Het complot aan de macht

Columns van de week

Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

<div class="lead">
Hoe maak je jongeren bewust over het belang van digitale privacy? De voorstelling Sell Me Your Secret dwingt het publiek echt tot nadenken, doordat hun eigen privacy ter plekke op allerlei manieren op het spel komt te staan.
</div>
‘Stel je voor: je bent in een supermarkt’, zegt de man op het toneel, ‘en de hele tijd loopt er een meneer vlak achter je.’ De meisjes in de zaal vol scholieren gillen het uit bij het idee. Maar de fysieke nabijheid van een engerd is niet waar het om gaat. Als de meisjes zijn uitgegild, blijkt de supermarkt-achtervolger uit het voorbeeld voortdurend mee te kijken bij het boodschappen doen. ‘Zo’n meneer’, zegt de man op het toneel, ‘zit in jullie mobieltjes.’
De voorstelling Sell Me Your Secret gaat over digitale privacy. De makers richten zich tot een bevolkingsgroep die daar niet enorm mee bezig is: de jongeren van nu. Een droge, prekerige verhandeling is de 14+-productie van Maas Theater en Dans niet bepaald geworden. Het abstracte thema is niet alleen vertaald in herkenbare voorbeelden en situaties, maar buit ook de interactiviteit van het theater maximaal uit. Dat begint al bij het biscuitje-met-opdruk dat bij de ingang van de zaal is uitgereikt, en dan iedereen al op heeft voor de voorstelling begint. ‘We hebben tegen jullie gelogen’, trapt één van de acteurs af. ‘Dit is geen voorstelling, maar een experiment.’ Door het opeten van het ‘koekie’ blijken de toeschouwers akkoord te zijn gegaan met de voorwaarden.
De drie personages in het stuk dat Floris van Delft regisseerde en dat hij samen met Wolter Muller schreef, vertegenwoordigen ieder een standpunt ten aanzien van het thema. Niek van der Horst speelt een serieuze professor die iedereen wil doordringen van het Big Brother-gevaar. Denise Aznam, de wetenschapster die hem komt controleren, probeert de zaal mee te nemen in haar joviale stellingname dat het allemaal zo erg niet kan zijn. En bij de snelpratende jonge assistent Dionosio Matias ligt de paranoïa voortdurend op de loer. Zijn verhaallijn wordt verrassend mooi verbonden aan de jongeman die een paar jaar geleden gewapend de studio van het NOS-journaal binnendrong. Alledrie hebben ze het één en ander te verbergen; geheimen die ze elkaar ontlokken via slinkse methodes die een parallel hebben in de digitale wereld.
Maar Sell Me Your Secret dwingt het jongerenpubliek pas echt tot nadenken doordat hun eigen privacy ter plekke op allerlei manieren op het spel komt te staan. Ingenieus is bijvoorbeeld de fotoscan die de acteurs gebruiken, op de momenten dat de toeschouwers middels hand-opsteken een vraag moeten beantwoorden. Een monitor op het toneel toont camerabeelden van de zaal, die razendsnel verwerkt worden tot staafdiagrammen van de handopstekers, met hun foto erbij. Het is mumbo-jumbo, maar het resultaat is dat de jongeren zich niet meer kunnen verschuilen in de anonimiteit van een groep. De hevigste inbreuk vindt plaats bij een experiment met de mobieltjes die de toeschouwers tevoorschijn mogen halen.
Hoe veel indruk het allemaal maakt, is uiteraard niet te meten. Als een scholier op het podium wordt gehaald voor een scène waarin ouders op de computer van hun zoon kijken en de zaal moet beoordelen of dit gerechtvaardigd is, wordt hij door een klasgenootje in de zaal stiekem gefilmd. Het is maar de vraag hoe lang ze er over nadenkt voordat ze het filmpje op Facebook zet.
<div class="info-box">
<a href="http://www.maastd.nl">Sell Me Your Secret</a> is op tournee tot half december.
</div>
&nbsp;

Marijn van der Jagt

Sell Me Your Secret: dit is geen voorstelling, maar een experiment

<div class="lead">
In zijn nieuwste voorstelling vertelt Theo Maassen dat hij op het toilet zo geniet van z&#8217;n eigen stank. En in een kleine sketch wordt het punt van de voorstelling duidelijk: als het je éígen stank maar is.
</div>
De blonde vrouw op de eerste rij die hij heeft aangesproken, heeft een bijzondere naam. ‘Het is Kroatisch’, verklaart ze als Theo Maassen ernaar informeert. ‘Kroàtisch!’ roept Maassen uit, en hij deinst terug met zijn handen opgeheven, een gebaar van afweer en van onschuld tegelijk. ‘Ik heb toch niks over Kroatiërs gezegd?’, vraagt hij ad rem. Een geniale reactie, omdat deze perfect in de lijn ligt van zijn nieuwe voorstelling.
Vankwaadtoterger gaat over de grenzen van de humor. Over de vraag in hoeverre een grappenmaker rekening moet houden met de lange tenen van zijn doelwit. En of de bevrijdende en verbindende kracht van humor, waar een zaal vol hard lachende mensen van getuigt, eigenlijk wel bestaat.
Op het zwarte T-shirt van Maassen staat een cartoon die het mijnenveld dat hij in Vankwaadtoterger bewandelt, in één beeld neerzet. Het is een witte vredesduif die bovenop zijn geopende kooi zit. Maar die kooi lijkt verdacht veel op een handgranaat, en het ‘vredestakje’ in de duivensnavel op de pin van de granaat, die de vogel er dus zelf uit heeft getrokken.
Vergeleken met zijn vorige voorstellingen is het toneel deze keer opvallend kaal. Er hangt een royaal showgordijn dat het podium tot een strook versmalt, en waarachter Maassen zich aanvankelijk verstopt. Hij doet zelf de verplichte mededeling vooraf over mobieltjes die uit moeten zijn, wat uitmondt in een verhandeling over er zijn of er niet zijn, want wie weet klinkt zijn stem wel van de band en zit de cabaretier intussen lekker thuis. Een mooie vertaling van Maassens aarzeling om het mijnenveld vóór het gordijn te betreden. Verschijnt hij eenmaal, dan is er geen weg terug; het podium blijft claustrofobisch smal, en de verwachting dat straks het opgetrokken gordijn de ruimte opent, wordt vooralsnog niet ingelost.
<q class="pull-left">We moeten het doen met hem, en hij moet het doen met een krukje, een microfoon en vooral met zichzelf.</q>
We moeten het doen met hem, en hij moet het doen met een krukje, een microfoon en vooral met zichzelf. Zijn eigen gedachten heeft hij deze keer niet uitgesponnen in duivelse opgebouwde redeneringen die de lachers in de zaal in een fuik lokken. Als een stand-up comedian gooit Maassen zijn ergernissen er uit. Wat zijn grappen verbindt, zijn de omtrekkende bewegingen die hij er telkens in maakt. Legt hij uit hoe binnen de context van zijn tolerante wereldbeeld een sneer naar homoseksuelen niet kwetsend is, dan besluit hij met een joviaal ‘Vuile flikkers!’. Zijn streven van de avond om een goeie grap over Mohammed te maken, strandt herhaaldelijk, om ‘m uiteindelijk te maken in een uitleg over waarom zijn ultieme grap geen hout snijdt.
Via de band van een demonstratieve omzichtigheid krijgt iedereen er tóch snoeihard van langs: zwarte tv-persoonlijkheden die de blanke tot cliché verheffen, moslims die nooit eens relaxed een biertje drinken, vrouwen die hun man voor een ‘functioneringsgesprek’ ontbieden. Hij is kwaad, want de anderen zijn erger. Ze ontnemen hém zijn ademruimte. Als Maassen zittend op zijn kruk voordoet hoe hij op de wc altijd geniet van zijn eigen stank, en daarna de collectief gedeelde afschuw oproept over de loodgieter of klusser die in jouw eigen huis beleefd vraagt of hij even mag poepen, begrijp je het punt dat hij de hele avond al maakt. Dat iedereen vanuit zichzelf redeneert. En dat humor niet verbindend of bevrijdend werkt zolang we niet in staat zijn om de geur van een vreemde te verdragen.
<div class="info-box">
Theo Maassen tourt rond met Vankwaadtoterger tot begin juni 2017. Zie: <a href="http://www.theomaassen.nl/" target="_blank">theomaassen.nl</a>
</div>

Theo Maassen is kwaad, want de anderen zijn erger

Rifka Lodeizen haakt zich vast met haar oogopslag

<div class="wpg-element paragraph">
<div class="lead">
Met haar thrillerdebuut Het meisje in de trein won Paula Hawkins meteen de VN Thriller van het Jaar 2015. De introverte Britse over haar ongewone thriller waarin gewone vrouwen van rond de dertig de hoofdrol spelen: ‘Het is niet mogelijk om je echt verantwoordelijk te voelen voor iets dat je niet meer weet.’
</div>
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Het was behoorlijk brutaal dat Paula Hawkins een onaf boek naar een literair agentschap stuurde. Haar eerste thriller was het, en ze was nog niet eens op de helft. Het was niet de bluf van een zelfverzekerde debutant, maar werd ingegeven door de moed der wanhoop. Hawkins was blut. Mede door de crisis kwam ze als freelance journalist niet meer aan de bak; de lichtvoetige chicklit-boekjes die ze sinds enkele jaren schreef, waren compleet geflopt en ze kon haar flat in de Londense buitenwijk Brixton nauwelijks meer betalen. ‘Ik heb geen partner, dus ik moet mijn hypotheek in m’n eentje opbrengen en ik dacht: help, ik moet straks mijn huis verkopen en ander werk gaan zoeken.’ Om te overleven had ze geld geleend van haar vader. ‘Daar voelde ik me zó slecht over. Kinderen moeten geen geld meer van hun ouders lenen als ze al tegen de veertig lopen.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
<h5>Opvolger van ‘Gone Girl’</h5>
Inmiddels kan Hawkins haar vader terugbetalen. Het literair agentschap was verrukt over de thriller die nog grotendeels in Hawkins’ hoofd zat. Soms heb je genoeg aan een sterk uitgangspunt. Bij Het meisje in de trein is dat de misdaad die een jonge vrouw meent te zien in een woning waar zij als treinforens dagelijks langs boemelt. De literair agent zag er zoveel brood in, dat ze uitgevers op het manuscript liet bieden. Over het bedrag dat de ‘winnaar’ voor Hawkins’ thrillerbelofte betaalde, wil de schrijfster alleen kwijt dat het zes cijfers telde. 
De hoogste bieder, de Londense uitgeverij Random House, gooide er vervolgens een uitgekiende en dure mediacampagne tegenaan. Hawkins’ boek werd in de markt gezet als de opvolger van Gone Girl, de bestseller van de Amerikaanse schrijfster Gillian Flynn die onlangs succesvol is verfilmd. En dat werkte: de miljoenenverkoop van The Girl on the Train overtrof binnen de kortste keren Fifty Shades of Grey, dat de bestsellerlijsten eindeloos had aangevoerd. Heel bijzonder voor een in- en in-Engels boek van een Engelse schrijfster. 
Amerikaanse actrices prezen Hawkins’ thriller, Reese Witherspoon fotografeerde zichzelf voor Instagram terwijl ze het boek las, misschien als een hint naar filmmaatschappij Dreamworks die de filmrechten binnenhaalde. Stephen King twitterde dat Het meisje in de trein hem een doorwaakte leesnacht had bezorgd. (Hawkins heeft een screenshot van het twitterbericht uit pure opwinding naar al haar vrienden gestuurd.) En met de vertaling heeft het boek al in meer dan dertig landen de weg naar een wereldwijd lezerspubliek gevonden.
<figure id="post-340648 media-340648" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-staart.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-staart-320x228.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-staart-640x457.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-staart-1280x914.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>&#8216;Ik stelde me altijd voor dat die mensen heel vrijgevochten en interessant waren. Dat was het leven waar ik van droomde.&#8217; Foto: Kate Neill.</figcaption></figure>
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
<h5>Een onbeduidend leven</h5>
Nogal overdonderend voor een vrouw die het liefst achter haar schrijftafel zit en niet goed weet wat ze aanmoet met alle aandacht. ‘Het is vreemd en een beetje oncomfortabel,’ vertelt Hawkins vanuit Zuid-Afrika, waar ze op vakantie is. ‘Maar dat geldt denk ik voor de meeste schrijvers; dat zijn vaak introverte en gesloten mensen. Het voelt onnatuurlijk om vragen te krijgen over je privéleven. Ik ben het gelukkigst als ik in mijn eentje achter de computer dingen zit te bedenken.’ Iedere interviewer die aanstuurt op smakelijke persoonlijke details krijgt het antwoord dat Hawkins zichzelf niet bijster interessant vindt. Ze heeft ‘geen horde fantastische kinderen’ om over te praten, heeft in Londen een rustig bestaan en gaat zo nu en dan met vrienden op stap. ‘Niet veel om over naar huis te schrijven.’ 
Maar juist dat gevoel een onbeduidend leven te leiden in een drukbevolkte wereldstad is bepalend voor de geestestoestand van Hawkins’ personages, drie vrouwen die zich allemaal op een andere manier verloren voelen. Het meisje in de trein begint bij Rachel Watson, een vrouw rond de dertig die elke ochtend dezelfde stoptrein neemt vanuit haar woonplaats buiten Londen naar het centrum. De trein kruipt rakelings langs de woningen aan het spoor, en Rachel fantaseert over de bewoners die ze in hun achtertuin kan zien zitten. 
Eén huis van een stel dertigers heeft haar bijzondere interesse; ze projecteert een gelukkig, geslaagd leven op het knappe liefdeskoppel dat ze zelfs namen heeft gegeven. Het geluk dat Rachel is kwijtgeraakt, want al gauw blijkt dat de vertelster zelf nog niet zo lang geleden in hetzelfde rijtje woningen langs het spoor woonde. Samen met haar geliefde Tom, die nu in háár huis zit met een nieuwe geliefde en de baby die Rachel niet kon krijgen. Haar dagelijkse treinrit is een trip down memory lane, richting de werkplek waar Rachel wegens haar fikse alcoholverslaving is ontslagen, en langs de gelukshuizen waar zij niets meer te zoeken heeft. Dat Rachel vanuit de trein in een woning iets ziet gebeuren, doet denken aan Rear Window en aan Strangers on a Train; Hawkins houdt dan ook van Alfred Hitchcock en van Agatha Christie. Maar haar spel met perspectieven wordt complexer als ook de vrouw uit Rachels ‘soap’, die vanuit haar huis altijd naar de treinen kijkt, begint mee te vertellen, gevolgd door Anna, de nieuwe vrouw van Rachels ex. Twee vrouwen die net zo min als Rachel weten hoe ze hun leven eigenlijk moeten vormgeven.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
<h5>Drankuitspatting</h5>
Rachels vrije val uit het gereguleerde bestaan heeft Hawkins dus beschreven vanuit de ervaringen toen ze zelf een alleenstaande vrouw was zonder kind, geliefde, werk en geld. Maar één belangrijk aspect van haar hoofpersoon is niet autobiografisch: Rachels zware alcoholprobleem, dat ervoor zorgt dat ze impulsieve acties onderneemt – het huis van haar ex een bezoekje brengen, hem nachtelijk stalken met dronken sms’jes – waar ze zich niks meer van herinnert als ze haar roes heeft uitgeslapen. Binnen een thriller die heel slim plotinformatie weglaat in de afwisseling van de drie vrouwenperspectieven zorgt Rachel voor extra verwarring. Zij is van de drie vertellers de speurneus, en haar verslaving maakt haar tot een spectaculair onbetrouwbare verteller die de lezer dwingt om haar ‘aanwijzingen’ niet klakkeloos voor waar aan te nemen. Rachel moet niet alleen uitzoeken hoe het zit met de misdaad die zij uit het treinraampje zag, maar ook wat ze zélf tijdens haar speurtocht uitspookt. Hoe ze na een drankuitspatting aan bepaalde verwondingen komt, en wat de rol is van de onbekende medeforens van wie ze alleen nog de roesherinnering heeft dat hij haar heeft vastgepakt, en die haar de volgende ochtend in de trein vriendelijk of misschien juist ‘gemeen’ toelacht.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Waarom heeft u Rachel zo’n groot alcoholprobleem gegeven? 
‘Vanwege de literaire mogelijkheden. Verslaving leidt tot extreem gedrag en slechte inzichten. Het kan schokkend zijn om te zien hoe een vrij normaal, herkenbaar iemand met drank op kan veranderen in een gevaarlijke persoon. En wat ik fascinerend vind, is de vreemde ontkoppeling die mensen met geheugenverlies hebben ten opzichte van wat ze met een slok op hebben aangericht. Het blijkt heel moeilijk te zijn om spijt te hebben van handelingen waarvan je je niets herinnert. Je weet dat je iets verkeerd hebt gedaan, en het is de bedoeling dat je daar excuses voor aanbiedt, maar ik denk dat het niet mogelijk is om je echt verantwoordelijk te voelen voor iets wat je niet meer weet. Die disconnectie is spannend voor de hoofdpersoon van een thriller.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
U beschrijft overtuigend hoe de geest werkt van een zware drinker: de gaten in het Rachels geheugen, de creatieve manier waarop ze haar problemen wegredeneert. Hoe komt het dat u daar zoveel vanaf weet? 
‘Daarvoor hoef je alleen maar in Engeland te wonen. Onze samenleving is gebaseerd op alcohol en ik ken genoeg mensen die worstelen met hun drankgebruik. En je hoeft maar één keer teveel te drinken, dat heb ik heus wel eens gedaan, om te weten hoe verwoestend drank kan zijn voor je geheugen. Ik heb wel onderzoek gedaan naar dat geheugenverlies, in hoeverre het mogelijk is om drankovergoten herinneringen weer terug te vinden met hypnose bijvoorbeeld, maar dat blijkt voor iedereen anders te zijn. Voor de figuur van Rachel heb ik me vooral gericht op wat zo’n verslaving doet met je zelfvertrouwen, en de intrigerende drogredeneringen die daarbij komen kijken. Rachel houdt zich zo obsessief met anderen bezig omdat ze een enorme afkeer heeft van zichzelf. En ze denkt dat ze haar drankgebruik voor haar omgeving kan verstoppen, vanuit de redenering: zolang ik het verberg, bestaat het niet.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Hoe kwam u op het idee voor ‘Het meisje in de trein’? 
‘Ik werkte vijftien jaar in Londen als financieel journalist en ik nam elke dag de trein naar mijn werk. Eigenlijk was het een metro, maar die ging bovengronds en kwam rakelings langs de achterkant van huizen waar ik zó naar binnen kon kijken. Het waren woningen met kleine terrassen die versierd waren met gekleurde lampjes, en ik stelde me altijd voor dat de mensen die daar woonden heel vrijgevochten en interessant waren. Dat was het leven waar ik van droomde. En op een dag bedacht ik: wat als ik ineens iets vreselijks in een van die huizen zie gebeuren, terwijl ik niks kan doen omdat ik in de trein zit?’ 
Dat Hawkins financieel journalist werd, was niet zo’n vreemde keuze. Haar vader is econoom en werkte ook als financieel journalist. Maar aanvankelijk had zijn dochter, die als kind al veel schreef, iets avontuurlijkers voor ogen. Bij haar ouders thuis in Harare, Zimbabwe, kwamen veel buitenlandcorrespondenten over de vloer die geweldige verhalen vertelden, en zoiets wilde zij ook. Toen ze zeventien was, verhuisden haar ouders terug naar Londen (ze wonen inmiddels weer in Zimbabwe). Hawkins ging in Oxford economie, politiek en filosofie studeren. Maar afreizen naar verre landen als oorlogscorrespondent bleek al gauw niks voor haar. ‘Daar ben ik veel te laf voor,’ zegt ze in interviews.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Het moet heel wat zijn geweest voor een zeventienjarig meisje dat in Zimbabwe is opgegroeid om ineens in Londen te wonen. Daar moest u ook met de metro naar school. Zit dat meisje niet ook een beetje in de vervreemding van Rachel?
<div class="figure--right">
<figure class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-trein.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-trein-320x448.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2015/06/Paula-Hawkins-trein-640x896.jpg 640w" alt="" /><figcaption>&#8216;Oorlogscorrespondent, daar ben ik te laf voor.&#8217; Foto: Kate Neill.</figcaption></figure>
</div>
‘De verhuizing naar Londen was inderdaad een cultuurschok. Ik was wel eens in Engeland geweest, mijn ouders komen daar vandaan. Maar het was heel moeilijk om op mijn zeventiende mijn vrienden, huis en vertrouwde omgeving te verlaten. In het begin was ik heel eenzaam. Ik voelde me geïsoleerd en volkomen anders dan de jongeren met wie ik in de klas zat. Het duurde een tijd voordat ik vrienden kreeg, en die vrienden waren niet in Engeland geboren. Mijn twee beste vrienden kwamen uit Egypte en Peru. De dagelijkse reis door zo’n grote stad was voor mij een compleet nieuwe ervaring. De nabijheid van onbekenden die je elke dag in de metro ziet, waarvan je na een tijdje het gevoel hebt dat je ze kent: het geeft een gevoel van verbintenis terwijl er eigenlijk geen verbintenis is. Dat is iets wat Rachel ook ervaart. Als je eenzaam bent, wil je je zo graag verbonden voelen met anderen, dat je maar verbintenissen met anderen gaat fantaseren.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Van uw jeugd in Afrika is in ‘Het meisje in de trein’ niets terug te vinden. Toch moet dat uw visie op de wereld hebben beïnvloed. 
‘De situatie in Zimbabwe en in het buurland Zuid-Afrika zorgde ervoor dat ik al op een jonge leeftijd politiek bewust werd. Ik ben opgegroeid in een groot huis met een zwembad en een tennisbaan. Voor een kind is dat vanzelfsprekend, maar tegen de tijd dat wij weggingen uit Harare was ik er heel erg van doordrongen hoe oneerlijk de verdeling in de samenleving daar was. Dat heeft mijn blik op de wereld gevormd. Ik hoop dat ik daar ooit nog over ga schrijven, maar voorlopig doe ik dat nog niet. Het is voor mij moeilijk om over Zimbabwe te schrijven, omdat ik daar ook weer niet heel lang heb gewoond. Ik ben bang dat ik dingen verkeerd bezie, en wil voorkomen dat ik te nostalgisch over het land ga schrijven.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
In uw journalistentijd heeft u een financieel handboek geschreven voor vrouwen (‘The Money Goddess’), waar u nu wat gegeneerd over praat. Het is wel ironisch dat uitgerekend de schrijfster van zo’n handboek zelf in geldproblemen komt. Was het boek niet toereikend, of heeft u er zelf misschien te weinig van opgestoken? 
‘Dat laatste is absoluut het geval. Ik heb de verschrikkelijke gewoonte om boven mijn stand te leven, heb elke creditcard die me werd aangeboden gretig aangenomen en meteen gebruikt. Als ik het handboek nu inkijk, ben ik niet zozeer beschaamd, ik realiseer me dat het volkomen achterhaald is. Ik heb het geschreven in 2003, en de financiële wereld is intussen totaal veranderd.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Er zijn schrijvers die de in de schimmige wereld van topbankiers en multinationals materiaal vinden voor een thriller. Kunnen we iets dergelijks in de toekomst van u verwachten? 
‘Nou, nee, liever niet. Tegen de tijd dat ik ophield met mijn werk als financieel journalist had ik het helemaal gehad met bankiers en The City.’ 
Na The Money Goddess schreef Hawkins onder het pseudoniem Amy Silver lichtvoetige boekjes die ze zelf als ‘chicklit’ omschrijft. Die lagen in het verlengde van haar journalistieke specialisme: ze gingen over jonge vrouwen in tijden van recessie, en droegen titels als Confessions of a Reluctant Recessionista en All I Want for Christmas. Aanvankelijk leek het format wel aan te slaan, maar in de vierde had niemand meer interesse. Dat kwam ook doordat het Hawkins niet lukte om ze luchtig te houden, er sloop steeds meer geweld en tragedie in. Liet ze een personage omkomen bij een bombardement in Afghanistan of doodrijden door een dronken automobilist. ‘Ik ben ook niet zo’n opgewekte, romantische persoon,’ heeft ze wel eens gezegd. ‘Dat kan ik wel zijn, maar ik heb een behoorlijk zwarte kant waar ik enorm in kan zwelgen.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Waarom heeft u voor ‘Het meisje in de trein’ uw eigen naam weer gebruikt? 
‘Het meisje in de trein is het eerste boek dat echt uit mijzelf is gekomen. Ik heb toch meer met duistere aspecten van de menselijke psychologie. De chicklit-boeken schreef ik in opdracht van een uitgever. Het is wel een goede training geweest in het werken met een plot, met verschillende personages en het aanbrengen van structuur in een verhaal. Ik had nooit veel zelfvertrouwen en schrijven leer je pas door het te doen.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
De vertellers in ‘Het meisje in de trein’ zijn allemaal vrouwen die in een kwetsbare positie verkeren ten opzichte van de mannen in hun leven. Was dat van begin af aan iets waarover u wilde schrijven? 
‘Ik begon met Rachel. Haar stem had ik al heel lang in mijn hoofd, en ik had haar al eerder gebruikt in een verhaal. Tijdens het schrijven merkte ik dat het perspectief van Rachel alleen niet voldeed, dat ik het verhaal nodig had van Megan, en van Anna. Toen besloot ik dat het een boek moest worden over vrouwen rond de dertig; over hun relaties, hun angsten en de druk die zij ervaren rond het moederschap. Of je kinderen wilt of niet is in feite een privé-beslissing, maar in de openbaarheid wordt daar voortdurend over geoordeeld: een vrouw die geen kinderen wil, is egoïstisch; kan ze geen kinderen krijgen, dan is ze zielig; krijgt ze meer kinderen, dan doet ze dat zichzelf aan – noem maar op. Maar dat is een thema waar ik in mijn hoofd altijd al mee bezig ben, dus het is er vanzelfsprekend ingeslopen.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Heeft u overwogen om ook het perspectief van een van de mannen uit het verhaal aan bod te laten komen? 
‘Niet bij het schrijven van dit boek. Ik vond het interessant om de vrouwen, die elkaar aanvankelijk niet kennen, om elkaar heen te laten draaien, zodat je dezelfde gebeurtenissen uit meer perspectieven ziet. Ook om te laten zien hoe ze elkaar veroordelen, en hoe ze daarbij de oordelen van de maatschappij hebben geïnternaliseerd. En hoe de meningen die we over elkaar hebben, verkruimelen zodra ons perspectief verandert. Het wereldje waarin alles zich afspeelt, heb ik bewust klein gehouden: ik wilde bij die paar huizen blijven die Rachel in de trein passeert. Dat maakt het boek een beetje claustrofobisch. Ik ben nu bezig aan mijn tweede thriller, die ik deze zomer wil afschrijven. Die gaat over zussen en hun onderlinge relatie. En over hoe mensen die hetzelfde hebben meegemaakt, daar toch totaal verschillende herinneringen aan kunnen hebben. Weer een boek over vrouwen, ja. Misschien moet ik me daarna eens nodig op de mannen gaan richten.’
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Ik heb begrepen dat ze er bij Dreamworks nog niet over uit zijn of ze de verfilming van ‘Het meisje in de trein’ in Londen laten afspelen of toch ergens in Amerika. Maar zou dat niet een fundamentele aantasting zijn van het verhaal? 
‘Een deel van mij wil het boek in Londen tot leven zien komen, maar ik ben er ook wel nieuwsgierig naar wat er met de personages gebeurt als het verhaal getransporteerd wordt naar een heel andere plaats. De omgeving waar het verhaal zich afspeelt, is niet het allerbelangrijkste; de regisseur, het script en de cast dragen uiteindelijk de film.’
</div>

Paula Hawkins: ‘Ik heb een zwarte kant waar ik enorm in kan zwelgen’

<div class="lead">
&#8216;Nostalgisten&#8217; worden ze genoemd: mensen die liever in een ander tijdperk hadden geleefd. In de documentaire &#8216;Back to the Past&#8217; zie je hen terug in het Berlijn van de jaren 20, dansend op de vulkaan.
</div>
De documentaire Back to the Past, vanavond op NPO2 te zien, begint met een drukbezocht jaren twintig-evenement vol bezoekers die zich met veel zorg hebben uitgedost. Vrouwen met bobkapsels en hoofdbandages, mannen met hoge hoeden en sierlijke snorretjes. Alleen de tatoeages die zo hier en daar boven de ruglijn van een jurk prijken, verraden dat het feest niet plaatsvindt in het interbellum.
Dan zien we twee van de feestgangers thuis, nog altijd in jaren twintig-kledij. Alsof ze nog even in de sfeer van het feest willen blijven. Bij het Oostenrijkse echtpaar die Quirine Racké en Helena Muskens in hun documentaire volgen, duurt dit ‘even’ al meer dan vijftien jaar. Haar hang naar nostalgie begon met haar verliefdheid op een ouderwets Volkswagenbusje, vertelt de vrouw die er uitziet als het evenbeeld van Louise Brooks. Als ze er samen met haar vriend op uitging met dat busje, trok ze altijd jurken aan die pasten bij de tijd waarin dat busje hoorde. Via het verzamelen van historische spullen ontdekte het paar het tijdperk waarin ze zich thuis voelen. Ze deden de televisie de deur uit, de radio en de magnetron, en toen ze in 2000 een nieuwe woning betrokken, besloten ze om in hun huishouden én dagelijks leven een eeuw terug te gaan.
‘Nostalgisten’, zo worden ze genoemd. Je kunt geboren zijn in het verkeerde lichaam, maar ook in de verkeerde tijd, zoals iemand in de documentaire uitlegt. In Back to the Past worden drie nostalgisten geportretteerd. Ze komen uit Oostenrijk en Duitsland. De makers hebben ook interbellum-nostalgisten gevonden in Amerika, maar ze kozen ervoor om hun film te centreren rondom Berlijn, vanwege de connectie met de Duitse geschiedenis. ‘Je gaat toch niet zo’n nazi-kostuum aantrekken’, vragen twee Duitse stamgasten wantrouwig aan de nostalgist die in zijn jaren-twintig-outfit een biertje drinkt. ‘Alleen voor filmopnames’, zegt de keurig geklede heer, die even later met zijn slingergrammofoon op een bankje in een park gaat zitten, zoals jongeren dat nu doen met hun mobieltjes op de luidspreker.
Net als de andere documentaires van Racké &amp; Muskens heeft Back to the Past een beschouwelijke rust. Het duo is spaarzaam met interviews, vermijdt ingesproken commentaar en bouwt vertellingen op middels observaties. In deze film blijven de makers aanvankelijk samen met de geportretteerden in hun tijdmachine-bubbel. Langzamerhand sluipt de huidige tijd in de taferelen – geestig is het beeld van historisch verklede figuren die op hun mobieltjes bezig zijn – en in de gesprekken die de nostalgisten voeren over de spanningen in hedendaags Duitsland en Oostenrijk. Dat veroorzaakt een wonderlijke schizofrenie in het hoofd van de kijker. Alsof de oorlogsdreiging van het interbellum, en het ‘dansen op de vulkaan’ van de roaring twenties op het nu worden geprojecteerd. ‘Alles wordt van bovenaf bepaald’, zegt een nostalgist bezorgd in een politieke discussie over een eventuele EU-uittreding van Oostenrijk. ‘Mijn eigen kleine wereld kan ik veranderen’, stelt de Louise Brooks-adept tevreden. En daarmee wordt het excentrieke escapisme van de nostalgisten ineens een krachtige en hoopvolle daad.
<div class="info-box">
Back to the Past wordt vanavond om 21.00 uur uitgezonden op NPO2.
</div>

Je kunt geboren zijn in het verkeerde lichaam, maar ook in de verkeerde tijd

<div class="lead">Worden we niet gemanipuleerd? Worden we er niet ingeluisd met z&#8217;n allen in de participatiesamenleving? Twijfel zaaien, dat doen ze goed bij acteursgroep Wunderbaum. &#8216;En als je het vanavond kut vindt, gooi dan een ei.&#8217;</div>
Er zijn eieren uitgedeeld aan de toeschouwers. Om te gebruiken op momenten van ongenoegen. Een uitnodiging die de acteurs van Wunderbaum als volgt formuleren: ‘Mocht u het vanavond kut vinden, gooi dan een ei.’
We doen het zelf wel heet Wunderbaums muzikale revue over de participatiesamenleving. In elke stad die op tournee wordt aangedaan rekruteert de theatergroep plaatselijke medewerkers: mensen die bij een probleem niet afwachten tot de overheid het oplost, maar die het zelf wel doen. De voorstelling vindt plaats in een vrachtwagen die komt voorrijden op een openbare plek waar een tribune is neergezet. Vorige week in het Rotterdamse Museumpark bevatte de truck zo’n dertig Rotterdammers en een lawaaiïge punkband, samengesteld uit de Wunderbaumleden en een echte muzikant. Een moderne variatie op het middeleeuwste wagenspel, met de laadruimte en het asfalt voor de vrachtwagen als podium. Voor het publiek valt er ook wat te participeren. Om de volgorde van de losse verzameling liedjes en acts te bepalen, moeten er toeschouwers aan het Rad der Zelfredzaamheid komen draaien, waar de titels van de nummers op staan. Er zijn grappige en slinkse publieksvragen die met een hand omhoog beantwoord dienen te worden. En er kan dus een ei worden gegooid.
<h5>Kabouter Buttplug</h5>
We doen het zelf wel. Eigenlijk is dat ook het motto van deze ‘acteursgroep’. Vijf (aanvankelijk zes) klasgenoten van de Maastrichtse acteursopleiding besloten na hun afstuderen in 2001 samen door te gaan met theatermaken. Als collectief, waarmee Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Maartje Remmers en Marleen Scholten in de voetsporen treden van theatergroepen als Discordia, Dood Paard en ’t Barre Land, net als generatiegenoten De Warme Winkel: groepen met acteurs die ook makers en bedenkers zijn en zelf hun stukken regisseren of er een gastregisseur voor aantrekken. 
Wunderbaum is nog het best te vergelijken met het Nederlandse oercollectief: het Werkteater, dat in de jaren ’70 toneelstukken maakte over maatschappelijke misstanden, in gevangenissen, jeugdinstellingen en verzorgingstehuizen. Wunderbaum maakt voorstellingen op locatie, geïnspireerd door of samen met de mensen die daar wonen of werken. In Eindhoven, waar de groep als JongHollandia begon, op het terrein van de TU, in volkswijken en in buurthuizen in de regio. Vijftien jaar later maakt de groep óók zalentoneel, heeft haar intrek genomen in de Rotterdamse Schouwburg en stond op het jongste Holland Festival met maar liefst vier producties. We doen het wel zelf speelt binnenkort in Carré, en Wine Dierickx kreeg vorige week voor haar geweldige rol in Helpdesk de Theo d’Or. Maar nog altijd wordt elke voorstelling door de acteursgroep gemaakt, met als startpunt een maatschappelijk thema. Een algemene kwestie (de toenemende digitalisering, het biertoerisme, het vluchtelingenvraagstuk), een probleem op de locatie (het leven in een bepaalde volkswijk), of een case waar ze op stuitten. 
Een gesprekje van Matijs Jansen met een Rotterdamse boekverkoopster die vanuit haar woning uitzicht heeft op het scabreuze standbeeld Santa Claus (in de volksmond Kabouter Buttplug genoemd) leidde in 2011 bijvoorbeeld tot de voorstelling Looking for Paul. Met de boze burger togen de theatermakers naar Los Angeles om verhaal te halen bij de maker, kunstenaar Paul McCarthy. Maartje Remmers vertolkte in de voorstelling haar woede tegen de aanstootgevende kabouter, maar uit het verslag van de protestreis en de hilarische discussie over de functie van kunst die daarop volgde, bleek dat de samenwerking van de Wunderbaumers met de boekverkoper nogal was ontspoord.
<h5>Openbaar gesprek</h5>
Kunst is voor Wunderbaum bepaald niet heilig. Tot de literaire toneeltraditie verhouden deze theatermakers zich nauwelijks. Bij het schrijven laten ze zich voeden door interviews met burgers, wetshandhavers, filosofen, wetenschappers en denkers, die zo mogelijk na de voorstelling in een openbaar gesprek hun gedachten komen toelichten. Het programmablaadje bij We doen het zelf wel bevat niet de gebruikelijke ronkende bewoordingen over de eigen creatie, maar een heldere uiteenzetting van een aantal tegengestelde visies op de participatiesamenleving die de makers bij hun research zijn tegengekomen. Er wordt verwezen naar een discussie op www.socialevraagstukken.nl, waarbij de één burgerinitiatieven als de nieuwste sociale revolutie ziet en anderen wijzen op de uitholling van onze sociale voorzieningen. Alexis de Tocqueville wordt aangehaald, die begin 19de eeuw al voorspelde dat een zorgende overheid individualistische mensen creëert die zich nergens meer verantwoordelijk voor voelen. En de radicale liberaal Ayn Rand, die stelt dat de ultieme vrijheid bestaat uit het besef dat niemand je kan helpen.
Deze research komt niet letterlijk in de voorstelling terug, maar is omgezet in een volkse show met een razend slimme opzet. Alleen al het voorstellen van de plaatselijke medewerkers roept de vraag op wat een burgerinitiatief kan zijn en hoe wenselijk we dat eigenlijk vinden. Een vrouw blijkt deel uit te maken van een burgerwacht die helpt om een buurt weer veilig te maken. Drie omwonenden van een parkje hebben voorkomen dat het groen plaats zou maken voor een parkeergarage. Maar ook voor een Rotterdamse die in haar huis een bed &amp; breakfast is begonnen, wordt applaus gevraagd omdat ook zij Het Wel Zelf Doet! De nummers op het ‘Rad der Zelfredzaamheid’ bestaan uit persoonlijke verhalen van de gastspelers en acts van de Wunderbaumers zelf. Maartje Remmers levert met plaksnor, donkere zonnebril en stemvervormer een geestige bekentenis van een sombere man die zich via een voedselvoorraad voorbereidt op een mogelijke ramp. Hij wil anoniem blijven omdat hij straks geen zin heeft in horden hulpzoekers aan zijn deur.
De plaatselijke medewerkers treden in de participatie-revue op als zichzelf. Het ‘participatie promoteam’ van de Wunderbaumers heeft zich idioot uitgedost met zwarte piekhaarpruiken en lelijke neptanden. De schreeuwerige typetjes roepen aanvankelijk ergernis op, tot je bedenkt dat het contrast met de naturel spelende amateurs goed werkt. Kwetsbare individuen zijn het, zoals de mevrouw die een tekst voorleest over het geredde parkje waar de gemeente nu helaas weigert om elektriciteit aan te leggen, of het meisje met Downsyndroom dat vertelt wat ze allemaal níét zelfstandig kan.
<q class="pull-right">De eieren zijn niet netjes over de toeschouwers verdeeld; in razende vaart krijgt willekeurig iemand een ei uit een klein doosje.</q>
Het promoteam zweept op, is enthousiast over alles en heeft daarin iets amoreels. De eieren zijn niet netjes over de toeschouwers verdeeld; in razende vaart krijgt willekeurig iemand een ei uit een klein doosje. Gooit een toeschouwer er inderdaad één, dan wordt dat de ene keer genegeerd (‘Héél slecht moment om een ei te gooien’) terwijl op een ander moment een act wordt stilgelegd voor een discussie met de gooier, die in Rotterdam zulke zinnige bezwaren had, dat je ineens ging nadenken over je eigen verantwoordelijkheid als toeschouwer. Ook in het draaien van het rad schuilt willekeur: niet alle acts die er op staan, lijken in de twee uur aan de beurt te komen. Het draagt mooi bij aan het algehele wantrouwen dat We doen het wel zelf oproept. Worden we niet gemanipuleerd? Worden we er niet ingeluisd met z’n allen?
<h5>Advies: zelfdoding</h5>
Twijfel zaaien, daar zijn ze goed in bij Wunderbaum. Trends in de samenleving zo uitvergroten, dat je er als publiek ongemakkelijk van wordt. In Helpdesk speelt Wine Dierickx een telefonische hulpverleenster die voor alle mogelijke terreinen kan worden ingeschakeld. Voor de ene klant organiseert ze een kinderfeest, voor de andere een date. Ze geeft kledingadvies of tips voor het converseren op een feestje, biedt bellers gezelschap tijdens het avondeten en denkt mee over hun dilemma’s. Het publiek luistert via koptelefoons mee met de gesprekken die deze Caren op haar headset binnenkrijgt. De inbellers (grotendeels ‘live’ ingesproken door actrice Rosa Reuten, een prestatie die ook wel een Theo d’Ortje waard is) blijken vaste klanten. Ze vertrouwen haar hun diepste onzekerheden toe en hun soms bizarre fantasieën. Heel intiem, ervaar je als toeschouwer eerst. Fijn voor drukke of eenzame mensen, zo’n persoonlijk assistent met zoveel betrokkenheid en wijsheid. Beter dan een zorgrobot. Maar de gesprekken belichten steeds een ander aspect van deze intimiteit. Er sluipt een zekere vermoeidheid in de stem van Dierickx, en een automatisme in haar inlevende antwoorden. En de klanten, wat leven die allemaal uit op dit betaalde luisterend oor? Als een bellende vrouw Caren terechtwijst op een antwoord waar zij een veroordeling in hoort, ga je als toeschouwer nadenken over je eigen behoefte aan mensen die écht naar je luisteren. Hoe narcistisch is dat eigenlijk? Hoeveel ruimte hebben we nog voor de ander? Dat de hulpverleenster in Helpdesk uiteindelijk haar eigen agressie toont en een vaste klant een advies tot zelfdoding geeft, is een dramatische wending die de voorstelling niet nodig heeft. Net als bij We doen het wel zelf zorgt de variatie in de op elkaar volgende voorbeelden al voor een uitholling van de voorgestelde oplossing van een maatschappelijk probleem. De macht en de agressie van de hulpverlener was al voelbaar in de onmogelijkheid van haar oneindige inlevingsvermogen.
<figure id="post-339016 media-339016" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/Wunderbaum-WDHWZ-4hires-c-Anke-Teunissen_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/Wunderbaum-WDHWZ-4hires-c-Anke-Teunissen_preview-320x213.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/Wunderbaum-WDHWZ-4hires-c-Anke-Teunissen_preview-640x427.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/Wunderbaum-WDHWZ-4hires-c-Anke-Teunissen_preview-1280x854.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>Wunderbaum. Foto: Anke Teunissen</figcaption></figure>
<h5>Pedoseksueel met robotkind</h5>
Voor een voorstelling die is opgebouwd uit afzonderlijke scènes zijn het Rad van Zelfredzaamheid en de opeenvolging van inbellers bevredigende ordeningsprincipes. Publiek en makers zijn ontslagen van het verlangen naar een gedegen opbouw die toewerkt naar een hoogtepunt. Zo’n overkoepelende structuur mis je een beetje in de voorstelling The Future of Sex. In aanzien is deze schouwburgvoorstelling het tegenbeeld van het volkse straatfeest dat aangericht wordt metWe doen het wel zelf. Er doet wel een koor mee, maar dat is professioneel en keurig aangekleed. De sfeer is ingetogen en de vier Wunderbaum-spelers tonen hun geweldige acteerkunst in diverse personages: allemaal mensen die zich uitleven in extreme vormen van seksueel genot. Marleen Scholten heeft een robotslaaf, door Walter Bart gespeeld met een heerlijke leegte. Het fijnste is dat haar gewillige minnaar nergens naar ruikt, stelt ze. Een carrière-echtpaar bemint elkaar via Skype. Een pedoseksueel (Matijs Jansen) verdedigt zijn liefde voor een robotkind, gespeeld door een jongetje, door steeds te benadrukken dat deze liefde wettelijk is ‘afgedekt’. Wunderbaum werkte voor deze voorstelling samen met regisseur Johan Simons, bij wiens gezelschap Hollandia zij in hun beginjaren onder de vleugels kwamen. En met Arnon Grunberg, die meeschreef aan de tekst én zelf meedoet. Als het publiek binnenkomt, zit hij daar al, in een buitenmaatse zwarte bol op pootjes die doet denken aan een ouwe internetcamera. De hele voorstelling blijft hij daar zitten, als vraagbaak voor de spelers – in de lijn van de Seksrabbijn des Vaderlands die hij is in zijn column voor de Volkskrant – en als vriendelijke toezichthouder op het perverse universum dat de acteurs oproepen. Maar hoewel er mooi wordt gespeeld en de voorstelling een sinistere verstilling heeft, mis je het raakvlak met een maatschappelijke kwestie. In het programmablaadje wordt een toekomstbeeld geschetst van mensen die alleen nog digitale seks hebben. Het is alsof ze het dan alleen maar over anderen hebben, je mist de persoonlijke zoektocht die hun voorstellingen doorgaans zijn. In de taferelen domineert de stem van Grunberg, en de optelsom ervan roept geen vragen op, maar bevestigt een toekomstbeeld waar niet veel mensen zich in zullen herkennen. De opeenvolging van losse scènes wordt alleen opgetild als het koor zingend achter de pedoseksueel en zijn robotkind aan loopt, in een bizarre optocht rond het camera-oog, en je niet zeker weet of ze de man nu aanbidden of achtervolgen.
<h5>Openbare bedgeheimen</h5>
De tweede Wunderbaum-productie die tijdens het Holland Festival in première ging, heeft wél die kracht van het superpersoonlijke. Privacy is een coproductie met de Warme Winkel, en de twee acteurs die hierin een echtpaar spelen, zijn dat in het echte leven ook. Hun pogingen om zwanger te worden, waar Wine Dierickx en Ward Weemhoff schaamteloos over vertellen, geven de term ‘coproductie’ een extra betekenis. Privacy gaat over de vervagende grens tussen het openbare bestaan dat elke acteur of mediafiguur leidt, en het privéleven. Met een tweepersoonsbed als enige decorstuk spelen Weemhoff en Diericks verschillende beroemde kunstenaarsechtparen (John en Yoko, Jeff Koons en Cicciolina) om daarna poedelnaakt de intiemste episodes uit hun eigen liefdesleven openbaar te maken, soms duidelijk tot elkaars ongenoegen. Samen zijn ze dit theatrale onderzoek begonnen vanuit de hypothese dat het openbaar maken van hun privéleven hen als kunstenaarsduo verder kan brengen. Dit expliciet verwoorde idee en het toenemende ongemak dwingt je tot nadenken over de hoeveelheid intimiteit die een mens kan verdragen. En over de vraag wat er verloren gaat in een persoonlijk contact als zelfs bedgeheimen openbaar worden en liefdespartners zich niet meer begrensd voelen door schaamte.
<q class="pull-left">De kleinste rolletjes weten ze zoveel leven in te blazen, dat je soms moeite hebt om de spelers te herkennen.</q>
<h5>Kibbelend stel</h5>
Geweldige acteurs zijn het, de Wunderbaumers. De kleinste rolletjes weten ze zoveel leven in te blazen, dat je soms moeite hebt om de spelers te herkennen. Maar het grootste genoegen beleef je wanneer ze een uitvergrote versie spelen van zichzelf. De twee speelfilms die ze maakten, laten zien hoe ver ze daarin zijn gekomen. 
In Maybe Sweden zijn ze in een mediterraan land voor een leesvakantie. Geestig is de intellectuele stilte die heerst tussen de lezende vakantievierders. Maar buiten de paradijselijke tuin lopen Afrikaanse vluchtelingen en als Maartje Remmers een man en zijn zieke moeder onderdak verschaft, geeft dat wrijving binnen de leesclub. Walter Bart is een bange man die verlangt naar contact met de wazige Marleen Scholten. Maartje Remmers speelt de nieuweling, onzeker en niet erg communicatief over haar reddingsactie. Matijs Jansen en Wine Dierickx zijn een kibbelend stel die van elkaar verwijderd raken door de komst van de vluchteling, die wél met Wine wil gaan zwemmen terwijl Matijs zich achter zijn boek ligt te ergeren.
In Stop Acting Now, bedacht met regisseur Mijke de Jong, hebben de Wunderbaumers deze personages niet meer nodig. De kennis die ze hebben van hun eigen en elkaars persoonlijkheden is voldoende. Het drama komt voort uit de verschillende opvattingen die ze hebben over ‘zinnig en maatschappelijk bezig zijn’. De titel slaat op het voornemen om te stoppen met theatermaken: de fictie van het theater is niet meer voldoende om een verschil te maken. De vier acteurs (Dierickxs was tijdens de opnames bezig met háár bijdrage aan de toekomst van de wereld: de baby waar het in Privacy over gaat) slaan ieder een andere weg in. Walter Bart verzint non-stop bizarre protestacties. Marleen Scholten richt een ‘tranenbar’ in waar bezoekers elkaar kunnen vinden in hun verdriet en frustratie over alles wat er mis kan gaan in een mensenleven. Maartje Remmers richt de ‘Basisoptimisten’ op, die de gedepriveerden van onze samenleving uit de schulden probeert te halen. En Matijs Jansen weet lang niet wat hij kan doen, ontwerpt uiteindelijk een ‘tuinder-app’ ter promotie van biologisch voedsel en verliest zijn idealistische uitgangspunt door zich te laten inlijven door een supermarktketen.
<figure id="post-339020 media-339020" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/WE-DOEN-HET-WEL-ZELF-®-Sigrid-Spinnox-58_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/WE-DOEN-HET-WEL-ZELF-®-Sigrid-Spinnox-58_preview-320x213.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/WE-DOEN-HET-WEL-ZELF-®-Sigrid-Spinnox-58_preview-640x426.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/WE-DOEN-HET-WEL-ZELF-®-Sigrid-Spinnox-58_preview-1280x852.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>Wunderbaum. Foto: Fred Debrock</figcaption></figure>
<h5>Kruiptocht</h5>
Stop Acting Now is een prachtig sluitstuk van het meerjarenproject The New Forest, waarmee Wunderbaum in 2013 begon en dat bij mij eerst irritatie opriep door de pretentieuze aanspraak op een nieuwe samenleving die daadwerkelijk zou worden opgezet. In een interview zou Matijs Jansen achteraf zeggen dat deze ambitie door publiek en critici wellicht te serieus is genomen. Zelf concludeerden de acteurs dat ze beter zijn in het verbeelden van vragen dan in het bieden van oplossingen. Hun wereldverbeterende pogingen lopen in Stop Acting Now op niets uit. Ze stuiten op hun eigen ongerichtheid en twijfels, en de scherpe kritiek op elkaar. In het verwoorden van intelligente tegenwerpingen en herkenbare twijfels zie je wat Wunderbaum onderscheidt van van het Werkteater in de jaren ’70: ze zijn even idealistisch als realistisch.
Stop Acting Now eindigt met een kruiptocht naar Brussel, die de groepsleden ondernemen met een hoop figuranten. Het is mooi dat de gefnuikte wereldverbeteraars tóch iets doen en elkaar daar weer in vinden, kruipend naar een ongewisse toekomst. Ze doen het nog steeds zélf, samen met iedereen die mee wil kruipen. De energie, de wil en de zelfrelativering die daaruit spreken, zijn hoopgevend.
<div class="info-box">
Stop Acting Now, We doen het zelf wel, Privacy en The Future of Sex zijn allemaal nog t/m december te zien. Kijk voor meer informatie op <a href="http://wunderbaum.nl" target="_blank">wunderbaum.nl</a>
</div>

Wunderbaum doet het zélf wel

<div class="lead">
In Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde, de nieuwste familievoorstelling van Theater Artemis, nemen kinderen halverwege de boel over. Wederom een geniale vondst.
</div>
Je kijkt raar op als de acteurs van een toneelstuk halverwege ineens naar huis gaan. In de nieuwe familievoorstelling van Theater Artemis doen ze dat. Over het schouwburgpodium zie je ze weglopen, met hun eigen kleren weer aan. Het publiek in de zaal lijken ze compleet te vergeten. Ze gedragen zich net zo onverantwoordelijk als de armoedige Middeleeuwse figuren die ze eerst in het decordorp hebben uitgebeeld, in passende kledij, met quasi-didactisch vertoon van Middeleeuws gedrag en live begeleid door Middeleeuwse blokfluitmuziek. Op zoek naar een beter bestaan vertrekken de dorpsbewoners. Stiekem, want hun kinderen, die in de huizen liggen te slapen, laten ze achter. Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde, heet de voorstelling. Die grote mensen zijn de Middeleeuwse dorpelingen, maar dus ook de acteurs.
Echt iets voor regisseur Jetse Batelaan, om de spelregels van het theater te betrekken in het verhaal dat hij vertelt. Hij is een meester in het ondergraven van die spelregels, zodat er verwarrende en soms hilarische situaties ontstaan, die altijd te maken hebben met het thema. Sinds Batelaan zich heeft toegelegd op jeugdtheater, lijkt hij daar nog meer plezier en betekenis in te vinden. Bij een jeugdvoorstelling over materialisme haalde hij de publieksjassen die we vooraf in de garderobe moesten achtergelaten het toneel op, zodat de acteurs ze konden uitdelen aan ‘behoeftige’ toeschouwers. Bij een productie over het kopieergedrag van jongeren liet hij toeschouwers zinnen herhalen die de puberspelende acteurs uitspraken, zodat hun pogingen om origineel te zijn een echo kregen uit de zaal. Via teksten op een lichtkrant, die het publiek hardop voorleest, heeft hij zijn acteurs wel eens laten uitjouwen en wegjagen door de ‘protesterende’ jeugd in de zaal.
Deze keer vertrekken de acteurs uit zichzelf. Dan is het ineens héél stil in het theater. Wat er daarna gebeurt, is niet leuk om te verklappen. De kinderen nemen de boel over, en het is weer geniaal hoe Batelaan dat georganiseerd heeft.
Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde is gemaakt in het kader van het Jeroen Bosch-jaar. Batelaan verhoudt zich vrijelijk tot de schilder en zijn tijd door van de Middeleeuwse ouder-kind-relatie een wreed sprookje te maken. De tekst daarvan komt deze keer van een schrijver: Simon van der Geest goot het verhaal in rijmverzen, heerlijk ronkend gedebiteerd door Marien Jongewaard als een licht vileine verteller. Voor Jetse Batelaan, die zijn voorstellingen meestal zelf uitdenkt en schrijft, iets ongewoons. Maar als de verteller samen met de dorpsbewoners is vertrokken, is het gedaan met de Middeleeuwse poëzie. En dan zijn het de kinderen van nu, die op hun manier het verhaal verder vertellen.
<div class="info-box">
Tournee tot eind november, www.artemis.nl
</div>

In dit toneelstuk gaan de acteurs halverwege ineens naar huis

<div class="lead">
Wat betekent een huis eigenlijk voor een menselijk wezen? De spelers gaan op zoek naar een antwoord in &#8216;Our House&#8217;, de eerste voorstelling van het volledig vernieuwde Ro Theater.
</div>
Our House heet de eerste voorstelling van het vernieuwde Ro Theater. En omdat de plek van handeling het eigen gebouw is van het Rotterdamse gezelschap, waar Alize Zandwijk in juli afscheid nam, leest de titel als een statement. Van nu af aan is dit óns huis. De laatste twee overgebleven acteurs van het voormalige Ro-ensemble zijn zojuist ontslagen: zelfs voor veelzijdige, bevlogen podiumbeesten als Sylvia Poorta en Jack Wouterse is geen plek meer. Daarmee voegt het Ro, dat in januari verdergaat als onderdeel van fusiegezelschap Theater Rotterdam, zich bij de trend in toneelland richting ad-hoc-verbintenissen met acteurs. De plekken verdwijnen waar acteurs zich binnen een ensemble kunnen ontwikkelen, zoals Malou Gorter na haar toneelopleiding deed bij Toneelgroep Amsterdam. Tegelijk zei Gorter in <a href="https://www.vn.nl/malou-gorter-aards-doorleefd-vol-humor/" target="_blank">haar interview</a> met Vrij Nederland het een goede zaak te vinden als acteurs bij een wisseling van de wacht samen opstappen met de artistieke leiding die hen heeft aangesteld. Vernieuwen moet je niet halfslachtig doen.
<a data-ga-category="embedded-article" data-ga-action="clicked" data-ga-label="" href="https://www.vn.nl/malou-gorter-aards-doorleefd-vol-humor/" class="article-embed article-embed--right">Lees ook'Steeds als ik me voorstel dat ik straks weer voor een zaal sta van vijfhonderd man, denk ik: help'11 september 2016</a>
Daarvoor zijn we bij Bianca van der Schoot aan het juiste adres. Our House, haar visitekaartje als artistiek leider van het nieuwe Ro, maakt duidelijk dat zij geen concessie doet aan de radicale, performance-achtige stijl van theatermaken die zij de afgelopen jaren samen met Suzan Boogaerdt bij Toneelgroep Oostpool vleugels gaf. Het is een overrompelende theatrale installatie, gemaakt in samenwerking met beeldend kunstenaar David Bade en met studenten van de Amsterdamse Mime-opleiding, waar het fundament ligt van Boogaerdt &amp; Van der Schoot.
Het statement uit de titel blijkt in de praktijk een vraag: wat betekent een huis eigenlijk voor een menselijk wezen? Het drieluik neemt de bezoekers mee door het gebouw. De proloog vindt plaats in een lege ruimte met stoelen langs de muren, die op videoschermen wordt opgemeten, als om te inventariseren hoeveel centimeters een zaaltje met publiek behoeft. Daarna belanden we temidden van de creërende spelers, die met een geweldige uitdragerij aan materialen allemaal ‘woonplekken’ voor zichzelf maken. Het is een non-stop activiteit waarbij ze alles wat onstaat blijven veranderen en vervormen, zodat onze bijna dierlijke nesteldrang hier verschijnt als onrust. Verlangen naar beschutting – een emmer op je hoofd biedt dat ook – wordt ondergraven door een drang naar meer, anders, groter, origineler. Tegelijk roept het doorgaande opbouwen en afbreken het beeld op van de mens als nomade, die zijn eigen plek op de wereld steeds opnieuw moet definiëren.
<figure>
<div class="video"><iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube-nocookie.com/embed/jq5jXGSJ6GY?feature=oembed" frameborder="0" allowfullscreen></iframe></div>
</figure>
<q class="pull-left">Wat betekent een huis eigenlijk voor een menselijk wezen?</q>
Uit deze fascinerende ‘playground’ (zoals de serie heet waar Our House het eerste deel van is) wordt het publiek uiteindelijk verdreven doordat het wordt ingebouwd en afgeschut. De tocht eindigt via de gangen van het Ro-gebouw, waar David Bade met woekeringen van huisraad materialistische totems heeft opgebouwd, in de theaterzaal. Daar staan de spelers dan in een af glazen huisje, op de speelvloer tegenover het publiek. Gemaskerd als etalagepoppen groeperen ze zich in verstilde taferelen. Ze hebben een decor, kostuums, licht, maar welk drama hen verbindt, weten ze zelf ook niet precies. Een donkerslag veegt met een zuigend geluid hun taferelen steeds weg. Die donkerte is spectaculair zwart, zelfs geen uitgangsbordje licht op. Zo donker krijg je het alleen maar in een theater dat je eigen huis is.
<div class="info-box">
Our House is nog te zien t/m 2 oktober. Zie <a href="http://rotheater.nl" target="_blank">rotheater.nl</a>
</div>

Schoon schip en een nieuw huis voor het Ro Theater

‘Steeds als ik me voorstel dat ik straks weer voor een zaal sta van vijfhonderd man, denk ik: help’

<div class="lead">Ouders willen dat apps voor hun kinderen leuk, onderhoudend, educatief en uitdagend zijn. En gratis &#8211; synoniem voor commercieel, lelijk en rolbevestigend. Dat moet anders.</div>
Het was allemaal overzichtelijker in de tijd dat Pokémon nog geen app was. Toen het Japanse verzamelspel ruim vijftien jaar geleden voor het eerst populair werd, kwam het tot onze kinderen via pakjes speelkaarten, een schreeuwerige animatieserie op televisiezender Fox Kids en een gameboy waarvoor je dure spelletjes moest aanschaffen. Opwindend was het idee dat je gameboys met een snoertje aan elkaar kon koppelen, zodat je niet alleen de kaarten met de fantasiediertjes kon uitruilen, maar ook de Pokémon die je in de blokkerige maar weidse omgeving van het computerspel had gevangen. Maar mijn zoon, die op zijn vijfde bevangen werd door een euforische verzameldrift – de enige tekeningen die hij ooit spontaan heeft gemaakt, stelden Pokémon voor – en die jarenlang plezier heeft gehad van de veelgelaagde uitdagingen in zijn twee gameboyspelletjes, had geen interesse in die uitruil van computerfiguren.
Nu is er dan Pokémon Go. En de wereld waarin dit vernieuwde verzamelspel zich afspeelt, strekt zich uit over de gehele aardbol. Fijn is dat het de kinderen naar buiten lokt, want de plattegrond op het beeldscherm van je mobieltje, die middels een GPS-tracker bijhoudt waar jij je bevindt, geeft aan in welke naburige straat en welk park Pokémon te vinden zijn. Maar dit wereldwijde speelveld is voor de uitbrengers van het spel één grote markt, waar kindergeluk gelijk staat aan een uiterst slim verdienmodel. De app is gratis te downloaden op elk type mobiel, maar om de Pokémon te vangen waar je een kilometer voor hebt gelopen, zijn veel Pokéballen nodig en die kun je, net als allerlei andere benodigdheden, met één tik op het touchscherm kopen bij de Pokéstops waar je langs komt. De allereerste meerkeuzevraag die een verzamellustige downloader op het schermpje van een Android-mobiel krijgt, is hoe de speler alle eventuele aankopen wenst te betalen: per PayPal? Via de maandfactuur van je mobiele provider?
<h5>Eindeloze bijsluiter</h5>
Dan is er ook de privacy-kwestie. Uit de uitgebreide gebruiksvoorwaarden van Pokémon Go blijkt wat de mobiele app behalve Pokémon nog meer verzamelt: de persoonlijke gegevens die de gebruiker moet opgeven, kunnen gekoppeld worden aan GPS-data over de locatie van de speler, en aan ‘demografische gegevens’ zoals leeftijd, geslacht, geboortedatum, hobby’s en ‘voorkeuren in de aanschaf van speelgoed en games’. Het leesadvies bij deze eindeloze bijsluiter luidt: scroll hier doorheen en klik op ‘accepteer’. Wie alle Engelstalige tekst wél leest, komt een opvoedingsadvies tegen aan ouders van jonge spelertjes: ‘Pokemon believes that parents should supervise their children’s online activities as diligently as they do their “real world” activities.’
Toezicht houden op de online-activiteiten van je kinderen. Nu je voor spelletjes niet meer helemaal naar een winkel hoeft, maar je ze elk moment gratis uit een app-store kunt downloaden, is dat makkelijker gezegd dan gedaan. Uit een recent onderzoek van Cinekid, het jaarlijkse mediafestival voor de jeugd, blijkt dat kinderen vanaf een jaar of vier (!) al eigenhandig en buiten hun ouders om apps downloaden voor op de iPad. ‘Het gros van de apps is gericht op heel jonge kinderen,’ zegt Emma O’Hare die het onderzoek voor Cinekid uitvoerde. ‘Daar wordt momenteel het meeste op verdiend.’ Gratis apps zitten vaak vol reclame en verleiden de spelers slim tot ‘in-app’ aankopen die je pas tegenkomt als je niet verder komt in een leuk spelletje.
<h5>Overweldigend aanbod</h5>
Ouders die het app-gebruik van een kind willen reguleren, moeten hun weg vinden in een overweldigend aanbod. Elke dag komen er wel duizend nieuwe spelletjes op de markt, van creatieve doe-apps die een kind laten knutselen, tot duffe invuloefeningen met een rolbevestigende inslag. O’Hare: ‘Bij de tips die de Play Store van Google geeft, zit bijvoorbeeld een schoonmaak-app voor meisjes. Bij de Apple-store wordt nog wel wat uitgefilterd, maar bij het aanbod voor de Android zit een enorme hoop troep. Van de ranglijsten met de populairste apps die de appstores aanbieden, weet je ook niet hoe die zijn samengesteld en of een plek bovenaan de startpagina niet is ingekocht.’ 
De aanbeveling van Pokémon dat ouders het online-gedrag van hun kroost net zo zorgvuldig in de gaten moet houden als hun activiteiten in de ‘echte’ wereld, roept het beeld op van ouders en kinderen die zich samen over de iPad of een (ouderlijk) mobieltje buigen. Maar dat gaat voorbij aan het daadwerkelijke gebruik van kinder-apps. Een bevraging van zeshonderd ouders voor een onderzoek naar het functioneren van apps, dat de Amsterdam School of Communication Research van de Universiteit van Amsterdam twee jaar geleden startte, wijst uit waar een gedownload spelletje voor ouders aan moet voldoen. Ouders willen vooral dat een app voor een jong kind ‘leuk’ en onderhoudend is, en daarnaast educatief, uitdagend én belonend, vertelt communicatiewetenschapper Francette Broekman, die met een onderzoeksteam op het functioneren van kinder-apps promoveert. ‘Maar belangrijk voor ouders is ook dat het kind het spel zelfstandig moet kunnen spelen zodat de aanwezige opvoeder even iets ánders kan doen.’
<h5>Prozaïsche praktijk</h5>
Om ouders te helpen apps voor hun kinderen te selecteren, ontwikkelde Cinekid de afgelopen jaren het zogenaamde AppLab. Een platform voor de spelletjes op de tablet en iPad, en sinds kort ook op de mobiel, die een selectie aanbiedt van inmiddels zo’n vijfhonderd ‘kwaliteits-apps’. Elk spel is door het AppLab, die daar geïnstrueerde pedagogiekstudenten- en onderzoekers bij inschakelde, getest, geselecteerd en gerecenseerd. Er bestaan wel meer sites waar ouders tips kunnen vinden over leuke, educatieve of mooie apps, maar bijzonder aan het AppLab zijn de parameters waarop gezocht kan worden. Je kan niet alleen de leeftijd instellen, maar ook zoeken op een aantal inhoudelijke categorieën, zoals Voelen &amp; Opgroeien, Samenwerken, Communiceren en Leren &amp; Weten. Die categorieën zijn opgesteld op basis van de eigen research onder ouders en kinderen en de kennis van jeugd- en mediaprofessor Jessica Piotrowski van de Universiteit van Amsterdam. Ze vormen een weerspiegeling van de verschillende stadia waarin kinderen leren. Een concessie aan de prozaïsche praktijk is de categorie Gratis. Voor de meeste aanbevolen spellen in het AppLab moet aan de uitbrengers ervan worden betaald. ‘Er zijn ouders die eerder afkomen op gratis apps, terwijl je uit onze selectie voor één of twee euro al iets moois kan krijgen,’ constateert Paulien Dresscher, hoofd nieuwe media bij Cinekid en de initiatiefnemer van het AppLab.
<h5>Betoverend sferisch</h5>
Iets moois, dat is voor de samenstellers van het AppLab een kinderspel dat niet in eerste instantie gericht is op geld verdienen, en dus geen zogenaamde ‘in-app-aankopen’ vereist. Een spel dat op een bijzondere manier de fysieke en de digitale werkelijkheid met elkaar verbindt, zoals Osmo Masterpiece, dat kinderen in staat stelt om eigen foto’s of plaatjes heel precies op papier na te tekenen via een ingenieus spiegeltje op de iPad. Paulien Dresscher: ‘Het moeten apps zijn die kinderen een beetje uitdagen. Niet te educatief, niet te cognitief. Apps die dealen met serieuze kinder-emoties. Of die betoverend sferisch zijn. Er zijn geestdodende apps op de markt, maar er zijn ook kunstenaars aan het opstaan, die vernieuwend en poëtisch werk maken. Zij hebben geen eigen platform, en daar komt het AppLab ook aan tegemoet. Makers van de apps die wij selecteren, krijgen ons keurmerk, dat zij weer kunnen gebruiken bij het presenteren van hun werk.’
Zo’n kunstenaar is Liselore Goedhart, die als design-artist in de commerciële game-industrie werkt, maar onder de naam Lizzywanders ook zelfstandig spellen ontwerpt vanuit prachtig vormgegeven, zachtgekleurde animatiekarakters die zij tot leven wekt. Ze is nu bezig met een app waarin een zeehond-achtig diertje vanaf het water de aandacht probeert te trekken van een aandoenlijk aardvarken op een eilandje, waar zij verliefd op is.
De emotionele werking die dit spel-in-wording kan krijgen, ervaar je in de peuter-app Nott Won’t sleep, die Goedhart eerder ontwierp voor uitgever Developlay samen met het Utrechtse kindergame-collectief Monobanda. De jonge spelertjes moeten een grootogig kinderfiguurtje in bed zien te krijgen. Hoewel deze Nott erg moet gapen, oogst je een koppig nee-schudden als je het poppetje richting bed probeert te schuiven. Nott wil eerst nog van alles doen: de dieren in een bos moeten in slaap worden geklikt en de sterren aan de hemel moeten worden gevangen. Een woordloos, interactief prentenboek is het, waarbij de opdrachten de rituelen verbeelden die kleine kinderen koesteren voordat ze gaan slapen. De aangename, speciaal voor de app gecomponeerde muziek vertraagt naarmate het spelletje vordert, en het poppetje gaapt steeds vaker. Het voelt als een emotionele afronding als Nott eindelijk in bed belandt. Goedhart: ‘Met mijn organische vormgeving en kleurgebruik probeer ik een fijn gevoel op te roepen; het moet een wereldje zijn waar je voor altijd in zou willen blijven.’
<h5>Lastige markt</h5>
Driekwart jaar is er aan de app gewerkt, met schrijfster Renate Dorrestein als dramaturg en een kinderpsycholoog als adviseur. Maar het valt niet mee om zo’n mooie, zorgvuldig gemaakte app onder de aandacht van ouders te brengen. ‘Apps vormen een lastige markt,’ zegt Goedhart. ‘Spelletjes voor op de mobiele telefoon moeten laagdrempelig en casual zijn, vooral puzzelspelletjes zijn daarom populair. Mensen zijn gewend om er weinig geld aan uit te geven. En makers die met hun app op een populair platform willen staan, moeten een percentage van de aankoopverdiensten afstaan.’ Onlangs heeft Goedhart een nieuwe app gemaakt met dezelfde figuurtjes: Nott’s Flying Friends, een veel simpeler en gratis ‘vlieg en exploratiespel’, dat voornamelijk dient om Nott Won’t sleep te promoten.
Hoe moelijk het is om alternatieve apps op de markt te krijgen, ondervond ook gamemaker Adriaan de Jongh. Op het AppLab van Cinekid vind je bij de categorie Bewegen zijn ingenieuze dans-app Bounden. Ontwikkeld in samenwerking met Het Nationale Ballet, brengt dit spel twee spelers die samen één mobiel vasthouden, aan het dansen. Elders op het AppLab staat zijn spel Fingle, een twisterspel voor vingers dat de handen van meerdere spelers op het beeldscherm van een iPad in elkaar verstrengelt.
‘Het zijn spellen die ontworpen zijn op de mogelijkheden van maar één apparaat, en ze kunnen dus alleen maar daarop gespeeld worden,’ vertelt De Jongh. ‘Commercieel heeft mijn bedrijfje zich daarmee in de voet geschoten.’ Een moeilijk te nemen hobbel bleek ook dat de appstores van Apple en Google strenge regels hebben voor de manier waarop een app zich presenteert. Dat mag alleen maar via afbeeldingen van wat er op het beeldscherm te zien is, je mag niet laten zien hoe gebruikers het spel spelen, en dan krijg je bij Bounden en Fingle dus niks mee van de fantastische, sociale interactie die De Jongh en de medewerkers van zijn (inmiddels opgeheven) bedrijfje Game Oven tot stand brengen.
Intussen heeft De Jongh een nieuwe dansgame voor de mobiele telefoon ontworpen. ‘Het is de beste game die ik ooit heb bedacht,’ stelt hij tevreden, ‘maar ik weet niet of ik ’m nog ga afmaken. Er wordt namelijk bestaande muziek in gebruikt, en de licenties daarvoor zijn onbetaalbaar.’
<h5>Hit and miss-industrie</h5>
Om onafhankelijke gamemakers met artistieke inspiraties te ondersteunen, bestaat er in Nederland een ‘gamefonds’ waar De Jongh ook adviseur van is. Bounden kon worden ontwikkeld dankzij een bijdrage van dit fonds.
Deze ondersteuning voor de betere app is niet zaligmakend, vindt De Jongh. ‘Het gaat niet fantastisch met de Nederlandse games-industrie. Maar aan creativiteit ontbreekt het niet. De zakelijke kant van startende ondernemers is het probleem. Ervaren investeerders wagen zich niet aan deze hit and miss-industrie: je moet veel investeren in verschillende games wil er één aanslaan.’
Zelf is hij met geld van een zorginstelling bezig met een app voor mensen met niet-aangeboren hersenletsel. En samen met illustrator Sylvain Tegroeg maakt hij een zoekspel met duizelingwekkend volle tekeningen in de lijn van Waar is Wally. Dat wordt niet zo’n sociale doe-app als Fingle en Bounden, en past dus beter in een officiële appstore. En De Jongh vindt het juist een uitdaging om te proberen om in zo’n commerciële arena een plek en verdiensten te vinden met een ‘speeltuin’ gebaseerd op de unieke tekenstijl van Tegroeg.
Hoewel het dus moeilijk is om in de app-industrie te overleven met een zeker idealisme en artistieke aspiraties, zijn zowel De Jongh als Liselore Goedhart optimistisch over hun mogelijkheden. Goedhart: ‘De app-wereld is zó in ontwikkeling. We komen uit een tijd dat games voor kinderen werden gemaakt voor een generatie met ouders die zelf niet met computerspelletjes zijn opgevoed. Maar de onafhankelijke game-ontwikkelaars vormen een steeds grotere groep die nu zelf kinderen krijgt. Zij gaan de games maken die ze zelf als kind hadden willen spelen. Onder gamemakers circuleren nu al lijsten met spelletjes voor kinderen die zij mooi vinden. En ik zie steeds meer populaire apps die toch dicht bij de artistieke uitgangspunten blijven. De makers worden daar misschien niet rijk van, maar het geld eruithalen wat je erin hebt gestoken, is al heel wat. ’
<figure id="post-336995 media-336995" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/apps5_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/apps5_preview-320x428.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/09/apps5_preview-640x855.jpg 640w" alt="" /><figcaption>Illustratie: Zeloot</figcaption></figure>
<h5>Ongefundeerde aannames</h5>
De huivering van ouders tegenover apps voor kinderen wordt minder naarmate hun kennis erover toeneemt. Goedhart stuitte op die huivering bij het uitbrengen van Nott Won’t sleep: op een beeldscherm kijken voor het slapen gaan, dat kon niet goed zijn voor kinderen, luidde zo hier en daar het kritische commentaar. ‘Maar wij hebben nooit gezegd dat Nott Won’t sleep een spel is dat kinderen helpt inslapen. Ouders kunnen het spel gebruiken in het ritueel voor het naar bed gaan. Ik hoop dat ouders daarbij zien wat een mooi spel het is. Ik maak mijn apps óók voor volwassenen, vanuit het gevoel: als je ouder wordt, hoef je het kind in jezelf niet te verliezen.’
Het bevorderen van kennis over de werking van apps was de voornaamste reden dat het UvA-onderzoek waar Francette Broekman op promoveert, werd opgezet. ‘In de discussie die nu gaande is onder ouders, gaat het aan de ene kant over mogelijke negatieve effecten van het spelen van apps, terwijl de voorstanders juist zien hoe een app kan inspelen op de individuele voorkeuren en speel- en leerbehoefte van een kind.’
Het UvA-onderzoek is begonnen bij het in kaart brengen van de behoeften van ouders. Een tweede stap in het traject is een analyse van de apps die worden aangeboden: hoe ziet de markt er momenteel uit? En welke specifieke eigenschappen hebben de bestaande apps waarin ze aan de behoeften van de ouders voldoen? Daarna volgt volgend jaar nog een experiment onder kinderen. ‘Want uiteindelijk zijn het de kinderen die lol moeten hebben in het spelen van een app.’
Het UvA-onderzoek moet uitmonden in een advies dat is gericht aan collega-wetenschappers die erop door kunnen gaan, maar ook aan de praktijk. Zowel game-ontwikkelaars als consumenten zijn gebaat bij meer harde feiten over de invloed en (leer)effecten van apps voor kinderen. Dat lees je bijvoorbeeld af aan de discussie rondom de iPad-school van Maurice de Hond, waarbij voorstanders en tegenstanders elkaar verwijten dat ze ongefundeerde aannames de wereld in helpen.
Ook een ‘kwaliteitsplatform’ als het AppLab van Cinekid zou de uitkomst van zo’n gedegen onderzoek kunnen gebruiken. Het is namelijk maar de vraag of dit platform voor de betere app kan blijven bestaan. Het is opgezet en ontwikkeld met een eenmalige ondersteuning van fondsen. Na het aankomende Cinekidfestival loopt die subsidie af. ‘Het is moeilijk om zoiets als het AppLab rendabel te maken,’ zegt Paulien Dresscher. ‘We kunnen geen reclames gooien tussen de apps die wij juist aanbevelen omdat ze niet alleen maar commercieel zijn.’
De vraag of er genoeg behoefte is aan kwaliteitsapps en aan platforms die deze ondersteunen, is dus voorlopig nog niet beantwoord. Zo lang ouders geen geld willen uittrekken voor een spelletje dat met meer liefde en aandacht is gemaakt dan de gratis spellen die hun vierjarigen eigenhandig downloaden, zijn kinderen en idealistische gamemakers overgeleverd aan datgene wat er komt bovendrijven. Een vierjarige weet niet dat er beeldschone spellen bestaan die zelfs hun ouders weer kind kunnen maken. Die gaat ook vrolijk aan de slag met een schoonmaak-app voor meisjes.

Op zoek naar kind- én oudervriendelijke apps

<div class="lead">Niet gehinderd door opleiding of ervaring, besloot hij tien jaar geleden opeens dat hij toneelschrijver ging worden. Inmiddels heeft Nathan Vecht de grootste podia van het land veroverd met zijn komedies. ‘Kunst kan mensen helpen zich in iemand anders te verplaatsen.’</div>
Vorige week werd bekendgemaakt dat onze minister-president dit jaar Zomergast is. Begin september mag hij een avond lang komen vertellen over wat hem zoal inspireert. Dan zullen ook de televisiekijkers merken wat het theaterpubliek al lang weet: dat Mark Rutte een hartstochtelijk kunstliefhebber is. Aan het eind van elke regeerdag steekt hij het Binnenhof over naar het Mauritshuis, waar hij zich na sluitingstijd laaft aan de schilderijen van onze grote meesters. Hij heeft de balsem van klassieke muziek, literatuur en beeldende kunst nodig om het uit te kunnen houden tussen de politici die hem dagelijks omringen. Zo hebben we Rutte althans leren kennen in de theatervoorstelling Kunsthart, waarin acteur Guy Clemens de minister-president vertolkt:
Mark: ‘Denkt u werkelijk dat een mens het nietszeggend gebral van Ivo Opstelten kan verdragen, zonder de virtuoze klanken van Rachmaninov? De hemeltergende leegte van Halbe Zijlstra, zonder de eindeloze gelaagdheid van Thomas Mann? De troosteloze grijstinten van Edith Schippers, zonder het fonkelend blauw van Yves Klein?’
De schrijver van deze woorden is Nathan Vecht. Iemand die tien jaar geleden, niet gehinderd door opleiding en ervaring in die tak van sport, ineens besloot dat hij toneelschrijver ging worden. Inmiddels veroverde hij de grootste podia van het land. Theater DelaMar produceerde zijn komedie In de ban van Broadway, die onder regie van Pieter Kramer de hele zomer in het DelaMar staat. Eerder maakte hij voor het Noord Nederlands Toneel een sprankelende, actuele bewerking van Molières Don Juan. Maar Kunsthart, dat anderhalf jaar geleden in première ging en overal volle zalen trok, betekende zijn doorbraak als schrijver van splinternieuwe verhalen over het Nederland van nu. De voorstelling die Vecht voor de kleine zaal schreef bij theatergroep Mugmetdegoudentand, stond eind mei in een uitverkocht Carré.
Geestige stukken schrijft Nathan Vecht, met spitse dialogen en rake oneliners. Zijn praatgrage personages drukken zich uit in taal die nét te deftig is voor hun statuur, te omfloerst, te formeel of juist te joviaal. Met beroepsjargon proberen ze hun ware intenties te overdekken, met dikdoenerij hun desinteresse, met woordgrappen hun kwetsbaarheid. ‘Hoe valt-ie rondom de taille?’ vraagt een warenhuismedewerker als de hoofdpersoon van In de ban van Broadway, een actrice op leeftijd die gruwt van haar fysieke verval, een jurk staat te passen. ‘Van vallen is niet echt spraken,’ antwoordt deze Margo Miller vanuit het pashokje. ‘Anders richten we ons even op het totaalplaatje,’ oppert de verkoper. ‘Heeft u zoiets van dit ben ik?’ ‘Ik heb meer zoiets van ik ben te dik,’ riposteert Miller, ‘En ik wil dood.’ Waarop de verkoper de uitwisseling afsluit met: ‘Oké. Helder.’
Voordat hij besloot om toneelschrijver te worden, stond hij een paar jaar zelf op het podium, als cabaretier. Met een duo dat hij tegen het eind van zijn studie bouwkunde samen met Ruben Nicolai vormde. De link met cabaret snap je wel als je zijn stukken ziet, want hoewel Nathan Vecht echte komedies schrijft, met plotwendingen en karaktervolle personages die hij in ongemakkelijke situaties brengt, bedrijft hij ook satire. In de ban van Broadway is een pastiche op het toneelbedrijf, met hysterische actrices, ongenaakbare kleedsters, pompeuze regisseurs en een briefopbrenger die altijd te laat is. Maar het korte verhaal uit 1945 waar het stuk op is gebaseerd (en de Hollywoodfilm uit 1950 All about Eve), over een jonge actrice die via list en bedrog de plaats inneemt van een ervaren diva, was het verslag van een ware gebeurtenis. En tijdens het maken van de voorstelling trapte de werkelijkheid het stuk flink op de hielen: hoofdrolspeelster Loes Luca kreeg te horen dat er lichamelijk iets mis was en ze geopereerd moest worden. Nathan Vecht: ‘Het is goed afgelopen, maar dat was op dat moment nog niet duidelijk. En het stuk gáát over vergankelijkheid. Loes had als de oudere toneeldiva Margo Miller teksten als: wat moet ik doen als mijn naam straks van de gevel verdwijnt? Voor de pauze zingt ze: wat er ook gebeurt, als het acht uur wordt vanavond, en het doek gaat op, dan recht ik mijn rug en dan sta ik er. Dat heeft Loes tot en met de première gedaan.’ (Haar rol is nu overgenomen door Ellen Pieters, red.)
<q class="pull-right">Ik lok mensen naar het theater om ze meer te laten zien dan de bestaande clichébeelden. Zo zie je in Kunsthart dat De Boze Burger helemaal niet bestaat. </q>
<h5>De harteloosheid</h5>
In het drieluik Kunsthart suggereert Nathan Vecht bij drie bekende gebeurtenissen uit onze recente (kunst)geschiedenis hoe daar achter de schermen wellicht over is gepraat en gedacht. Mark Rutte laat hij in het Torentje via de televisie naar de speech luisteren die dichter/acteur Ramsey Nasr tijdens de kunstbezuinigingen afstak bij de protesten op het Malieveld, en de minister-president antwoord geven op de vragen die Nasr toen aan hem stelde. Hij laat museumdirecteur Wim Pijbes clashen met een mevrouw van de Fietsersbond die strijdt voor de fietstunnel onder het Rijks. En hij toont hoe Mariss Jansons als chef-dirigent van het Concertgebouworkest wordt overvallen door het plan van het inhuldigingscomité om bij het kroningsfeest van Willem-Alexander zijn orkest een mopje te laten spelen met deejay Armin van Buuren.
<div class="figure--left">
<figure id="post-332560 media-332560" class="align-left"><img srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/nathan-vecht2-320x480.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/nathan-vecht2-640x960.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/nathan-vecht2-1280x1920.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/nathan-vecht2-1920x2880.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>Foto: Alek</figcaption></figure>
</div>
Hoe kwam u op het idee om in ‘Kunsthart’ die bekende figuren tot personages te maken? 
‘Als freelancer ga ik er nooit van uit dat er een pot geld op mij ligt te wachten. Maar wat mij raakte, was de harteloosheid waarmee er bezuinigd werd. Rutte heeft laten weten enorm van klassieke muziek te houden en van pianospelen. Hij heeft er zelfs over gedacht naar het conservatorium te gaan, en is toen toch geschiedenis gaan studeren. En deze man, die verantwoordelijk is voor het politieke clubje dat de dienst ging uitmaken, zette met staatssecretaris Halbe Zijlstra iemand op die post zonder een greintje liefde voor het kunstvak. Heel armoedig, onverstandig en gevaarlijk. In zijn speech sprak Ramsay Nasr de minister-president daar persoonlijk op aan: “Ik zoek een mens, een eerlijk mens, zelfs in de politiek.” Ter plekke bedacht ik om Rutte het eerlijke antwoord te laten geven, achter gesloten deuren. Ik heb van hem een man gemaakt die zonder kunst niet kan overleven tussen al die grijzige collega’s om hem heen. En die de kunstenaars beklaagt omdat Nederland niet groots en meeslepend is, maar klein en winstgevend. Hij kan zijn liefde voor kunst alleen niet naar buiten brengen omdat het te veel zetels zou kosten. Nou, vlak voordat we met Kunsthart in Carré speelden, stond Rutte in het stadion bij de Toppers, samen met Halbe Zijlstra, in een raar pakje te juichen. Ik geloof er niks van dat hij daar echt van houdt, maar het levert natuurlijk veel stemmen op.
Na dit eerste deel van Kunsthart vroeg regisseur Lineke Rijxman me hierop verder te gaan. Het leek me interessant om ook andere partijen over het belang van kunst te horen: de burger en de bestuurder en de kunstenaar zelf. Toen ben ik uitgebreid research gaan doen naar andere gebeurtenissen uit die periode, om te kijken of ik daarover ook iets fictiefs openbaar kon maken dat achter gesloten deuren gebeurde. Wat aan de ene kant een geestig complotje kan zijn, maar tegelijk iets vertelt over wie wij als Nederlanders zijn. Uiteindelijk werd het een drieluik over de Nederlandse identiteit.’
Waarom had u daar zo veel research voor nodig? Je kan als schrijver toch van alles verzinnen? 
‘Het kan geen kwaad om veel te weten voordat je gaat fantaseren. Ik wil mensen naar het theater lokken om ze meer te laten zien dan de bestaande clichébeelden. Als je de opnames terugluistert van de inspraakavonden over het fietstunneltje onder het Rijksmuseum, kom je er bijvoorbeeld achter dat De Boze Burger helemaal niet bestaat. Dat zijn heel verschillende mensen, met verschillende motieven, die allemaal andere bewoordingen kiezen en die onderdeel willen zijn van een maatschappij waarin ze gehoord worden en gezien. Aan musici van het Concertgebouworkest heb ik gevraagd wat ze van Nederland vinden. Want dat orkest is een internationale organisatie, daar zitten een paar Nederlanders bij en het is in Amsterdam gevestigd, maar voor de rest is dat de wéreld. Een heel beleefde Duitse zei na lang doorvragen zich erover te verbazen dat Nederlanders niet zo goed in staat zijn om te luisteren. En daarmee had ik de kern van dat verhaal: het Concertgebouworkest moet met een deejay voor de koning spelen, maar er is niemand die écht wil luisteren. Niet naar wat de chef-dirigent te vertellen heeft, en al helemaal niet naar dat concert zelf.’
<q class="pull-left">Je kan op een kunstwerk geen etiketje plakken waar het aan moet voldoen. Dat maakt het nou juist bijzonder en ongrijpbaar.</q>
Waarom noemt u de harteloosheid waarmee op de kunst werd bezuinigd gevaarlijk en onverstandig? 
‘Het is ingewikkeld om te verantwoorden waarom kunst moet bestaan, zeker in een tijd dat het alleen maar over de economische meetlat gaat. Soms kan kunst een educatieve werking hebben, dan kan het weer verwonderen of ontroeren. Maar je kan op een kunstwerk geen etiketje plakken waar het aan moet voldoen. Dat maakt het nou juist bijzonder en ongrijpbaar. En daarom is er bij kunst ook geen route naar geheid succes. In Nederland zitten we met een hele hoop diverse figuren op een klein oppervlak. Geen enkel dossier loopt momenteel lekker, maar we zullen het met elkaar moeten doen, liefst deze week een beetje minder slecht dan de vorige. Maar nu de sociale media in een rare puberteit zitten en het debat voornamelijk het uitventen van meningen is, staat iedereen vanaf z’n eigen terp boze dingen naar de overkant te roepen. Dan is het belangrijk om zo veel mogelijk middelen aan te reiken die het mensen mogelijk maken om zich in iemand anders te verplaatsen. Kunst kan dat. En als dat lukt bij iemand die je bij voorbaat als de tegenstander zag, is de kans kleiner dat je zo iemand in het echt leven niet meteen begint uit te schelden. Dan kijk je niet naar een vertegenwoordiger van een groepering, maar naar iemand die ook een zieke hond heeft, of verliefd is, of gisteren misschien is ontslagen. Als een man die de kunst moet vertegenwoordigen zelf behoorlijk harteloos doet tegen die beroepsgroep en de kunstenaars min of meer terug beginnen te schelden, wat bij de protestacties het geval was, dan gebeurt er dus precies waar de kunst niet voor bedoeld is. Maar goed, het is ook moeilijk om in het heetst van de strijd over een ingewikkeld onderwerp iets genuanceerds te roepen. En in die zin had een toneelstuk daarover, waar ik twee jaar over na heb kunnen denken, meer kans op nuance.’
Hoe kwam u erbij om ineens toneelschrijver te willen worden? 
‘Tijdens mijn studie bouwkunde had ik nooit het idee dat ik de architectuur in zou gaan. Ik was bij die studie beland via een open dag waar ik in een maquettehal allemaal mensen zag knutselen en lijmen, en daar wilde ik wel tussen zitten. Tijdens die studie rolde ik min of meer toevallig via het cabaret het theater in. Daar zat ik wel in het goede gebouw, maar nog niet op de juiste plaats. In het Amsterdamse Theater Bellevue hebben ze een keer per maand het Schrijfpaleis. Dat is opgezet door Maria Goos, en daar worden scènes gelezen van stukken in wording, van bekende en totaal onbekende schrijvers. Door professionele acteurs, voor een klein zaaltje publiek, om te testen of het wat is. Toen mijn eerste toneelscène ooit daar gelezen werd, was ik zenuwachtiger voor dat zaaltje met veertig mensen op een maandagavond dan bij de driehonderd keer dat ik de voorgaande twee jaar op een podium stond, soms voor wel zevenhonderd man. Blijkbaar stond er voor mij nu iets op het spel. De reactie op mijn scène was positief. En voor het eerst van mijn leven heb ik toen een keuze gemaakt. Alles daarvoor is gewoon gebéurd.’
<q class="pull-right">Het ingewikkelde van toneelschrijven is: je bent lang aan het werk om het topje te maken van een ijsberg, en alles wat daaronder ligt, moet je suggeréren. </q>
Was u daarvoor nooit met toneel bezig geweest? 
‘Nee. Op de middelbare school was ik voornamelijk fanatiek aan het sporten. Maar voor de afscheidsavond van school had ik een persiflage op soapseries geschreven. Goede Tijden, Slechte Tijden was toen net begonnen, en het was heel populair. Ik deed dat op verzoek van een paar klasgenoten en ik speelde zelf ook mee. De zaal lag helemaal dubbel van het lachen. En ik keek daar vanaf het podium met een helicopterview naar, en dacht: wat gebeurt híér nou helemaal. Mijn eigen teksten wist ik niet meer, ik keek naar die andere spelers die mijn teksten zeiden, en het was een totale openbaring. Je kan dus woorden in een bepaalde volgorde zetten en dan spreken mensen die uit, en dan gebeurt er iets in een zaal. Bij de examenuitreiking voorspelde een docent dat ik daar later mijn beroep van zou maken. Dat ben ik op de een of andere manier vergeten. En via een omweg ben ik daar tien jaar later toch op uitgekomen.’
Maar dat lukt dan toch niet meteen? Hoe verklaart u dat u hardnekkig vasthield aan uw nieuwe beroep? 
‘Ik moest er eerst achter komen dat een scène schrijven niet hetzelfde is als een heel toneelstuk. Maar als ik een goed toneelstuk zag, had ik altijd het idee dat ik zoiets ook zou kunnen. Alleen kostte het veel tijd om het vak een beetje in de vingers te krijgen. Het ingewikkelde van toneelschrijven is: je bent heel lang aan het werk om het topje te maken van een ijsberg, en alles wat daaronder ligt, moet je suggeréren. Bianca Krijgsman roept ergens in In de ban van Broadway in frustratie uit: “Het wordt er hier niet makkelijker op als iedereen voortdurend iets anders zegt dan wat-ie eigenlijk bedoelt.” Maar dat is het wezen van toneelschrijven.’
U bent van uzelf ook behoorlijk geestig en goed met woorden. Heeft dat er altijd al ingezeten? 
‘Als kind was ik heel verbaal. Die zinnen die nu uit mijn personages komen, kwamen toen allemaal uit míj. In mijn eindexamenjaar zeiden een aantal docenten: als jij nou thuisblijft en rustig thuis de stof tot je neemt, dan kunnen wij gewoon lesgeven. Ik maakte op school de mensen aan het lachen, misschien een beetje ten koste van de leraar. Niet dat ik een probleem heb met autoriteit: bij het maken van een voorstelling kan ik me heel goed voegen in zo’n team. Maar ik had een redelijk vroeg aanwezige drift om zelf te bepalen hoe we deze dag gingen indelen. En ik heb een haat-liefdeverhouding met het groepsgebeuren. Van het gezamenlijke werkproces in het theater kan ik enorm genieten, maar ik wil toch altijd met één been buiten de deur staan. Dan zit je als toneelschrijver natuurlijk goed.’
<figure id="post-332561 media-332561" class="align-left"><img srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Scenefoto-In-de-ban-van-Broadway-4-foto-Leo-van-Velzen-320x213.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Scenefoto-In-de-ban-van-Broadway-4-foto-Leo-van-Velzen-640x425.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Scenefoto-In-de-ban-van-Broadway-4-foto-Leo-van-Velzen-1280x850.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Scenefoto-In-de-ban-van-Broadway-4-foto-Leo-van-Velzen-1920x1275.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>In de ban van Broadway</figcaption></figure>
Welke waarden hebt u van uw ouders meegekregen? 
‘Een zeker moralisme. Mijn ouders zijn arts; mijn moeder is kinderpsychiater en mijn vader neuroloog. Ze komen allebei uit Joodse gezinnen die de oorlog hebben overleefd. Daar heb je gechargeerd twee varianten in. De Leon de Winter-variant is voortdurend met het heden en verleden bezig vanuit de houding: pas op, straks gebeurt het weer. Mijn familie behoort tot de tweede variant: we hebben veel ellende achter de rug, laten we nu maar hard aan het werk gaan. Maar het in de gaten houden van de wereld gebeurt wel vanuit een sterk moreel kompas. Het nieuws volgen en daar voortdurend een kwalificatie bij geven. In die zin ben ik niet opgegroeid in boeddhistische sferen.’
U hebt niet zo veel met kunstenaars die zich vastpinnen op hun Joodse identiteit. 
‘Als je een vak uitoefent dat enigszins publiek is, gaat het in deze tijd niet alleen over wat je maakt, maar steeds meer over wie je bent. De media vinden het fijn om stickers te plakken, en qua publiciteit kan het aantrekkelijk zijn om je Joods-zijn uit te vergroten. Maar daarmee hoeft dat nog niet waar te zijn: een identiteit is uit zo veel aspecten opgebouwd. Ik was in Londen toen Sadiq Khan daar tot nieuwe burgemeester werd verkozen. Een interviewer zei tegen hem dat een moslimburgemeester wel bijzonder is in deze tijd. En toen zei Khan: “Moslimburgemeester? Ik ben de zoon van een taxichauffeur, Engelsman, advocaat, van Pakistaanse komaf, vader, moslim en een verbitterd Liverpool-fan.” Dat was zo’n goed antwoord! Het enige bijvoeglijk naamwoord dat hij gebruikte, ging over het fan-zijn, en dat “verbitterd Liverpoolfan” is zó Engels en zó herkenbaar. Als het gaat om de Joodse identiteit, dan is dat één aspect van wie ik ben. Maar niet op dagelijkse basis en ook niet doorslaggevend. Je kan zeggen dat mijn humor te maken heeft met Joods zijn, maar je kan ook zeggen dat typisch Amsterdams is. Niemand is alleen maar terug te voeren op een geloof of op het milieu waarin je bent opgegroeid. We zijn allemaal complexe, totaal verschillende wezens. In mijn stukken zadel ik – bewust of onbewust – zulke verschillende wezens, uit allerlei hoeken van de samenleving, met elkaar op. Nooit in een huiskamer, maar in een vergaderzaal of een stemlokaal of in een postkantoor. Een plek waar ze met elkaar moeten verkeren terwijl ze daar niet speciaal zin in hebben. Maar ze zullen het met elkaar moeten doen.’
<div class="info-box">
‘In de ban van Broadway’ staat tot eind juli in het Amsterdamse DelaMar, www.delamar.nl
</div>

‘Het kan geen kwaad om veel te weten voordat je gaat fantaseren’

De agent op TV doet voor spek en bonen mee

<div class="lead">
Schud de hoge verwachtingen van regisseur Jakob Ahlboms Swan Lake van je af en geniet van Odette en Odile, zwart-wit en wit-zwart, verstrengeld en vol pijn.
</div>
De kritieken waren niet mals. Bij Swan Lake van Jakop Ahlbom hadden de verwachtingen zich dan ook opgestapeld. Jakop Ahlbom! Hij is geliefd om zijn geheimzinnige voorstellingen in een eigen stijl vol spectaculaire theatertrucs. En dan Het Zwanenmeer! Denk aan het betoverende unisono van het corps de ballet als zedig witte tutu-zwanen uit het klassieke sprookjesballet van Petipa. Aan de ontroerende solo van de stervende zwaan. Of aan de barokke bioscoopfilm Black Swan, waarin Natalie Portman als witte én zwarte zwaan zowel de schoonheid als de fysieke horror van het klassieke ballet verbeeldt. Tel daarbij op dat Ahlbom ging werken met de geschoolde dansers van het ambiteuze gezelschap ICK, en de ingrediënten voor een succes waren compleet.
Ahlbom neemt voor zijn Swan Lake, die afgelopen weekend in première ging, een beetje van beide illustere Zwanenmeer-voorgangers. Uit het kostuumballet herken je de lijzige prins Siegfried: met een kroontje op hupst hij door het betoverde bos waar hij verliefd wordt op het meisje Odette dat door een boze tovenaar in een zwaan is veranderd. Je herkent de taferelen aan het hof, waar Siegfried van zijn familie een ‘echte’ prinses moet kiezen. Met zijn magie zorgt de tovenaar ervoor dat zijn eigen dochter Odile de prins bedwelmt. Black Swan-achtig is in Ahlboms versie de verstrengeling van Odile en Odette als de witte zwaan en haar zwarte wederhelft en tegenbeeld.
De gelijktijdige ‘geboorte’ van de twee meisjes vanonder het tule van twee ballerina’s met een wonderbaarlijk verdubbeld lichaam, is magisch. Ze zijn fysiek elkaars tegengestelde: de donkerhuidige Kim Amankwaa met haar weelderige bos krullen en witte body met veertjes, de witbleke Helena Volkov met haar felrode, korte kapsel die hetzelfde pakje in het zwart draagt. Als een elektrische plus- en minpool trekken de zwart-witte meisjes meteen naar elkaar toe en vormen een wriemelend, veelpotig wezen. Samen verleiden ze Siegfried, in een ingenieuze trio-dans waarbij de prins steeds een ander meisje in de ogen kijkt. Op dit duizelingwekkende spel met verschijningen en verdwijningen heeft Ahlbom het patent.
<q class="pull-right">De verstrengeling van Volkov en Amankwaa verdwijnt als ze niet samen dansen.</q>Bij een maaltijdscène aan het hof lijft het rijkgeklede gezelschap waar de prins toe behoort, het ene meisje in en duwt het andere uit beeld. Verloren doolt Volkov rond de gedekte tafel en probeert zich tussen de prins en de uitverkoren Amankwaa te wurmen. Totdat zij wreed wordt aangepakt en op de tafel wordt opgediend, terwijl haar tegenbeeld mes en vork in handen krijgt om op haar voormalige wederhelft aan te vallen.
Dit nieuwe Zwanenmeer gaat over de pijn van het buitensluiten. En er is veel moois aan te beleven. De dieren uit het betoverde bos geeft Ahlbom een sinistere aanwezigheid: een beer op een minifietsje als de kinderlijke onschuld, een raaf als aanzegger van de dood. De boze tovenaar is hier een messenwerper uit het circus, wat past bij het fysieke illusionisme in de choreografie. De band Alamo Racetrack vervormt Prokovjevs romantische Zwanenmeer-muziek tot een bewerende, pulserende score die live wordt gespeeld. Maar de band die het podium en het geluid domineert, geeft weinig ademruimte aan de dansers. De dansscène aan het hof is bloedeloos, en de prins karakterloos aangekleed tegenover de twee zwanen in hun lijfjes met veren. De losse acts van het beeldende verhaal hakken het drama op, en de dansers houden op met spelen zodra hun bewegingen niet zijn gechoreografeerd. De verstrengeling van Volkov en Amankwaa verdwijnt als ze niet samen dansen.
Toch is het niet eerlijk Alhbom af te straffen vanwege de hoge verwachtingen die hij mede met zijn eigen werk (Horror en Lebensruaum staan eind augustus zelfs in het DelaMar) heeft gecreëerd. Schudt de verwachtingen van je af, en je ziet een originele, nieuwe theatervorm: een zinderend live-concert met dansante veaudeville-acts. Uitmondend in een prachtige eenzame solo van Amankwaa als ze haar duistere wederhelft heeft verloren. Ingelijfd worden bij de geslaagden van deze wereld is ook een beetje sterven.
<div class="info-box">
Swan Lake staat <a href="http://www.jakopahlbom.nl" target="_blank">vanavond nog</a> in De Meervaart in Amsterdam. Na de zomer gaat het balletstuk op tournee.
</div>

Een duizelingwekkend Zwanenmeer over de pijn van het buitensluiten

<div class="lead">
Een beetje ouderwets is de toneelbewerking van Husbands and wives wel. Maar met zo&#8217;n cast valt er alsnog genoeg te genieten.
</div>
Voor Toneelgroep Amsterdam is Husbands and wives een bescheiden voorstelling. Wie naar de theaterversie van de Woody Allen-film gaat met Ivo van Hoves spektakelbewerkingen van filmische relatiedrama’s in het achterhoofd (Koppen en Opening Night naar Cassavetes, Scenes uit een huwelijk naar Bergman) verwacht geen intieme komedie op een gehalveerd schouwburgpodium. En wie de geactualiseerde hertalingen zag van klassieke drama’s die de Australische gastregisseur Simon Stone eerder bij Toneelgroep Amsterdam ensceneerde, verwacht geen gedegen trouw aan Woody Allens verhaal en personages.
Stones regie van Husbands and Wives heeft inderdaad iets ouderwetsigs, zoals in sommige recensies werd geconstateerd. Dat komt bijvoorbeeld door de nadrukkelijke lichtwisselingen als de toneelfiguren zich, analoog aan de quasi-documentaire interviews die Allens film doorsnijden, midden in een scène ineens tot de toeschouwers richten om uitleg te geven. Of als een acteur vanuit de zaal of vanaf de tribune op het toneel waar óók een deel van het publiek zit, een tafereel met commentaar onderbreekt. Die lichtwisselingen zijn in deze tijd overbodig – we zijn gewend om moeiteloos te schakelen tussen verschillende realiteiten – en verstoren het ritme van de komedie.
Ouderwets en niet Toneelgroep Amsterdam-achtig is ook de hoeveelheid verschillende kostuums waarmee acteur Robert de Hoog een groot aantal bijrollen speelt. Soms is het geestig hoe hij met een pet en een jas een passerende typetje neerzet, maar op andere momenten zijn de kostuumverschillen zo klein dat er te weinig verkleedpret uit spreekt. Aangezien De Hoog ook een centraal personage speelt, werkt zijn verspreiding over diverse figuren verwarrend. Dat is anders bij Hélène Devos, die meerdere vrouwfiguren speelt. Door haar meisjesachtige, fragiele voorkomen belichamen die allemaal ‘de verleidelijke jonge vrouw’, waar de twee mannelijke hoofdpersonen tijdens hun moeizame pogingen om hun eigen relatie in stand te houden, behoorlijk door worden afgeleid.
Een nieuwe kijk op Woody Allens universum biedt Husbands en Wives niet. Maar er valt wel veel te genieten. Van het achteloze gesjouw met meubilair, dat de acteurs iets omhanden geeft tijdens hun verbale hoogstandjes, en dat de diverse locaties waar het verhaal zich afspeelt in elkaar laat vervloeien. En vooral van het spel van Halina Reijn, Marieke Heebink, Ramsey Nasr en Aus Greidanus jr. De twee actrices tonen zich topcomediennes in het switchen tussen hysterische uitbarstingen en de razendsnel herstelde schijn van rust en redelijkheid. Ramsey Nasr is heerlijk larmoyant als de passieve (Woody Allen)figuur Gabe die nul zicht heeft op zijn eigen rol in het uiteenvallen van zijn relatie. En elke keer dat Aus Greidanus in zijn protserige streepjespak driftig het toneel op beent, snap je waarom hij en de explosieve Marieke Heebink aan elkaar gewaagd zijn. Het mag dan een beetje ouderwetsig zijn, in Husbands and wives wordt een aanstekelijk en knap potje komedie gespeeld, en dat is ook heel wat waard.

Husbands and wives is een ouderwets potje komedie

<div class="lead">
Met je handen graven naar het verhaal van een Syrische dode. In het bijzondere &#8216;Gardens Speak&#8217;, op het Holland Festival, komt de ontroering als je het speakertje weer toedekt.
</div>
Om de verhalen te horen die in het theater worden verteld, moet je wél een beetje moeite doen. Een kaartje bestellen, je verplaatsen en bereid zijn om stil te luisteren tot de makers zijn uitgesproken. Maar als je eenmaal in de zaal zit, komen de verhalen naar je toe. Dat is bepaald niet zo in de Holland Festival-voorstelling Gardens Speak van de Libanese kunstenaar Tania El Khoury. Om de stemmen te horen van de Syrische gestorvenen die El Khoury laat vertolken, moet je met je handen in de aarde graven. Het donkere decor dat het publiek met acht man tegelijk betreedt, is een kleine begraafplaats: een aarden vlak met acht grafstenen erop. Voor elke bezoeker een dode.
De instructies volgend, uitgereikt op een briefkaart met daarop de naam van ‘jouw’ dode, graaf je eerst een zwart kussentje bloot dat vóór de grafsteen in de aarde ligt. Daarop staat de plek vermeldt waar deze persoon in Syrië begraven ligt. Alsof die plek een groot geheim is. Dat is ook zo. Liggend op de koude aarde, je hoofd op het kussentje, luister je naar het levensverhaal dat uit een speakertje vanonder de grafsteen klinkt. De Syriërs die hier symbolisch begraven liggen, blijken in werkelijkheid geen officieel graf te hebben onder hun eigen naam. Ze hebben zich verzet tegen het regime van Assad, en als dat bekend wordt lopen hun familieleden gevaar om te worden opgepakt of nog erger. Lerares Bayan (een schuilnaam die ‘statement’ betekent) had zich in een verzetsgroep van vooral jonge mensen ontpopt tot verzorgster van gewonde revolutionairen en door Assads bommen getroffen burgers. Ze was daarmee bezig toen een bom háár trof. Een vriend gaf haar een graf in zijn tuin, maar zelfs daar staat alleen haar schuilnaam op.
El Khoury verzamelde bij vrienden en familie getuigenissen over de levens van de Syrische doden, en bewerkte die tot monologen. De stem onder de grafsteen van Bayan, die niet ouder werd dan 24, vertelt kalm en feitelijk over wat haar bewoog om in actie te komen. En hoe ze ineens niets meer hoorde toen de bom viel: het gillen van de mensen niet, het huilen van haar moeder niet, en ook het sluiten niet van haar grafkist.
Wie naar haar levensverhaal wil horen, moet moeite doen. De stemmen van de Syrische doden zijn zacht en komen vanuit de aarde. Je moet het speakertje onder de grafsteen een beetje uitgraven en je oor er tegenaan drukken om de dode te kunnen verstaan. In de speaker zit een lampje. Het licht daarvan schijnt pas als jij de aarde ervoor wegschuift. De opdracht luidt om voordat je opstaat, het graf weer in de staat te brengen zoals je het aantrof. De kussentjes worden weer onder de aarde verborgen, maar ook de lichtjes onder de grafstenen, die één voor één uitdoven totdat de begraafplaats volledig donker is.
Met het bedekken komt de ontroering. De handeling is zo eenvoudig, maar je handen zijn nu verbonden met de aarde ver weg die een dappere jong gestorvene bedekt. Je denkt aan de handen van Bayans vrienden en familieleden. Aan het geheim onder de grond, dat jij opnieuw hebt verstopt, maar dat jij nu bij je draagt.
<div class="info-box">
<a href="http://www.hollandfestival.nl/nl/programma/2016/gardens-speak/" target="_blank">Gardens Speak</a> van Tania El Khoury speelt nog t/m zondag 19 juni op verschillende tijden in Theater Bellevue, Amsterdam. <a href="http://www.hollandfestival.nl" target="_blank">www.hollandfestival.nl</a>
</div>
&nbsp;

Waarom je naar dit stuk op het Holland Festival moet gaan

<div class="lead">
De Zwitserse Joël Dicker (1985) brak in 2014 door met De waarheid over de zaak Harry Quebert. De (Amerikaanse) hoofdpersoon, schrijver Marcus Goldman, staat ook centraal in zijn nieuwste: Het boek van de Baltimores.
</div>
Dat hij nu twee intrigerende thrillers op zijn naam heeft staan, was niet zijn bedoeling. Joël Dicker ziet zichzelf niet als thrillerschrijver: ‘Bij een thriller is het misdaadverhaal de kern van het boek. Als je dat weghaalt, blijft er niet zo veel over. In De waarheid over de zaak Harry Quebert en Het boek van de Baltimores is het onderzoek naar gewelddadige gebeurtenissen uit het verleden alleen maar een extra laag in het verhaal. Wat mij als schrijver interesseert, is perceptie: hoe het geheugen de herinnering aan gebeurtenissen vervormt. Dat is de kern van Het boek van de Baltimores. Ik wilde het hebben over een jongensvriendschap. Daar wordt eigenlijk maar weinig over geschreven, terwijl de onderlinge trouw van jongens die zich óók opzichte van elkaar definiëren een heel mooi dramatisch gegeven is. Marcus, Hillel en Woody noemen zich “de neven”, en de verteller Marcus romantiseert de saamhorigheid van hun driemanschap. Maar in hun groepsnaam zit al een illusie, want Hillel heeft geen familieband met de twee andere jongens. Hij is een aangenomen kind en moet voortdurend concurreren met de echte neven. En Marcus, die in een andere stad woont, is jaloers op de nabijheid van die andere twee. De spanning in het boek komt voort uit die dynamiek.’
Toch is het boek opgebouwd als een detective. Er wordt ingenieus gespeeld met informatie die de lezer wordt onthouden. Als Marcus iets krijgt met het vriendinnetje waar de drie jongens uit respect voor elkaar niks mee beginnen, denk je eerst dat de andere twee dat wel zullen weten. Pas veel later blijkt dat de relatie een geheim was, waar Marcus zijn vrienden mee heeft bedrogen. 
&#8216;Voor mij gaat dat over zelfbedrog. Ergens weet Marcus dat hij het driemanschap verraadt, maar hij blijft toch geloven in de unieke verbintenis van de drie “neven”. Ik ben gefascineerd door de verhalen die mensen zichzelf vertellen om hun eigen gedrag te rechtvaardigen en om de werkelijkheid waarin ze leven begrijpelijk te maken. Ik heb lang gezocht naar de juiste vertelstructuur voor dit boek en heb er uiteindelijk voor gekozen om alles vanuit het perspectief van Marcus te vertellen. Zo kan de lezer meegaan in zijn illusies, die hij zelf pas ontrafelt als hij acht jaar na het eind van de jongensvriendschap op zoek gaat naar de ware toedracht van dat einde.’
<q class="pull-right">Schrijven is hard werken, maar het is ook een van de mooiste bezigheden die er zijn.</q>
In beide boeken is het hoofdpersonage dezelfde schrijver die worstelt met zijn eigen boek, met zijn gebrek aan inspiratie en discipline, met de druk van zijn uitgever en de verwachtingen van zijn omgeving. Is dat autobiografisch? 
‘Zelf heb ik nooit een writers block gehad. En de status van het schrijverschap boeit Marcus meer dan mijzelf. Schrijven is hard werken, maar het is ook een van de mooiste bezigheden die er zijn. Door Marcus bezig te laten zijn met het schrijven van het verhaal waar het boek over gaat, betrek ik de lezer in het spel met waarheid en fictie dat schrijven uiteindelijk is.’
Als je de twee boeken na elkaar leest, krijg je de ‘biografieën’ van Marcus niet goed in elkaar geschoven. In het eerste zegt hij bijvoorbeeld dat hij in zijn highschool-periode nooit vrienden had, maar dat blijkt in het tweede niet te kloppen. 
‘Het zou kunnen dat Marcus dat wél zo heeft ervaren. De twee andere “neven” zaten niet bij hem op school. Ook dit is een kwestie van perceptie. De moeder van Marcus is in het eerste boek ook een totaal andere vrouw dan in Het boek van de Baltimores: veel sterker en dominanter. Ik heb nog overwogen om uit te leggen waar de discrepanties tussen de twee boeken vandaan komen, maar dat heb ik toch achterwege gelaten. Misschien omdat ik de lezer daarmee duidelijk wil maken dat mijn boeken geen documentaire waarheid bevatten. Het zijn bedenksels, en de uitdaging van schrijven is om die binnen een fictief verhaal zo “waar” mogelijk te laten zijn.’
<div class="info-box">
Dit artikel is afkomstig uit de Vrij Nederland Detective en Thrillergids 2016. Alle 636 recensies lezen? Ren naar de winkel, bestel ‘m <a href="https://www.vn.nl.kpnis.nl/Winkel/Webwinkel/Web-winkel-Product/De-37ste-DT-Gids-2016.htm" target="_blank">hier</a> of lees via Blendle.
</div>