijn of haar leven. De oude mensen figureren in de zijlijn. Zij staan stil terwijl de jongen van de chipsreclame voorbijsnelt. Zij kijken bewegingloos toe terwijl de jonge cafébezoekers in de nieuwe clip van Lenny Kravitz stomend de nacht wegdansen. De jongeren hebben een actief en sensueel lichaam. De ouderen hebben geen lichaam. Ze zijn gereduceerd tot een toekijkend gezicht.
Maar soms wordt dit dominante verhaal weersproken. In het tedere filmpje bijvoorbeeld van Ulbo de Sitter dat VPRO&#8217;s Villa Achterwerk vorige week zondag uitzond. Het is een uitgebreid visueel verslag van de liefdevolle manier waarop de tweelingzusjes Kelsey en Kaleigh (die een jaar of negen zullen zijn) hun dementerende oma verzorgen. Ouderdom en jeugd worden hier dicht bij elkaar gebracht. De meisjes borstelen het haar van hun oma alsof het hun barbiepop betreft, rijden haar rolstoel door het bejaardentehuis zoals andere meisjes hun speelgoedbuggy, en stiften de lippen van hun knuffeloma rood. &#8216;Klein mondje heb je, oma,&#8217; verzucht het lippenstiftende meisje. &#8216;Ja, maar een grote bek,&#8217; is het onmiddellijke antwoord van de oude vrouw.
De titel van de film slaat op de bijnaam die oma vroeger had: Het kapsonesgrietje van de Boterton. Ouderdom, en zelfs dementie, is hier niet afschrikwekkend. Oma krijgt &#8216;s morgens in het verpleeghuis haar kunstgebit aangereikt, terwijl thuis de meisjes hun tanden poetsen – een achteloos onderdeel van het ochtendritueel. Deze grootmoeder weet de namen niet van de meisjes die haar vier keer per week bezoeken. Maar de flarden uit haar jeugd, die opdoemen uit het mistige brein van de oude dame, sluiten prima aan bij de belevingswereld van haar kleinkinderen.
Het is alleen de vraag wie de protagonist is van dit filmpje. Als handelend subject stelt de oude vrouw niet veel voor. Ze heeft een lichaam, zoveel is duidelijk, maar wie met Pina Bausch de vraag stelt wat dit lichaam beweegt, moet als antwoord geven: haar kleindochters.
Wat dat betreft geeft Sanne van Rijns Zwanenmeer een krachtiger tegenbeeld. Hier is de oudere geen outcast in de wereld waar de jeugd het voor het zeggen heeft. De ouderdom hoort hier niet bij &#8216;de anderen&#8217; maar bij alle figuren die dit podium bevolken. Stramme benen zijn hier de norm, en iedere moeizame kniebuiging is een wonder van virtuositeit. In interviews heeft Sanne van Rijn verteld hoe ze haar cast-op-leeftijd aanvankelijk alle grondpatronen wilde laten nalopen die het corps de ballet uitvoert in de klassieke Zwanenmeer-choreografie. Dat bleek veel te hoog gegrepen: vanwege de fysieke en mentale conditie van haar &#8216;dansers&#8217; mocht Van Rijn blij zijn dat er één zo&#8217;n grondpatroon in de voorstelling terechtkwam.
Qua beweging bestaat de stille, trage, maar ook geestige voorstelling voornamelijk uit zitten en moeizaam lopen. Een man met jonge benen waagt een voetendansje, er knielt een oude prins bij een gerimpeld prinsesje in een rolstoel, en heel het bejaarde corps de ballet zijgt neer als een stel stervende zwanen. Deze slaap- of sterfscène is voor een aantal spelers gecomprimeerd tot het opzijzakken in hun stoel. Deze zwaantjes zijn eind zeventig of ver in de tachtig – zo nu en dan moet er een voorstelling worden afgelast omdat een van de spelers er ineens niet meer is.
Een van de spelers zit al op het toneel voor de voorstelling begint, en blijft daar zitten tot het toneellicht weer dooft. Maar zij is veel meer dan een lichaamloze toeschouwer in een videoclip-café. Haar fysieke aanwezigheid, bevestigd door haar mededansers die haar toeknikken of in haar handen knijpen, maakt het beschouwen vanaf de zijlijn tot een te respecteren keuze. Deze toekijkster maakt volwaardig deel uit van de voorstelling, als een grootmoeder die wegdroomt te midden van haar drukke familie. Regisseur Van Rijn laat bovendien zo weinig gebeuren, dat zelfs een meetikkende hand op de leuning een danser wordt op een glanzend podium. En tegen de tijd dat de vrouw met de rollator bij de afscheidsscène een gek zwaaitrucje doet met haar hand, heb je allang in de gaten dat er onder haar ouderdomsuniform een kapsonesgrietje schuilgaat.
De levenslust van deze hoogbejaarden wordt verpletterd door de energie die de spelers van Kontakthof tentoonspreiden. Wie denkt dat de seniorencast zorgt voor een vereenvoudiging van de oorspronkelijke voorstelling, heeft het mis. Iedere loopsprong, iedere lift, iedere hysterische achtervolgingsscène wordt uitgevoerd in deze nieuwe/oude versie. Drie uur lang putten de dames en heren van boven de vijfenzestig zich uit op het podium. De Arte-documentaire laat zien dat ze zelfs achter de schermen moeten hollen, en zich als een razende moeten verkleden. In de interviews met de spelers overheerst hun eigen verbazing over de prestatie die zij op hun leeftijd leveren. Geen van de dansers kon vermoeden wat een kracht er nog in hun lichamen huisde, hoe veel nieuwe vaardigheden hun lijven en breinen zich nog eigen konden maken. Hadden ze niet gereageerd op de advertentie van de Duitse choreografe, dan hadden deze mensen hun eigen verwachtingen nooit op die manier overtroffen.
Maar de zwaarste opgave voor deze spelers was het overwinnen van hun eigen schaamte. Met hun vlezige bovenarmen, opbollende buiken en borsten-aan-de-zijkant brengen ze hun oud wordende lijven niet alleen dicht bij het publiek, maar ook heel dicht bij elkaar. De titel Kontakthof zegt het al: de voorstelling is een plek waar mannen en vrouwen contact met elkaar maken. Dat gebeurt teder en besmuikt, maar iedere toenadering mondt uit in een hysterisch gekietel, of in machteloos geweld. De oorspronkelijke versie van het stuk schetste een wrang beeld van de eindeloze strijd tussen de seksen.
De nieuwe voorstelling die we allemaal in het Holland Festival moeten gaan bekijken, doorbreekt het fysieke isolement dat aan het eind van ieder mensenleven op de loer ligt. Deze spelers raken elkaar zoals oude mensen elkaar meestal niet meer raken: in de vurige kern van hun persoonlijkheid, die ook opvlamt in de meest grijze en stramme oude baasjes.
</div>