Wie is er nog vruchtbaar?

Columns van de week

Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

<div class="lead">
Vandaag werd bekend dat componist en dirigent Pierre Boulez op negentig jarige leeftijd is overleden. Precies tien jaar geleden, bij zijn tachtigste verjaardag, blikte Jacqueline Oskamp voor VN terug op zijn loopbaan tot dan toe. &#8216;Met niet aflatende ijver beitelt hij aan een klein oeuvre dat de tand des tijds moet kunnen weerstaan.&#8217;
</div>
Een beminnelijke oude man, zo constateert menig journalist vol verbazing na een ontmoeting met de componist-dirigent Pierre Boulez. De man die zich onsterfelijk maakte met de proclamatie dat de operahuizen beter opgeblazen kunnen worden, dat de neoclassicistische werken van Stravinsky het niveau hebben van iemand die bij een antiquair een oude trompet koopt en daar een schemerlampje van maakt en die in een triomfantelijk essay de allang overleden Schönberg definitief dood verklaarde. Die man is nu de vriendelijkheid zelve.
<q class="pull-right">Ik beschouw Sjostakovitsj als de tweede, ja, zelfs als de derde persing van Mahler.</q>
Uiteraard moet je niet over Sjostakovitsj beginnen – ‘Sjostakovitsj is als olijfolie, je hebt een tweede en derde persing, en ik beschouw Sjostakovitsj als de tweede, ja, zelfs als de derde persing van Mahler.’ Of over het Mozart-jaar – ‘Het probleem is dat men zonder veel onderscheidingsvermogen te werk is gegaan. Alles is gespeeld, uit een werkelijk ziekelijke compleetheidsmanie.’ En al helemaal niet over de oude-muziekpraktijk die pretendeert ‘authentieke’ uitvoeringen te geven – ‘Stel je een diner in een slot voor, compleet met kandelaars, pruiken en hoepelrokken. In de belendende kamer is elektriciteit en een ijskast. Waar blijf je dan met je authenticiteit?’
Dit soort gepeperde uitspraken doet Pierre Boulez nog maar bij uitzondering. Aan de vooravond van zijn tachtigste verjaardag is hij vooral mild en genuanceerd. Een transformatie die zich in de loop van dertig jaar heeft voltrokken. Immers in de jaren zeventig verruilde de radicale en compromisloze componist steeds vaker de componeerpen voor het dirigeerstokje. Wilde hij in de orkestwereld overleven, dan was tact vereist. In 1971 volgde hij Leonard Bernstein op als dirigent van de New York Philharmonic en werd tegelijkertijd chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra in Londen. Met zijn aanstelling in het conservatieve muziekleven van New York begaf Boulez de vernieuwer zich in het hol van de leeuw. Recepties, sponsordinertjes, de handen van rijke dames kussen – Boulez de diplomaat leerde in rap tempo.
En zo kennen we Boulez vandaag de dag vooral als een respectabel dirigent, die bovendien een steeds breder repertoire aanpakt. Manifesteerde hij zich voorheen als een voorvechter van moderne muziek, tegenwoordig heeft hij zijn terrein uitgebreid naar Mahler, Bruckner en Strauss. Toen hij in 2000, vanwege zijn vijfenzeventigste verjaardag, een internationale orkesttournee maakte, werd hem zelfs verweten dat hij een terugblik op de twintigste eeuw bracht in plaats van zijn visie op de toekomst.
Pierre Boulez is een selfmade man, die het liever niet over zijn afkomst heeft. Hij gaat er prat op dat hij nooit de biografieën van componisten leest – ‘Het belang is zo goed als nihil. Tussen de biografie en het werk bestaat slecht een zeer dun en pover verband’ – maar wellicht slaat dit vooral op hemzelf, geboren in het stadje Montbrison als zoon van een staalfabrikant en gedoodverfd om ingenieur te worden. ‘Ik was mij er al jong van bewust wie ik was, wat ik wilde, welke kant het met mij op moest,’ zo verklaart hij in het boek Wegen naar Boulez van Maarten Brandt. ‘Sterker nog: ik ben van die eenmaal ingeslagen weg sedertdien niet meer noemenswaardig afgeweken.’ Deze zelfbewuste houding heeft ertoe geleid dat Boulez in Frankrijk zelf de instituten heeft opgericht die hij noodzakelijk achtte: het Ensemble Intercontemporain in 1975, het onderzoeksinstituut voor elektronische en computermuziek (Ircam) in 1977 en de Cité de la Musique dat in 2000 openging. Wapenfeiten die hem in het Franse muziekleven niet alom geliefd maken, want Boulez’ prestigieuze projecten slokken het leeuwendeel van de muzieksubsidies op.
Als dirigent en organisator lijkt de oude maestro onvermoeibaar. ‘Ik ben als een eend, als ik uit het water kom, zijn mijn veren droog,’ zei hij ooit. ‘Ik slaap snel,’ grapte hij een andere keer. Toch lijkt Boulez de componist zich in een diepe winterslaap te hebben teruggetrokken. De man die ooit de Pol Pot van de moderne muziek werd genoemd omdat hij precies wist waar het naar toe moest met de nieuwe noten, die niet schroomde om niet-serialisten als ‘nutteloos’ en ‘irrelevant’ te bestempelen, de man die, kortom, ooit een intellectueel schrikbewind voerde, zet al jarenlang nog slechts sporadisch een noot op papier.
Sommigen menen dat hij, op de vlucht voor lege notenbalken, zijn heil in het dirigentenbestaan heeft gezocht. Anderen denken dat hij in een artistieke crisis is beland nadat het serialisme (een strenge, rekenmatige componeermethode die in de jaren vijftig werd gezien als de redding van de muziek) snel weer een zachte dood stierf. Dat laatste lijkt onwaarschijnlijk want Boulez verdedigt het serialisme nog altijd als de enige zinnige benadering. Componisten die het serialisme nu als een doodlopende weg zien, ook vanwege het moeilijk toegankelijke karakter van de muziek, beticht hij van ‘gemakzucht’. Zelf denkt en werkt hij nog altijd volgens serialistische principes om ideeën te genereren en uit te werken. Zo bestaat zijn muziek uit ‘cellen’, ‘kernen’ en ‘structuren’ – zoiets banaals als een ‘motief’, laat staan een ‘melodie’ komt in zijn vocabulaire niet voor.
<q class="pull-left">Met niet aflatende ijver beitelt hij aan een klein oeuvre dat de tand des tijds moet kunnen weerstaan.</q>
De laatste vijfentwintig jaar is Boulez vooral bezig geweest het handjevol werken dat hij op de wereld heeft gezet, te reviseren. Met niet aflatende ijver beitelt hij aan een klein oeuvre dat de tand des tijds moet kunnen weerstaan. Om niet in dezelfde valkuil te belanden waar Mozart tweehonderd jaar na dato in is getuimeld, heeft hij jeugdwerken teruggetrokken. Bijvoorbeeld Polyphonie X uit 1951. Omdat zijn sterke arm niet zover reikt dat hij de circulatie van een ooit uitgebrachte cd kan tegengaan, is het stuk nog altijd beluisterbaar. En inderdaad, het is de blauwdruk van een serieel werk waarin het oor als een verdwaalde reiziger een weg zoekt tussen elegant rondhuppelende noten. In Boulez-jargon heet het dat ‘de structuren te weinig karakter’ hebben. Een hopeloos geval en dus geschrapt van de werkenlijst.
In andere gevallen was de overlevingskans groter. Zo heeft Le visage nuptial, waar hij van 1946 tot 1989 aan heeft geschaafd, het gered. En ondertussen is Répons uit 1981 aan zijn derde versie toe. In veel gevallen zijn kleine werken opgeslokt door grote stukken, zoals de beknopte Notations voor piano die uiteindelijk een plaats kregen in een veel uitgebreidere orkestversie. Mémoriale voor fluit en octet (1985) diende als basis voor … explosante fixe… (versie uit 1993). Maar ook het omgekeerde is mogelijk: uit Répons destilleerde de componist later Dérives I voor ensemble.
De gedachte achter het steeds weer openbreken van bestaand werk, is dat hij nieuwe inzichten met terugwerkende kracht wil toepassen. Een veel gebruikte opmerking in dit verband is dat ‘het materiaal nog niet is uitgeput’. Pas als een muzikaal idee helemaal binnenstebuiten is gekeerd, is het compositieproces voltooid. Je kunt het een ‘work in progress’ noemen. Een open kunstwerk. Boulez gebruikt graag het beeld van een spiraal: ‘In elk stadium is de spiraal volledig en altijd kan er nog een draaiing bij; die vorm is tegelijk eindig en oneindig.’
Het is een klein stapeltje cd’s dat het oeuvre van Boulez bevat. Maar het is een stapeltje dat de ‘Grands Travaux’ van Mitterrand moet doen verbleken. Slaagt hij daar ook in? Een punt in het nadeel van Boulez is dat veel werken experimenteren met een alternatieve orkestopstelling, waarbij de musici rond het publiek staan. In andere werken probeert Boulez met elektronische middelen de beweging van geluid door de ruimte te suggereren. Deze bijzondere ruimtelijke effecten worden op cd gereduceerd tot stereoproporties. Boulez moet het dus hebben van zijn live-uitvoeringen en aangezien die bij leven al zeldzaam zijn, is de prognose voor de toekomst weinig rooskleurig.
<q class="pull-right">Uit Notations spreekt een samengebalde energie als kruit aangestampt in een rotje.</q>
Structures voor twee piano’s uit 1961 heeft geen last van deze handicap. Het stuk doet zijn naam recht aan, want, zoals in alle werken van Boulez, kun je de onderliggende structuren niet horen maar des te beter voelen door de geen moment verslappende spanningsboog. En zo kan een notenbeeld dat heen en weer springt tussen hard en zacht, hoog en laag, eenvoudig en complex, toch coherent en spannend aandoen. Hetzelfde geldt voor het vroege Notations voor piano. Hieruit spreekt een samengebalde energie als kruit aangestampt in een rotje. Elk rustig moment in dit explosieve stuk is bedrieglijk, want elke aarzelende noot of poëtische klank kan als lont fungeren voor een alle kanten opschietend vuurwerk. Muziek als een voetzoeker.
Zowel Structures als Notations zijn representatief in de zin dat Boulez een heel eigen klankwereld schept. Hoewel zelfs een autonoom componist niet zonder voorbeelden kan (Stravinsky, Bartók, Schönberg, Berg en Webern), heeft Boulez deze invloeden zodanig geabsorbeerd dat ze onherkenbaar zijn geworden. Van citaten is dus geen sprake, hoewel soms het coloriet van Debussy om de hoek komt kijken.
Ook al is de omvang van Boulez’ oeuvre beperkt, het is toch raadzaam zijn muziek in kleine porties tot je te nemen. Wie alle stukken achter elkaar draait, is binnen de kortste keren uitgeput. Niet omdat het moeilijk is je vinger te leggen op deze muziek, die van de luisteraar veel concentratie vergt. Het is de expliciete en sympathieke bedoeling van de componist dat zijn stukken blijven intrigeren en elke keer weer nieuwe ontdekkingen bieden. Nee, wat deze muziek vermoeiend maakt, is het nerveuze, geagiteerde klankbeeld: een eindeloze stroom priegelige nootjes die je bijna zeeziek maakt. Het is alsof je luistert naar iemand met een stopwoord: eerst heb je niets in de gaten en luister je geïnteresseerd naar zijn betoog, is het stopwoordje eenmaal gedetecteerd, dan wordt het hele betoog gereduceerd tot dat ene woord. Zo kon ik Dialogue de l’ombre double voor klarinet en live-elektronica niet anders meer horen dan als een oneindige sliert stomvervelende trillers. En zelfs de lang aangehouden viooltonen in Anthèmes II zijn net een stuiterend pingpongballetje.
Bovendien is het discours van Boulez dwingend. Zoals hij ooit toegaf dat de musici zulke moeilijke partijen hebben dat ze geen gelegenheid hebben iets van zichzelf toe te voegen, zo wordt de luisteraar gevangen in een stroom van noten die geen ruimte laat aan de eigen verbeelding. Dat geldt bijvoorbeeld voor Sur incises, voltooid in 1998, voor drie piano’s, drie harpen en drievoudig slagwerk. Wat begint als een fascinerend virtuoos stuk waarbij drie pianisten achter elkaar aansjezen, terwijl de harpisten en percussionisten pogingen doen deze cakewalk bij te houden, ontaardt in een kolkende klankbrij. Een georganiseerd delirium, heet dat in Boulez-jargon.
Vreemd genoeg heeft dezelfde componist ook stukken geschreven die zo wonderschoon zijn dat ze zonder aarzeling in mijn rugzakje naar een onbewoond eiland gaan. Pli selon pli uit 1960 op tekst van Mallarmé is zo’n werk: het heeft adem, het kent verstilde momenten, zelfs passages waarin de sopraan a capella zingt, en is geschilderd in prachtige transparante klankkleuren. Zijn gevoel voor kleur en timbre, dat Boulez later met behulp van elektronica diepgaand zou exploreren, is hier al volledig aanwezig.
De vruchten van dat onderzoek horen we in … explosante-fixe… voor drie fluiten, ensemble en elektronica uit 1993, eveneens een betoverend mooi werk. Het geluid van de fluit wordt zodanig bewerkt en gemengd met de overige instrumenten dat er vaak hallucinerende sonoriteiten ontstaan die een sprookjesachtige ambiance scheppen. Geen lieftallig sprookje, maar eerder Alice in Wonderland: bizar, grotesk en fantastisch. Verbeelding en techniek komen hier op een ideale manier samen.
En zo kan Boulez toch altijd onverwachts uit de hoek komen. Of hij nog nieuwe verrassingen in petto heeft, weet niemand. Al jaren wordt gefluisterd over een opera, een project dat is gehuld in geheimzinnigheid. Toegegeven, hij had pech met zijn librettisten. De eerste, Jean Genet, overleed. De tweede, Heiner Müller, ook. Eén ding staat vast: als Boulez als tachtigjarige nog zijn operadebuut wil maken, zal hij het wel in één keer goed moeten doen. Twintig jaar reviseren zit er dan niet meer in.

Jacqueline Oskamp

Pierre Boulez, van radicale componist tot beminnelijke dirigent

Muziek als reden van bestaan

<div class="wpg-element paragraph">
<h3>‘Uit het dodenhuis’ is de laatste opera van een gevierd dirigent en een tobbend componist</h3>
26-05-2007 Jacqueline Oskamp
‘Ze zeggen dat bij de première van een hedendaags werk de componist het stuk op hetzelfde concert twee keer hoort – voor de eerste en voor de laatste keer.’ Met deze wrange grap gaf Pierre Boulez (1925) eens antwoord op de vraag waarom hij ooit is begonnen met dirigeren. Een carrière die haaks leek te staan op het compromisloze en provocerende karakter van de componist Boulez. Deze tergde niet alleen de conventionele muziekwereld door te proclameren dat alle operahuizen opgeblazen zouden moeten worden, hij provoceerde zelfs geestverwanten met zijn radicale opvattingen. Zelf schreef hij: ‘Ik ben tegen het verstandige en gematigde (&#8230;) Ik ben sektarisch genoeg om niet bang te zijn voor het duizelingwekkende.’ 
Ondanks deze roekeloze houding nam Boulez in 1954 de verantwoordelijkheid voor de oprichting van de concertorganisatie Domaine Musical in Parijs. Een combinatie van klassieke werken en de allernieuwste avant-garde bepaalde de signatuur van deze concerten, maar het aantrekken van geschikte dirigenten bleek niet eenvoudig. ‘De dirigenten van toen, zoals Hermann Scherchen, kostten enorme bedragen. Daarom heb ik het er zelf op gewaagd en ging dirigeren. Ik was de goedkoopste, ik kostte zelfs helemaal niets. Het was dus uit noodzaak.’
Op dat moment kon niemand vermoeden hoe groot de gevolgen van deze terloopse beslissing zou zijn. Boulez aanvaarde steeds meer gastdirigentschappen, werd principal guest conductor van het Cleveland Orchestra en trad ook geregeld in Nederland op. Toen hij bij het Concertgebouworkest op te veel weerstand stuitte (‘Er waren elementen in het orkest die gewoon verzet pleegden’), verlegde hij zijn activiteiten naar het Residentie Orkest (‘natuurlijk wel van een ander niveau’). In 1971 stootte hij door naar de top: tegelijkertijd volgde hij Colin Davis op als chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra en Leonard Bernstein als dirigent van het New York Philharmonic. Het New Yorkse muziekleven bleek een harde leerschool voor Boulez, wiens geheime agenda er voornamelijk uit bestond zo veel mogelijk twintigste-eeuwse muziek op de lessenaars te krijgen. Hij belandde in een loopgravenoorlog met de conservatieve criticus Harold Schonberg (‘een halfbakken aardappel’) en distantieerde zich krachtig van zijn New Yorkse biografe Joan Peyser (‘gossip’, ‘provinciaals’ en ‘een dwaas boek’). Desalniettemin was tact vereist om hier te overleven. Recepties, sponsordineetjes, rijke dames de hand kussen – Boulez ontwikkelde in rap tempo zijn diplomatieke vaardigheden. 
Wat was er aan de hand met de voormalige radikalinski? Was het niet verdacht dat deze grote muzikale vernieuwer meer op de bok dan achter de componeertafel was te vinden? Waren zijn ideeën opgedroogd? Was hij vastgelopen in zijn eigen serialisme, het componeersysteem dat hij juist als redding van de hedendaagse muziek had uitgeroepen? Het zijn vragen die de componist Boulez – auteur van een piepklein oeuvre – tot op de dag van vandaag achtervolgen. ‘Non non non,’ zo klonk het twee jaar geleden weer stellig, ‘componeren vormt nog altijd de kern van mijn bestaan. Als ik niet meer mocht dirigeren, zou ik dat helemaal niet tragisch opvatten. Maar mocht ik niet meer componeren, dan zou ik echt ongelukkig zijn, erg gefrustreerd.’
Deze ambiguïteit tussen de gevierde dirigent en de tobberige componist werd door de pers aangegrepen toen hij 1995 bij de Nederlandse Opera Moses und Aron van Schönberg dirigeerde. Het Parool vroeg zich af of Mozes en Aaron niet samen kwamen in de persoon Boulez: ‘Mozes de wetgever, die onverbiddelijk vasthoudt aan hooggestemde idealen, en Aaron, de pragmaticus, die zonder al te veel gewetensbezwaren bereid is toe te geven aan de omstandigheden.’ Maar volgens de maestro zelf is hij in wezen niet veranderd. ‘Mijn voorkeuren en mijn negatieve gevoelens zijn praktische dezelfde. Alleen, ik snij het op een andere manier aan. Als je jong bent en je hebt nog geen positie veroverd, ben je net een hond die buiten de deur staat te blaffen. Dus ik blafte, oké,’ zo vertrouwde hij de Volkskrant toe. ‘Ben je langzamerhand een heer des huizes, dan moet je de dingen wel anders formuleren.’
Dat neemt niet weg dat hij geen scrupules heeft als het om zijn muzikale opvattingen gaat. Zo fulmineert hij graag tegen de ‘ziekelijke compleetheidsmanie’ die rond grote meesters hangt. Zo werd tijdens de Mozart-herdenking in 1991 diens gehele oeuvre uitgevoerd ‘zonder al teveel onderscheidingsvermogen’. Hij vindt dat Bach, Mozart of Beethoven meer respect verdienen: ‘Om alles wat zij gecomponeerd hebben al bij voorbaat als ‘meesterlijk’ te beschouwen, is naar mijn opvatting geen zinvolle benadering, maar eerder een blijk van gemakzucht,’ zo stelde Boulez in een reeks gesprekken met de musicoloog Maarten Brandt. De oude muziekpraktijk komt er niet beter van af. Door een stuk in een historische context te plaatsen – voorzover dat al mogelijk is – vergroot je alleen maar de afstand tussen de muziek en de luisteraar. De authentieke uitvoering van Berlioz’ Symphonie fantastique door John Eliot Gardiner beschouwde hij als ‘een ceremonie voor skeletten’. 
En dan zijn er nog de populaire componisten over wie Boulez graag een sneer maakt. Zijn favoriete slachtoffer is Sjostakovitsj, wiens muziek hij in een milde bui als ‘fast food’ of ‘filmmuziek’ betitelt, en in het ergste geval ‘als een derde persing van Mahler’. Toch is Boulez in de loop der jaren in sommige opzichten genuanceerder geworden. Verwees hij ooit in een doldrieste bui zowel Stravinsky als Schönberg naar de prullenbak, later herzag hij zijn oordeel en begreep hij eveneens dat beide componisten in hun houding ten aanzien van de muziekgeschiedenis veel meer met elkaar gemeen hebben dan men doorgaans denkt. ‘Stravinsky speelt de olifant in de porseleinwinkel van de traditie: hij vernietigt en kleeft de stukken weer aan elkaar, soms enigzins sarcastisch, soms wat welwillender, terwijl Schönberg neoclassicistisch schrijft uit respect voor de traditie.’
Niet alleen worden de uitlatingen van Boulez in de loop der jaren milder, ook zijn uitvoeringen worden geleidelijk aan warmer. Het verwijt dat Boulez de dirigent (die volgens Stravinsky als een ‘Napoleon’ voor het orkest stond) lange tijd werd nagedragen, was dat zijn interpretaties te analytisch en rationeel waren. Komend vanuit het twintigste-eeuwse modernisme, benaderde hij de muziekliteratuur vooral vanuit de vorm en structuur. Ooit gevraagd wat hij deed als er in een partituur ‘con amore’ stond, luidde het antwoord: ‘I think the form is the feeling’. En zo werd zijn uitvoering van Debussy’s Ibéria eens gekscherend Sibéria genoemd. Maar tegenwoordig wordt hem nog zelden een gebrek aan expressiviteit verweten.
Boulez heeft zichzelf wel eens vergeleken met een eend die uit het water komt, zijn veren schudt en weer droog is. Dit ter verklaring van zijn tomeloze energie. Maar op 82-jarige leeftijd lijken zelfs Boulez’ batterijen een beetje uitgeput te raken en zo heeft hij besloten na Janáceks Uit het dodenhuis geen nieuwe, tijdrovende operaproducties meer te doen. Eigenlijk had hij deze beslissing al een paar jaar geleden genomen, zo vertelt zijn Parijse agent desgevraagd, maar twee jaar geleden liet hij zich overhalen om nog een keer Parsifal te dirigeren in Bayreuth – waar hij al sinds 1966 over de vloer komt. In het geval van Janácek kon hij de verleiding niet weerstaan de historische samenwerking met Patrice Chéreau en Richard Perduzzi weer op te pakken. Aan Janácek zal het niet gelegen hebben: deze componist zette hij ooit meedogenloos weg met de woorden ‘een superieure amateur’. 
</div>

Pierre Boulez, ‘Uit het dodenhuis’

&#8216;Uit het dodenhuis&#8217; is de laatste opera van een gevierd dirigent en tobbend componist
&#8216;Ze zeggen dat bij de première van een hedendaags werk de componist het stuk op hetzelfde concert twee keer hoort &#8211; voor de eerste en voor de laatste keer.&#8217; Met deze wrange grap gaf Pierre Boulez (1925) eens antwoord op de vraag waarom hij ooit is begonnen met dirigeren. Een carrière die haaks leek te staan op het compromisloze en provocerende karakter van de componist Boulez. Deze tergde niet alleen de conventionele muziekwereld door te proclameren dat alle operahuizen opgeblazen zouden moeten worden, hij provoceerde zelfs geestverwanten met zijn radicale opvattingen. Zelf schreef hij: &#8216;Ik ben tegen het verstandige en gematigde (&#8230;) Ik ben sektarisch genoeg om niet bang te zijn voor het duizelingwekkende.&#8217;
Ondanks deze roekeloze houding nam Boulez in 1954 de verantwoordelijkheid voor de oprichting van de concertorganisatie Domaine Musical in Parijs. Een combinatie van klassieke werken en de allernieuwste avant-garde bepaalde de signatuur van deze concerten, maar het aantrekken van geschikte dirigenten bleek niet eenvoudig. &#8216;De dirigenten van toen, zoals Hermann Scherchen, kostten enorme bedragen. Daarom heb ik het er zelf op gewaagd en ging dirigeren. Ik was de goedkoopste, ik kostte zelfs helemaal niets. Het was dus uit noodzaak.&#8217;
Op dat moment kon niemand vermoeden hoe groot de gevolgen van deze terloopse beslissing zou zijn. Boulez aanvaarde steeds meer gastdirigentschappen, werd principal guest conductor van het Cleveland Orchestra en trad ook geregeld in Nederland op. Toen hij bij het Concertgebouworkest op te veel weerstand stuitte (&#8216;Er waren elementen in het orkest die gewoon verzet pleegden&#8217;), verlegde hij zijn activiteiten naar het Residentie Orkest (&#8216;natuurlijk wel van een ander niveau&#8217;). In 1971 stootte hij door naar de top: tegelijkertijd volgde hij Colin Davis op als chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra en Leonard Bernstein als dirigent van het New York Philharmonic.
Het New Yorkse muziekleven bleek een harde leerschool voor Boulez, wiens geheime agenda er voornamelijk uit bestond zo veel mogelijk twintigste-eeuwse muziek op de lessenaars te krijgen. Hij belandde in een loopgravenoorlog met de conservatieve criticus Harold Schonberg (&#8216;een halfbakken aardappel&#8217;) en distantieerde zich krachtig van zijn New Yorkse biografe Joan Peyser (&#8216;gossip&#8217;, &#8216;provinciaals&#8217; en &#8216;een dwaas boek&#8217;). Desalniettemin was tact vereist om hier te overleven. Recepties, sponsordineetjes, rijke dames de hand kussen &#8211; Boulez ontwikkelde in rap tempo zijn diplomatieke vaardigheden.
Wat was er aan de hand met de voormalige radikalinski? Was het niet verdacht dat deze grote muzikale vernieuwer meer op de bok dan achter de componeertafel was te vinden? Waren zijn ideeën opgedroogd? Was hij vastgelopen in zijn eigen serialisme, het componeersysteem dat hij juist als redding van de hedendaagse muziek had uitgeroepen? Het zijn vragen die de componist Boulez &#8211; auteur van een piepklein oeuvre &#8211; tot op de dag van vandaag achtervolgen. &#8216;Non non non,&#8217; zo klonk het twee jaar geleden weer stellig, &#8216;componeren vormt nog altijd de kern van mijn bestaan. Als ik niet meer mocht dirigeren, zou ik dat helemaal niet tragisch opvatten. Maar mocht ik niet meer componeren, dan zou ik echt ongelukkig zijn, erg gefrustreerd.&#8217;
Deze ambiguïteit tussen de gevierde dirigent en de tobberige componist werd door de pers aangegrepen toen hij 1995 bij de Nederlandse Opera Moses und Aron van Schönberg dirigeerde. Het Parool vroeg zich af of Mozes en Aaron niet samen kwamen in de persoon Boulez: &#8216;Mozes de wetgever, die onverbiddelijk vasthoudt aan hooggestemde idealen, en Aaron, de pragmaticus, die zonder al te veel gewetensbezwaren bereid is toe te geven aan de omstandigheden.&#8217; Maar volgens de maestro zelf is hij in wezen niet veranderd. &#8216;Mijn voorkeuren en mijn negatieve gevoelens zijn praktische dezelfde. Alleen, ik snij het op een andere manier aan. Als je jong bent en je hebt nog geen positie veroverd, ben je net een hond die buiten de deur staat te blaffen. Dus ik blafte, oké,&#8217; zo vertrouwde hij de Volkskrant toe. &#8216;Ben je langzamerhand een heer des huizes, dan moet je de dingen wel anders formuleren.&#8217;
Dat neemt niet weg dat hij geen scrupules heeft als het om zijn muzikale opvattingen gaat. Zo fulmineert hij graag tegen de &#8216;ziekelijke compleetheidsmanie&#8217; die rond grote meesters hangt. Zo werd tijdens de Mozart-herdenking in 1991 diens gehele oeuvre uitgevoerd &#8216;zonder al teveel onderscheidingsvermogen&#8217;. Hij vindt dat Bach, Mozart of Beethoven meer respect verdienen: &#8216;Om alles wat zij gecomponeerd hebben al bij voorbaat als &#8216;meesterlijk&#8217; te beschouwen, is naar mijn opvatting geen zinvolle benadering, maar eerder een blijk van gemakzucht,&#8217; zo stelde Boulez in een reeks gesprekken met de musicoloog Maarten Brandt. De oude muziekpraktijk komt er niet beter van af. Door een stuk in een historische context te plaatsen &#8211; voorzover dat al mogelijk is &#8211; vergroot je alleen maar de afstand tussen de muziek en de luisteraar. De authentieke uitvoering van Berlioz&#8217; Symphonie fantastique door John Eliot Gardiner beschouwde hij als &#8216;een ceremonie voor skeletten&#8217;.
En dan zijn er nog de populaire componisten over wie Boulez graag een sneer maakt. Zijn favoriete slachtoffer is Sjostakovitsj, wiens muziek hij in een milde bui als &#8216;fast food&#8217; of &#8216;filmmuziek&#8217; betitelt, en in het ergste geval &#8216;als een derde persing van Mahler&#8217;.
Toch is Boulez in de loop der jaren in sommige opzichten genuanceerder geworden. Verwees hij ooit in een doldrieste bui zowel Stravinsky als Schönberg naar de prullenbak, later herzag hij zijn oordeel en begreep hij eveneens dat beide componisten in hun houding ten aanzien van de muziekgeschiedenis veel meer met elkaar gemeen hebben dan men doorgaans denkt. &#8216;Stravinsky speelt de olifant in de porseleinwinkel van de traditie: hij vernietigt en kleeft de stukken weer aan elkaar, soms enigzins sarcastisch, soms wat welwillender, terwijl Schönberg neoclassicistisch schrijft uit respect voor de traditie.&#8217;
Niet alleen worden de uitlatingen van Boulez in de loop der jaren milder, ook zijn uitvoeringen worden geleidelijk aan warmer. Het verwijt dat Boulez de dirigent (die volgens Stravinsky als een &#8216;Napoleon&#8217; voor het orkest stond) lange tijd werd nagedragen, was dat zijn interpretaties te analytisch en rationeel waren. Komend vanuit het twintigste-eeuwse modernisme, benaderde hij de muziekliteratuur vooral vanuit de vorm en structuur. Ooit gevraagd wat hij deed als er in een partituur &#8216;con amore&#8217; stond, luidde het antwoord: &#8216;I think the form is the feeling&#8217;. En zo werd zijn uitvoering van Debussy&#8217;s Ibéria eens gekscherend Sibéria genoemd. Maar tegenwoordig wordt hem nog zelden een gebrek aan expressiviteit verweten.
Boulez heeft zichzelf wel eens vergeleken met een eend die uit het water komt, zijn veren schudt en weer droog is. Dit ter verklaring van zijn tomeloze energie. Maar op 82-jarige leeftijd lijken zelfs Boulez&#8217; batterijen een beetje uitgeput te raken en zo heeft hij besloten na Janáceks Uit het dodenhuis geen nieuwe, tijdrovende operaproducties meer te doen. Eigenlijk had hij deze beslissing al een paar jaar geleden genomen, zo vertelt zijn Parijse agent desgevraagd, maar twee jaar geleden liet hij zich overhalen om nog een keer Parsifal te dirigeren in Bayreuth &#8211; waar hij al sinds 1966 over de vloer komt. In het geval van Janácek kon hij de verleiding niet weerstaan de historische samenwerking met Patrice Chéreau en Richard Perduzzi weer op te pakken. Aan Janácek zal het niet gelegen hebben: deze componist zette hij ooit meedogenloos weg met de woorden &#8216;een superieure amateur&#8217;.

Pierre Boulez

Reportage / Turkse volksmuziek leeft
Het repertoire waaiert uit van Georgisch, Azerisch en Roma tot Laz, Armeens, Kazachstaans en Zaza
Even dreigt er een verbaal getouwtrek te ontstaan: volgens mijn gegevens bestaan er in Turkije achtendertig talen waarvan er twee zijn uitgestorven, maar volgens Riza Okcu zijn het er veel meer. ‘Tachtig,’ roept hij triomfantelijk, terwijl hij zijn grote armen met een weids gebaar de lucht in gooit. Riza Okcu was als gitarist aanwezig bij de oprichting van de Turkse groep Kardes Türküler in 1992. Tegenwoordig speelt hij niet mee, maar als drijvende kracht achter het label Kalan is hij nog altijd nauw betrokken bij de band.
Kardes Türküler (‘Liederen van broederschap’) is een van de groepen die optreden in het kader van het festival Turkey Now. Zoals Turkey Now wil laten zien van welke muziek de moderne Turken houden (alle jonge Turken in Istanbul zijn ervan overtuigd dat wij in West-Europa, door de verstarde leefpatronen van de immigranten, een verkeerd beeld hebben van de Turkse cultuur), zo wil Kardes Türküler het beeld van de door Atatürk ingevoerde Turkse eenheidsstaat corrigeren. Want in werkelijkheid bestaat Turkije uit een lappendeken van etnische minderheden, waarvan de Koerden, Armeniërs en Azerbeidzjanen de bekendste zijn.
Percussioniste Diler Özer ontmoet ik in het kleine, rommelige kantoortje van Riza Okcu. Overigens vertegenwoordigt deze plek juist volop het oude Turkije. Kalan is gevestigd in een grauw betonnen complex, waarin tientallen labels en muziekorganisaties kantoor houden: karakteristiek voor het ouderwetse gildesysteem dat op talloze plaatsen in Istanbul zichtbaar is. Het kantoortje van Riza Okcu staat bovendien binnen een paar minuten blauw van de rook – nog zo’n teken dat Turkije niet helemaal gelijk op gaat met de West-Europese zeden. Diler Özer is een kleine tengere vrouw die gespannen aan haar sigaret lurkt. Pas later, als ik haar zie spelen, begrijp ik dat deze nervositeit onderdeel is van haar temperament. Lenig en geconcentreerd als een kat die op jacht is, springt ze rond haar trommels. In één oogopslag begrijp je dat percussie haar verlost van een teveel aan energie.
Ze vertelt hoe Kardes Türküler in 1992 werd opgericht door een groep studenten, die geïnteresseerd was in de muziek en dans uit Anatolië, Thracië en Mesopotamië. ‘Halverwege de jaren tachtig begonnen de Koerden voor hun rechten te vechten. En je hoefde niet zelf Koerd te zijn om je die situatie aan te trekken. In feite was het een oorlog, maar de overheid noemde het een low intensified conflict. In het kielzog van het Koerdisch verzet zeiden ook andere etnische minderheden: ‘Wij willen onze cultuur vrij kunnen beleven.’ De Laz gingen bijvoorbeeld traditionele liederen zingen. Hetzelfde geldt voor de Georgiërs, Kirgiziërs en Armeniërs. Rond 1992 begonnen de Armeniërs boeken te drukken in hun eigen taal. Er werden allerlei culturele centra opgericht zoals het MKM, het Mesopotamische Centrum voor Cultuur. Veel etnische minderheden gingen op zoek naar hun wortels. Dat raakte ons.’
Dat de Turkse identiteit maar een dun laagje vormt, blijkt al snel in het contact met Turken in Istanbul. Van religie weten ze niets, zo benadrukken bijna al mijn gesprekpartners, maar van hun etnische afkomst zijn ze zich vaak zeer bewust. Mijn Turkse medepassagier in het vliegtuig, die geboren is in Nederland, beaamt ook onmiddellijk het multiculturele karakter van Turkije. Zelf stamt ze af van de Alevieten, een religieuze minderheid. Ze vertelt over de beruchte brand in Sivas in 1992 waarbij veertig à vijftig Alevieten omkwamen. ‘In dat hotel werd een cultureel festival gehouden waarbij een standbeeld voor een schrijver zou worden onthuld. In een moskee iets verderop heeft de imam dat aangegrepen om de gelovigen op te stoken: afgoderij. Daarop heeft een groep moslims het hotel in brand gezet. Dat was het begin van de discussie over wij-en-zij.’
Diler Özer en Riza Okcu bevestigen dat dit incident grote impact heeft gehad. ‘De Sivas massacre was een provocatie,’ zegt Okcu. ‘Het was geen spontaan gebeuren, maar nauwkeurig geregisseerd. Het was het begin van de zogenaamde “onopgeloste moorden”, een eufemisme voor: we weten wie het gedaan heeft, maar kunnen het niet bewijzen. Politieke moorden dus.’
Het antwoord van Kardes Tür­küler op deze spanningen bestaat uit muziek en dans. ‘Wij benadrukken juist de culturele identiteit van de liedjes die we brengen,’ zegt Diler Özer. ‘Wij zingen liederen in hun originele taal, wat zeker in het begin bepaald niet vanzelfsprekend was. Sinds de oprichting van de republiek werden Koerdische teksten consequent vertaald naar het Turks. De republikeinen kenden die liedjes dus als Turks en noemden ze “traditioneel” of “anoniem”. Hoezo anoniem? Er bestaat een liedje dat zowel een Turkse, Armeense, Koerdische als Azerische versie kent. Op ons eerste album staat dat lied in het Armeens om te herinneren aan de eigenlijke oorsprong. Natuurlijk zijn er meer groepen die in het Koerdisch of Armeens zingen, maar wij presenteren de gezamenlijkheid van al die culturen naast elkaar.’
In de praktijk betekent dit dat de zanger van Kardes, Vedat Yildirim, de een na de andere talenstoomcursus volgt, want het repertoire waaiert uit van Georgisch, Azerisch, Grieks en Roma tot Laz, Armeens, Kazachstaans en Zaza. ‘Helaas komen we weinig aan veldwerk toe,’ vertelt Özer, ‘maar we luisteren veel naar traditionele volksmuziek, doen research en leggen in Istanbul contact met muzikanten uit de regio.’
Op mijn vraag of het ook de bedoeling is de traditie te bewaren, werpt ze me een geërgerde blik toe. ‘Wat is een traditie? Is dat een moment in een ver verleden, een gouden eeuw waarin alle mensen gelukkig waren en alles goed ging? Elke cultuur is voortdurend in beweging en liederen veranderen omdat de leefgewoonten van mensen veranderen. Als je culturen kunstmatig in stand wilt houden, ontken je dat er een uitwisseling gaande is tussen verschillende culturen. Ze beïnvloeden elkaar onophoudelijk.’
Een authentieke uitvoering dan? ‘Wat is authentiek?’ kaatst ze de bal opnieuw terug. ‘Hoe ver moet je teruggaan in het verleden om de allerauthentiekste versie van een lied te vinden? Dat is niet onze ambitie. Wij baseren ons op de tradities in ons land en proberen daarbinnen een eigen stijl en een nieuwe muziek uit te vinden. Tenslotte leven we in een metropool als Istanbul. Dat is onze realiteit.’
De eigen stijl van Kardes Tür­küler blijkt vooral uit de uitbundige arrangementen. Worden volksliedjes meestal uitgevoerd door één zanger en twee instrumenten, bij Kardes, dat bestaat uit een harde kern van tien man, kan het aantal muzikanten uitdijen tot dertig, met een opvallend uitgebreide ritmesectie en een groot aantal zangers. Soms heeft de groep de allure van een swingende popband, soms de intimiteit van een klassiek ensemble. De percussie benadrukt het rituele karakter van de muziek, terwijl de zanglijnen met hun klaaglijke kwarttonen een sfeer van verlangen en heimwee oproepen.
Door de identiteit van de verschillende minderheden zo openlijk te etaleren, zaagt de groep eigenlijk aan de poten van de Turkse staat, maar in zijn vijftienjarig bestaan is Kardes nooit serieus bedreigd. Met een verwijzing naar het Ottomaanse Rijk, waarin alle nationaliteiten eeuwenlang in harmonie naast elkaar leefden, propageren de muzikanten vreedzame coëxistentie. Tegelijkertijd bestaat er consensus over het feit dat het uiteenvallen van het Ottomaanse Rijk juist heeft geleid tot de sterke eenheidsstaat van Atatürk.
Riza Okcu vat de situatie samen als een ‘identiteitsprobleem’. ‘Het probleem van Turkije is een verkeerd moderniseringsproces,’ zegt hij. ‘Dat gaat niet over etnische identiteit of religie, niet over oost of west, maar over een te abrupte verandering. Van de een op de andere dag werden wij, bij besluit, modern. Het alfabet werd veranderd, we kregen een andere taal, iedereen werd Turk – zonder dat de bevolking ergens naar werd gevraagd.’
Diler Özer knikt heftig: ‘De Turkse republiek is gestoeld op ontkenning.’
Kardes is te zien op 23 februari in De Doelen, Rotterdam, en 24 februari in het Tropentheater, Amsterdam

Wat is een traditie?

Wat is de werkelijke reden: tijdgebrek of een artistiek debacle? Ingo Metzmacher, anderhalf jaar geleden aangesteld als chef-dirigent van de Nederlandse Opera, heeft aangekondigd zijn biezen al weer te pakken – officieel omdat hij zich wil concentreren op zijn nieuwe positie als chef-dirigent van het Deutsche Symphonie-Orchester in Berlijn. Maar het zou niet hoeven verbazen als de zeer teleurstellende Mozart/Da Ponte-trilogie, die vorige week werd afgesloten, een doorslaggevende rol heeft gespeeld. Leverde deze productie in theatraal opzicht veel intelligente, verfrissende en amusante beelden op, muzikaal was het vaak doorbijten.
Dat Ingo Metzmacher geen Mozart-kenner is, bleek al uit de ongeïnspireerd en vlak klinkende ouvertures van respectievelijk Cosí fan tutte, Le nozze de Figaro en Don Giovanni. Nog kwalijker was dat Metzmacher de grootste moeite had om de noten recht onder elkaar te houden. Op sommige avonden wemelde het van de ongelijke inzetten en zangers die het spoor bijster raken. Dieptepunt was de Don Giovanni (2 december) waarin Charlotte Margiono allerlei capriolen moest uithalen om haar aria tot een goed einde te brengen. Als een tapdanseres die op een vloertje met groene zeep was beland, begon ze te glijden. Al improviserend probeerde ze overeind te blijven om tenslotte helemaal tot stilstand te komen. Van deze stilte maakte ze gebruik om in ieder geval het slot van haar partij weer op het juiste moment op te pakken.
Al wekenlang deden de geruchten de ronde dat zangers en musici hoogst ongelukkig zijn met dit geklungel. Een van de musici bekende zelfs niet langer te kijken naar de dirigent omdat dat een waarborg voor een verkeerde inzet is.
Tot overmaat van ramp blijkt achter de schermen nog een andere affaire te spelen. De voor volgend seizoen geplande productie van Messiaens Saint Francois d’Assise met het Koninklijk Concertgebouworkest zal door het Residentie Orkest overgenomen worden omdat het KCO geen fiducie in Metzmacher schijnt te hebben.
Alles wijst er dus op dat de positie van Metzmacher onhoudbaar is geworden. Verstandig dat hij de eer aan zichzelf houdt.

Verstandig vertrek van Metzmacher

Muziektheater
Twee muziektheatervoorstellingen, elk gebaseerd op een klassiek thema (respectievelijk Poppaea en Moby Dick), elk gespeeld door een acteur die het podium domineert, beide op muziek van Huba de Graaff, maar toch verschillend als dag en nacht.
Een groter contrast tussen hoofdrolspelers Marien Jongewaard (AHAB) en Hans Dagelet (De dood van Poppaea) is nauwelijks denkbaar. Bij Jongewaard is elke vezel van zijn lijf gespannen: in één grote overkokende kanonnade spuugt hij zijn tekst letterlijk het publiek in. In muziektermen beweegt zijn volume tussen mf en fffff. Hans Dagelet is het studentikoze type: vage slungelige gebaren en te lamlendig om verstaanbaar te articuleren. Toch zijn het niet alleen de uiteenlopende acteerstijlen die AHAB en Poppaea een heel andere kleur geven. Het begrip ‘muziektheater’ wordt in beide gevallen ook heel anders ingevuld. In AHAB, waarin de jacht op Herman Melvilles witte walvis Moby Dick symbool staat voor het verlangen naar schoonheid en perfectie, vormt de muziek een contrapunt tegenover de luidruchtige driftkop Jongewaard. In de eerste maten lijkt het zelfs of de elektrische viool (Monica Germino) en het hammondorgel (Ere Lievonen) zijn ‘verzacht’ in plaats van versterkt. Ze spelen ingetogen muziek, soms vriendelijk, soms laconiek, maar altijd in contrast met de energie die Jongewaard ontketent. Dat werkt sterk: er ontstaan ruimte en reliëf.
Hoewel in Poppaea muziek een veel prominentere rol speelt, is deze voorstelling toch minder verrassend dan AHAB. Ondanks de stoere toevoeging ‘een speakeropera’ neigt Poppaea meer naar een conventionele opera, geschreven in een toegankelijk idioom. De zangpartijen van Caroline Cartens bewegen tussen levenslied, musicalsong en aria. De begeleiding is van orkest De Volharding en het Rotterdams Philharmonisch, die door de speakers hun entree maken. Via televisieschermen en luidsprekers wordt de buitenwereld namelijk binnengehaald, maar juist deze relatie komt inhoudelijk slecht uit de verf. Want we zien een gruwelijk drama tussen een man (Nerone) en een vrouw (Poppaea) dat zich juist geheel binnenskamers afspeelt.
In Poppaea wordt veel gezongen en gemusiceerd, in AHAB vooral geschreeuwd. Toch is de verhouding muziek en spel in AHAB spannender.
De dood van Poppaea. Door Productiehuis Rotterdam. Libretto &#038; regie: Erik-Ward Geerlings. Compositie: Huba de Graaff. Spel: Hans Dagelet en Caroline Cartens. productiehuisrotterdam.nl
AHAB. Door Nieuw West. Spel &#038; regie: Marien Jonge­waard. Compositie: Huba de Graaff. Tekst: Rob de Graaf. www.nieuwwest.com

Eén grote overkokende kannonade

De cellosuites van Bach
Een ritueel, zo noemen ze het spelen van de cellosuites van Bach. Als Jaap ter Linden op het podium plaatsneemt, ervaart hij dit: ‘Ik sluit mij af voor het publiek en zie ons drieën zitten: de grote baas daarboven op zijn troon, ikzelf en mijn cello. Samen gaan we op reis, terwijl Bach over mijn schouder meekijkt.’
Frances-Marie Uitti: ‘Jarenlang ben ik mijn dag begonnen zonder te spreken, maar met het spelen van een Bach-suite. Dat veroorzaakt een transformatie van je denkpatroon. Je komt er anders uit, alsof je een innerlijke massage hebt gehad.’
Sinds Pablo Casals rond 1890 als dertienjarige de cellosuites in een winkeltje bij de haven van Barcelona ontdekte en ze, na twaalf jaar op de noten te hebben gezwoegd, voor het eerst in het openbaar uitvoerde, vormt dit werk het hart van het cellorepertoire. Zelf sprak Casals van ‘kroonjuwelen’ die hij ‘met een onbeschrijflijke opwinding’ begon te spelen. Voor veel cellisten vormen de suites de rode draad in hun muzikale ontwikkeling. Jaap ter Linden bracht onlangs een tweede opname van suites uit en Pieter Wispelwey komt binnenkort zelfs met zijn derde cd-registratie. Het proces van interpreteren en opnieuw verklanken stopt blijkbaar nooit.
Tegelijkertijd heeft de uitvoeringspraktijk grote veranderingen ondergaan door alle ontdekkingen over historische speelwijzen. De nieuwste richtlijnen komen van Sigiswald Kuijken, die beweert dat de suites op een viola da spalla gespeeld moeten worden, een soort basviool die op de schouder steunt. Parallel aan deze puristische opvattingen zijn er hybriden ontstaan tussen historisch en modern: zo bespant Yo-Yo Ma speciaal voor Bach zijn Stradivarius met darmsnaren.
Deze verschillen in benadering zijn nu gebundeld in een concertreeks waarbij zes cellisten ieder één suite spelen. Variërend van Dmitri Ferschtman, als vertegenwoordiger van de romantische Russische school, tot Taco Kooistra, die zijn sporen in de nieuwe én oude muziek heeft verdiend. Meest extreme tegenpolen zijn Jaap ter Linden, barokspecialist van het eerste uur, en Frances-Marie Uitti, boegbeeld van de hedendaagse muziek.
Respectievelijk tien en acht jaar oud streken zij hun eerste Bach-noten weg en hun bewondering voor de partituur is al die jaren onverminderd groot gebleven. ‘Soms zeg ik tegen mijzelf: ‘Kom op, even met beide benen op de grond, Bach was ook maar een gewone barokcomponist,’ vertelt Ter Linden. ‘Maar dat lukt me toch niet. Ook al schreef hij beslist in een barokidioom, wat hij ermee uitdrukt, is nog net zo levend als toen.’
Gevraagd naar het geheim van de suites, noemt Uitti als eerste de perfectie. ‘Mathematisch is het perfect. Er is geen noot verkeerd of een noot die anders zou kunnen. Bij Bach is elke noot onontkoombaar.’ De complexiteit is een andere bron van fascinatie: ‘Zelfs na jaren kun je nog nieuwe dingen ontdekken. De romantische componisten hebben ook prachtige stukken nagelaten, maar zo’n componist vertelt je min of meer wat hij bedoelt en na een aantal jaar kun je hoogstens nog een detail anders interpreteren. Bach is intrinsiek avontuurlijk. De meerstemmigheid maakt dat je de spanning altijd op een nieuwe manier kunt opbouwen. Ik vind het bijvoorbeeld een enorme uitdaging om in de fuga uit de vijfde suite van de allereerste tot de allerlaatste noot de structuur vast te houden. Dat doe ik door middel van visualisatie. Ik schep als het ware een sculptuur in de ruimte.’
Jaap ter Linden ervaart de suites als ‘bouwwerken’. ‘De sonates van Vivaldi of Telemann zijn te beschouwen als een gezellige kamer – leuk ingericht, je kunt met de meubels schuiven en de muren een ander kleurtje geven – maar bij Bach betreed je een kerk. Een filosofisch verhaal waar je niet uit weg komt.’
In tegenstelling tot de abstracte manier waarop Uitti de muziek ervaart, ziet Ter Linden zichzelf als een muzikale storyteller: ‘In de eerste suite “zeg” ik: “Dames en heren, ik laat jullie deze prachtige tuin zien. Dit kleine paadje gaan we in, hier even de hoek om, deze kant op dit bruggetje over, kijk eens wat een mooie paardebloem”.’
Ter Linden pleit voor een zo stijlbewust mogelijke uitvoering van de suites. ‘Ik ben geen purist, maar ik geloof heilig dat muziek uit verschillende perioden op verschillende manieren moet worden benaderd.’ De cello­suites op de viola da spalla spelen, is volgens hem een prima optie, want dat instrument stamt uit de barok en qua formaat kun je de suites er makkelijker op spelen dan op een cello. Maar zeggen dat Bach het zo bedoeld heeft, gaat hem te ver. ‘Bach had geen gevoel voor eeuwigheidswaarde, hij was zich er niet van bewust dat hij de grootste muziek ter wereld schreef. Sommigen denken zelfs dat de suites niet meer dan etudes waren.’
Jaap ter Linden stelt nadrukkelijk niet de waarheid in pacht te hebben, maar hij vindt wel degelijk dat kwesties als intonatie, articulatie en het gebruik van vibrato naar historisch inzicht moeten worden toegepast.
Frances-Marie Uitti speelt op een instrument met staalsnaren en met een klassieke Franse stok. Precies zoals het dus niet hoort. ‘Ik leef in deze tijd,’ verklaart ze. ‘De barokstijl van spelen heeft veel te maken met hoe zo’n oud instrument in elkaar zit. Als je dat gaat imiteren op een modern instrument krijg je een slechte kopie.’ Uitti gaat Bach te lijf vanuit haar ervaring met moderne muziek en de vele componisten met wie ze heeft gewerkt. ‘Door alle nieuwe muziek die ik heb gespeeld, heb ik een stevige compositorische achtergrond. Door die bril benader ik de suites. Ik let erg op structuur, symmetrieën en contrapunt.’ Bach is voor haar een componist hors concours: ‘Bach is de eerste componist die ik ooit gespeeld heb en naar ik hoop ook de laatste. Het zou prachtig zijn je leven te beginnen en te eindigen met Bach.’
Zie voor tournee www.vn.nl

Begin en eind van alles

Nieuwe muziek
Aan alle voorwaarden voor een historische gebeurtenis was vol­daan. De presentatie van het voor Nederland unieke luidsprekersysteem Wave Field Syn­thesis (tijdens het festival November Music in Den Bosch) ging vergezeld van de première van drie nieuwe stukken speciaal gemaakt voor dit uit 192 luidsprekers bestaande speakersysteem, in aanwezigheid van de crème de la crème van de elektronische muziekwereld.
Sinds de opkomst van de elektronische muziek worstelt dit genre met twee hardnekkige problemen. Ten eerste is het voor het publiek dodelijk saai om naar twee luidsprekers te kijken en luisteren. Ten tweede is het een grote beperking dat de muziek uit slechts twee of eventueel vier luidsprekers klinkt. Immers, in het dagelijks leven worden we letterlijk omringd door geluiden.
Het eerste bezwaar wordt door Wave Field Synthesis (WFS) genegeerd. Sterker nog, tijdens de eerste concertuitvoering waarbij de 192 luidsprekers in slagorde rond het publiek stonden opgesteld, ging het licht uit. WFS probeert daarentegen antwoord te geven op de vraag hoe geluid op een natuurlijke manier door de ruimte kan worden gestuurd. Het interessante is dat het systeem niet op psycho-akoestische principes is gebaseerd zoals bij stereoweergave of Dolby surround, waarbij de hersenen het geluid ervaren als rondom bewegend. WFS stoelt op een principe zoals dat door Christiaan Huygens in de zeventiende eeuw werd geformuleerd: geluidsgolven bewegen zich vanaf de bron als een bolvormig golffront voort, met als gevolg dat de plaats van de golven in de ruimte goed is te berekenen.
Met andere woorden: bij dit 192 speakersysteem kunnen 192 geluiden afzonderlijk in de ruimte worden gelokaliseerd zodat er niet langer sprake is van suggestie, maar van daadwerkelijke beweging. Niet alleen technisch een revolutionaire stap, maar ook een spectaculaire luisterervaring.
Althans dat hoopte het toegestroomde publiek. Want The 192 Loudspeaker Experience ontpopte zich als een behoorlijk fiasco. Hoewel het geluid soms als een centrifuge om het publiek heen tolde, was van een beweging dwars door de ruimte nauwelijks sprake. Minstens even teleurstellend was de kwaliteit van de stukken. Yannis Kyriakides deed in Music in a Foreign Language een paar interessante aanzetten, maar de werken van Barbara Ellison en Wouter Snoei waren saai en ouderwets van idioom. In plaats van een levendige demonstratie van de potentie van het systeem – bij wijze van spreken een servies dat aan diggelen gaat – klonken er vooral brave abstrac­te klankjes.
Welke componist neemt de handschoen op?
Wave Field Synthesis, Festival November Music, Den Bosch. Internationaal festival voor experimentele muziek 16 t/m 19 november

Een centrifuge met brave klankjes

Muziek
Geen groter contrast denkbaar dan tussen de saxofoon en de Japanse shakuhachi. De sax, die binnen de westerse jazztraditie symbool is geworden van de allerindividueelste expressie. De shakuhachi, waarvan de bespeling een vorm van meditatie is en zo uitdrukking geeft aan een bewustzijnsstaat die het louter individuele juist overstijgt.
Ab Baars, die als saxofonist en klarinettist in de Instant Composers Pool van Misha Mengelberg en met zijn eigen trio al jaren een stempel drukt op de Nederlandse geïmproviseerde muziek, studeert sinds een paar jaar shakuhachi bij Kees Kort, de belangrijkste specialist in ons land. Vorige week zondag maakte Baars tijdens een cd-presentatie in de Amsterdamse Zaal 100 zijn debuut op deze Japanse bamboefluit – in Baars’ geval een plastic exemplaar omdat de originele instrumenten onbetaalbaar schijnen te zijn.
Uit het feit dat Baars tijdens dit concert met altvioliste Ig Henneman per stuk wisselde van instrument – van tenorsax naar klarinet naar shakuhachi naar nohkan (een Japanse piccolo) – blijkt al meteen dat hij de Japanse fluiten op de eerste plaats als een uitbreiding van zijn palet beschouwt. Voor een meditatieve manier van spelen is immers een zorgvuldig opgebouwde, diepe concentratie nodig die moeilijk te verenigen is met rusteloos instrument-hoppen.
Overigens is er niets op tegen de shakuhachi puur vanuit esthetisch oogpunt te benaderen; ook in Japan vindt de vermenging met westerse instrumenten steeds vaker plaats. En mooi is-ie zeker. Omdat de bamboestengel aan de bovenkant open is, wordt er veel lucht meegeblazen, wat de klank een tochtig karakter geeft. De toonhoogte is niet strak, zodat de klank niet alleen wat aarzelend en onvast zijn weg zoekt, maar ook een grote rijkdom aan timbres in zich bergt. Bovendien blijkt de shakuhachi uitstekend met de altviool te mengen dan wel te contrasteren.
Baars en Henneman speelden voornamelijk improvisaties en na afloop drong zich dan ook de vraag op: hoe groot is in wezen het verschil tussen een echte improvisatie en een meditatieve speelhouding? Gaat het in beide gevallen niet om het streven volledig open te staan voor wat zich aandient?
Duo Baars-Henneman, &#8216;Stof’, Cd verschenen op het label Wig 13

Tochtige klanken uit plastic instrument

Interview Sofia Goebaidoelina
‘Óndanks het regime heb ik een eigen taal ontwikkeld,’ zegt Sofia Goebaidoelina. Het is zomer en Goebai­doelina is als composer in residence te gast bij het Nationaal Jeugdorkest dat een aantal van haar werken instudeert. Praten gaat haar makkelijk af, ook al drukt ze zich uit in een hakkelig Duits. Ze verzet zich tegen de hypothese van dirigent Reinbert de Leeuw, groot pleitbezorger van haar werk, die stelt dat ze door de Sovjet-repressie gedwongen werd een eigen taal te ontwikkelen. ‘Voor mij was het totalitaire regime ongelooflijk storend. De nomenclatuur stelde haar eigen eisen aan kunst: die mocht uitsluitend neoclassicistisch zijn. Voor een kunstenaar is dat beperkend. Om werkelijk kunstenaar te worden, had ik de vrijheid nodig om echt naar mezelf te kunnen luisteren. En niet alleen naar mezelf, maar naar alles om me heen. Elk mens, elk schepsel, elke boom of bloem – alles klinkt. Het hele universum klinkt. Het idee van vrijheid is voor een totalitair regime echter ongewenst, ja zelfs gevaarlijk. En daarom gingen alle deuren voor mij dicht. Ik werd bekritiseerd en mijn muziek werd van de programma’s geschrapt. Vaak ben ik vertwijfeld geweest. Als componist heb je de praktijk nodig om je technische vaardigheid te ontwikkelen. De ontmoeting met musici is bijzonder belangrijk. Iedere kunstenaar, of hij nou schrijver, dichter of schilder is, heeft zijn omgeving nodig om verder te komen. Maar ik was helemaal alleen in die tijd. Soms vond ik musici die mijn werk wilden uitvoeren, maar vaak bleek dat verspilde moeite, want vlak voor het concert werd mijn naam van het programma gehaald. Het was een kwestie van wachten en wachten, maar ik ben toch doorgegaan.’
Een belangrijke stimulans waren de woorden van Sjostakovitsj, die haar vlak voor haar eindexamen aan het conservatorium van Moskou adviseerde op haar ‘eigen verkeerde weg verder te gaan’. Ook al is het bijna vijftig jaar geleden dat de componist – een vaderfiguur voor alle Russische componisten van haar generatie – deze legendarische woorden sprak, ze is hem er nog altijd dankbaar voor. ‘Ik heb deze opmerking mijn hele leven onthouden. Sjostakovitsj was heel ondersteunend en stimulerend omdat ik merkte dat hij ook tegen de stroom in ging. Er is vaak een tragische dimensie in zijn werk die ik net zo ervaar. Ik wil me graag aan de tragiek van het leven ontworstelen. In mijn muziek komt dat tot uitdrukking in dissonante klanken die naar consonantie streven. Ook mijn eerste strijkkwartet is gebaseerd op een tragisch idee. De vier spelers zitten op het podium. Niet alleen bewegen ze steeds verder uit elkaar, ze spelen ook steeds meer langs elkaar heen. Aan het eind hebben ze ieder een afzonderlijke partij en horen elkaar niet meer.’
In interviews heeft Goebaidoelina vaak benadrukt dat het de kunst was ‘jezelf te blijven’. Hoe ze dat deed? ‘Geen compromissen sluiten. Natuurlijk zijn we in het dagelijks leven voortdurend gedwongen om compromissen te sluiten, maar het is van het grootste belang dat een mens zijn eigen innerlijk zorgvuldig koestert. Iemand die alleen maar compromissen sluit, zal het contact met zijn innerlijk verliezen. Voor een boekhandelaar of een bankemployé is dat niet zo’n probleem. Zo iemand is heel beminnelijk, komt thuis en zet de tv aan en er is niets aan de hand. Maar voor een kunstenaar is een compromis dodelijk. Voor mij was het van levensbelang geen compromisachtige houding tegenover het regime in te nemen. Maar dat was niet zonder risico, want de autoriteiten waren behoorlijk streng. Eerlijk gezegd was ik toch altijd opgewekt. Moskou is omringd door bossen en in die tijd was het daar nog niet zo gevaarlijk als tegenwoordig. Ik ging vaak in mijn eentje wandelen en deed in het bos inspiratie op.’
Als diep religieus mens had Goebaidoelina te lijden van een dubbele onderdrukking. Immers ook elke uiting van godsdienst was van staatswege verboden. ‘Ouderen mochten naar de kerk,’ nuanceert ze het beeld, ‘maar de jongere generaties zoals die van mijn ouders niet. Mijn vader en moeder waren dan ook verklaard atheïst. Ze schrokken zich dood toen ik over mijn religiositeit vertelde. Dus met mijn religieuze gevoelens was ik ook alleen. Tot op de dag van vandaag weet ik niet waar ze vandaan kwamen, maar vanaf het eerste moment waren ze rechtstreeks verbonden met muziek: met de klanken openbaarde zich tegelijkertijd de hemel. Dit was voor mij een groot geschenk, goed beschouwd heeft het me gered. Innerlijke religiositeit is een heel stevige bodem, zonder had ik niet kunnen overleven. Mijn situatie als componist was uitzichtloos. Niemand had mij nodig. Waarom zou ik dan verder schrijven? Ik deed het voor de hemel.’
Op 24 oktober wordt Sofia Gbaidoelina vijfenzeventig jaar. De Russische componiste is in alle opzichten een product van het Sovjet-regime. Of, zoals haar biograaf Michael Kurtz het bondig samenvat: ‘Haar leven is parallel verlopen aan de grote perioden van het Sovjetsysteem: het Stalin-tijdperk bracht ze door in Kazan, onder Chroetsjov studeerde ze in Moskou en zocht haar eigen weg, in de Brezjnev-periode behoorde ze tot een kleine groep dissidente kunstenaars en leidde een zwaar bestaan.’
Lang voordat ze zelf mocht reizen, kreeg Goebaidoelina bekendheid in het Westen met haar stuk Offertorium. Violist Gidon Kremer, zelf een gevluchte Rus, bracht het in 1981 in Wenen in première, sindsdien heeft hij het overal ter wereld gespeeld. Hoewel ze vanaf 1970 regelmatig naar het moderne muziekfestival Warschauer Herbst en de Biënnale in Zagreb mocht en daar gretig alle vleugjes westerse avant-garde opsnoof, betekenden de perestrojka en glasnost halverwege de jaren tachtig pas het definitieve einde van haar isolement. In 1992 emigreerde Goebaidoelina naar Duitsland en kocht een huis in het dorpje Appen, vlak bij Hamburg.
Van de generatie Russen die stormenderhand de wereld van de moderne muziek veroverde – onder wie Edison Denisov, Alfred Schnittke, Dimitri Silvestrov, Alex­ander Voestin en Victor Soeslin – is Sofia Goebaidoelina een van de meest succesvolle componisten. De innerlijke kracht van haar muziek is zo groot dat zij de categorieën ‘modern’ of ‘traditioneel’ overstijgt. Haar verfijnde gevoel voor klank en het transparante klankbeeld waarin de stilte nadrukkelijk aanwezig is, hebben een magische, diepzinnige werking. Maar er zijn meer factoren die haar succes zouden kunnen verklaren. Bijvoorbeeld haar multiculturele achtergrond, die naadloos aansluit bij de moderne westerse samenleving. Als dochter van een Russische moeder en een Tataarse vader (en kleindochter van een imam), groeide ze op in Kazan – een stad waar niet alleen veel minderheden leven (onder wie Armeniërs, joden en Kalmukken) maar die sinds de verovering door Ivan de Verschrikkelijke ook de deur naar Azië wordt genoemd. Kazan is een smeltkroes van culturele invloeden en wellicht verklaart dat waarom de meest uiteenlopende muzikale tradities op een impliciete manier een plaats in haar muziek hebben gekregen.
Stilte speelt op verschillende niveau&#8217;s een rol in het leven van Goebaidoelina. Ze kan niet zonder stilte componeren en heeft zich daarom teruggetrokken in een dorp waar je ‘soms een paar momenten van volledige stilte en rust’ kunt ervaren. Maar haar echte bron is de stilte in absolute zin, ten diepste verbonden met haar spirituele opvattingen. ‘In die stilte is het woord ontstaan en van daaruit is de wereld geschapen. Tijd en ruimte ontstaan vanuit die stilte, van daaruit groeit alles.’ Vanuit deze zelfde stilte ervaart Goebaidoelina klankvisioenen die ze moeilijk onder woorden kan brengen. ‘Soms komt een klank op, heel intuïtief en intiem. Het is geen realistische, maar een fantastische klank. Onbereikbaar en onherkenbaar en veel te ingewikkeld om op te schrijven. Een verticale klankzuil, die ik als het ware op zijn kant moet leggen om er een vorm uit te kunnen destilleren.’
Kunst is een belangrijke schakel tussen deze mystieke ervaringen en het leven van alledag. Ze heeft dit ooit onder woorden gebracht in de frase: ‘In het staccato van het leven moeten we op zoek naar het legato’. Het staccato staat voor het versplinterde dagelijkse leven, het legato voor de ervaring van eenheid en continuïteit die zij de ‘natuurlijke staat van de geest’ noemt. ‘Daarom vind ik religiositeit zo belangrijk. Re-ligio betekent “verbinden”: het legato herstellen. Ook kunst is een manier om dat legato te bewerkstelligen.’
Goebaidoelina weerspreekt dat dit verbrokkelde leven typisch een kwaal van de westerse mens zou zijn. ‘Ik heb de indruk dat mensen overal ter wereld daaronder lijden. Misschien vind je het legato bij een Tibetaanse lama, maar voor mensen die hun geld moeten verdienen, kinderen moeten opvoeden en hun ouders moeten verzorgen, is dat legato onbereikbaar. Het leven zelf dwingt je om jezelf in stukjes op te delen.’ Ook betwijfelt ze of de religieuze inhoud van haar muziek in Rusland beter wordt begrepen dan in het seculiere Westen. ‘Religiositeit in Rusland is in gevaar. Vroeger was ze verboden, plotseling werd ze toegestaan en nu is ze in de mode. Maar ik zie vaak heel oppervlakkige uitingen van religie.’
Feit is dat Goebaidoelina met haar muziek diepere lagen van het bewustzijn aanspreekt. De Amerikaanse musicologe Laurel Fay, die gespecialiseerd is in hedendaagse Russische muziek, spreekt in dit verband van een ‘universal subconsciousness’ dat Goebaidoelina weet te beroeren. Een geheimzinnig gebied dat de componiste zelf al jarenlang doelbewust exploreert door te improviseren. Samen met enkele bevriende componisten doet ze ‘meditatieve improvisaties’, waarbij ze proberen zo diep mogelijk in de klank te verzinken. ‘Componisten werken veelal vanachter hun schrijftafel. Een intellectuele benadering van de vorm. Dat is prima, maar niet genoeg. Ook de intuïtie heeft een rol. Het gaat om een balans tussen beide sferen. Onze improvisatie is een geheim gesprek tussen drie mensen door middel van klanken – zonder toehoorders of critici. We gebruiken alleen instrumenten die we niet kennen. Conventionele instrumenten zoals piano, viool of cello zijn ten strengste verboden, want daarvoor bestaat een rijke literatuur. Wij proberen te reiken aan een preculturele periode. Alsof we een soort archaïsche mensen zijn, zonder kennis, zonder tradities, zonder voorbeelden om op terug te vallen. We beroeren deze instrumenten met onze vingers, met stokjes, stenen of glas, en geven elkaar antwoord met klank. Op de een of andere manier verschijnt dan een vorm. Ons werk aan de componeertafel beïnvloedt dat proces en omgekeerd.’
Het valt nauwelijks voor te stellen dat deze kleine onopvallende vrouw instrumenten uit alle uithoeken van de wereld binnenstebuiten keert. Maar toen ik haar halverwege de jaren negentig eens opzocht in haar huis in Appen – ingericht met donker, deprimerend Sovjet-meubilair – hingen er inderdaad allerlei exotische instrumenten aan de wand. De improvisaties, die ze in Duitsland heeft voortgezet met Victor Soeslin en zijn zoon Alexander, leveren niet alleen nieuwe ideeën voor muzikale vormen op. Vaak wordt ze ook gegrepen door de klank van een niet-westers instrument en dan integreert ze zo’n instrument in een conventioneel ensemble. Als voorbeeld noemt ze de Japanse koto (‘Aanvankelijk kende ik dat instrument niet en als een barbaar heb ik het ontdekt’). Uiteindelijk schreef ze het wer … heute früh, kurz vor dem Erwache?… voor drie zeventiensnarige en vier dertiensnarige koto’s. Niet altijd pakken deze experimenten goed uit. Zo bleek een flexatoon thuis prachtig te klinken, maar in de concertzaal te verzuipen in het orkestgeweld. En hoe magisch het geluid van de aquafoon ook mag zijn, de slagwerker durfde het niet te bespelen.
Ondanks haar leeftijd Sofia Goebaidoelina een buitengewoon energieke indruk. En ze oogt zelfverzekerder dan ooit. Toen de Russische componisten tijdens het Holland Festival in 1989 voor het eerst voet op Nederlandse bodem zetten, werd er in de kranten nog meesmuilend geschreven over een ‘wereldvreemd omaatje’, zeventien jaar later neemt op het podium een weliswaar bescheiden maar kordate vrouw het ovationele applaus in ontvangst. Ze reist de hele wereld over om uitvoeringen bij te wonen, masterclasses te geven en als middelpunt van festivals te fungeren. En dat terwijl ze diep in haar hart het liefst thuis is. Want in haar universum telt maar een ding: ‘Komponieren, komponieren, komponieren.’
Aan muzikale ideeën heeft ze geen gebrek. Een hoogtepunt in haar carrière was de uitvoering van haar Johannes Passion in Stuttgart in 2000, een opdracht in het kader van het tweehonderdvijftigste sterfjaar van Bach. Inhoudelijk voelde ze daarna grote behoefte het lijdensverhaal van Christus te completeren met een Johannes Ostern, waarin ook de wederopstanding wordt geschetst. In 2002 ging dit drie uur durende tweeluik, gedirigeerd door Valeri Gergjev, in première, en tot haar grote vreugde is het werk een eigen leven gaan leiden. Binnenkort staat een nieuwe uitvoering gepland in de Frauenkirche in Dresden, de Russische tekst zal naar het Duits worden vertaald. ‘Ik weet niet wat het werk daarmee verliest, maar ik verheug me er toch erg op.’
Op de vraag of ze na deze bevalling in een zwart gat is gevallen, geeft ze fijntjes een opsomming van de stukken die ze sindsdien heeft geschreven: Das Licht des Endes voor orkest, een vioolconcert, een fluitconcert, Am Rande des Abgrunds voor zeven celli en aquafoon en nog wat kleine dingetjes. ‘Na zo’n groot werk is het prettig om weer voor kamerensemble te schrijven. Een grote bezetting vraagt om eenvoudige uitdrukkingsmiddelen. Je kunt het vergelijken met een fresco versus een aquarel. Dat bevrucht elkaar. Dus deze Passion was voor mij zeker niet het einde.’
Goebaidoelina heeft zich met diverse muzikale onderwerpen beziggehouden: klankonderzoek, con­­cep­tuele ideeën, vormexperimenten. Tegen­woordig is ze vooral in de ban van akoestische fenomenen die samenhangen met verschillende soorten stemmingen, in het bijzonder de discrepantie tussen de gelijkzwevende stemming (zoals de stemming van de piano waarbij één onzuiver interval wordt uitgesmeerd over een octaaf zodat alle tonen een tikje onzuiver gestemd zijn) en natuurklanken (zoals de tonen op de trompet die uit zichzelf volkomen zuiver zijn). ‘Net als in het echte leven hebben we nooit volmaaktheid. Je ziet dat weerspiegeld in deze muzikale problematiek: de gelijkzwevende stemming leidt tot een prachtige eenheid en tegelijkertijd is een zuiver interval – behalve het octaaf zelf – onmogelijk. Dit gegeven heb ik verwerkt in Das Ende des Lichtes. Op het cruciale moment verschijnt een duet voor cello en hoorn. Voor de hoorn heb ik daar louter natuurtonen geschreven, terwijl de cello verder speelt met getempereerde tonen. Dat gaat verder en verder en wordt uiteindelijk verschrikkelijk dissonant. Een smartelijke samenklank. En dan komt de bevrijding: de natuurtonen van de hoorn worden door de strijkers omspeeld met glissandi die het idee van een grondtoon suggereren.’
Niet alleen botsende stemmingssystemen intrigeren haar, gepassioneerd vertelt ze over akoestische verschijnselen die niet met het oor waarneembaar zijn maar zich afspelen in een imaginaire ruimte (‘We zullen deze processen nooit hoorbaar kunnen maken, maar ze zijn kosmisch!’). Terwijl nieuwe ideeën blijven opborrelen, wordt ze ook in beslag genomen door een erfenis uit de Sovjet-tijd: al haar vroege partituren moeten worden gereviseerd. ‘Omdat mijn werk in die beginjaren niet werd uitgevoerd, kreeg ik geen feedback van de musici. Nu merk ik dat veel dingen niet precies genoeg zijn genoteerd en misverstanden oproepen bij de musici. Een reusachtige klus!’
13 t/m 15 oktober Goebaidoelina Festival; 28 en 29 oktober Goebaidoelina en de cello (onderdeel van de Cello Biënnale).
Beide festivals vinden plaats in het Muziek­-ge­bouw aan ’t IJ in Amsterdam in aanwezigheid van de componiste.

‘Ik componeerde voor de hemel’

De revolutie die uitbleef
Stand-up comedian Gunter Lamoot tekent in het filmpje ‘Het Vlaams Blok in 10 etappes’ op een muur de grafiek die de komeetachtige opkomst van het Vlaams Belang weergeeft. Als de lijn die de lucht in schiet het plafond heeft bereikt, begint Lamoot erop te beuken en in zijn agressiefste Duits ‘aufmachen’ te roepen. Met de vertoning van dit filmpje is de toon is gezet in De Brakke Grond. Het thuishonk van de Vlamingen in Amsterdam is op de avond van de verkiezingen in België het decor van het debat over ‘De Vlaamse Revolutie’.
Zal België na zondag nog hetzelfde zijn? opende organisator Coolpolitics de bijeenkomst met gevoel voor drama. Want dan is er nog grote kans dat het Vlaams Belang een meerderheid van stemmen zal krijgen in een aantal steden en dat het Cordon Sanitaire daarmee zijn langste tijd heeft gehad.
Alles is op alles gezet om er een lekker spannende avond van te maken. Een echte ‘Blokker’, Steven Utsi, geeft acte de presence. Marco Pastors van EenNL – zou die zich misschien laten betrappen op enige sympathie voor Het Belang? – mag ook zijn zegje doen. Met de vraag of hij wethouder zou willen zijn in een college met het Vlaams Belang probeert de debat­leider Pastors uit de tent te lokken. Maar die omzeilt de kwestie handig: ‘Ik ga België niet helpen uit de problemen te komen. Dat zou koloniaal zijn.’ Al denkt Pastors wel dat we het hier veel beter weten. De politieke partijen zitten in België op een volstrekt verkeerde koers. Want ze houden nog steeds het hiep-hiep-hoerabeeld van de multiculturele samenleving hoog. Terwijl hier in Nederland de andere partijen zo verstandig zijn geweest een deel van het verhaal van Fortuyn over te nemen.
Voor echte opwinding kunnen deze uitspraken niet zorgen. Ook het onnavolgbare betoog over de onzindelijke vermenging van integratie en immigratie van de Vlaams Belanger Utsi leidt tot weinig commotie. Een nette mevrouw in de zaal tracht zichzelf nog een beetje op te zwepen en roept dat het een schande is dat die man dat zomaar kan zeggen en niemand hem weerwoord biedt. Terwijl de panelleden op het podium bekvechten over kwesties als of er nu in België al dan niet een knuffelbeleid is gevoerd, druppelen op een groot scherm op de achtergrond de uitslagen binnen. Grote winst voor Patrick Janssens in Antwerpen! Het Vlaams Belang groeit nauwelijks ten opzichte van de verkiezingen voor het Vlaamse Parlement in 2004! Maar gejuich blijft uit. Het lijkt wel of publiek en organisatie erop hadden gehoopt het trio sensatiezucht, heilige verontwaardiging en meewarigheid ruim baan te kunnen geven. Het mooiste moment van de avond komt dan ook niet uit de zaal maar van het scherm, waarop in de pauze te zien is hoe Hugo Claus glundert van blijdschap dat ’t stad niet van Filip, maar van Patrick is.
Tomas Vanheste
Thuisfrontdag
‘Dag vader, Marieke, dag moeke. Alles goed hier. Over twee maanden ben ik weer thuis. Dan moet mijn stamppotje klaarstaan! Groetjes, Leo.’ Vanaf een reusachtige beamer op het podium grijnst de militair een zaal vol familieleden in. Hij knijpt met zijn ogen. Tegen de strak­blauwe hemel op de achtergrond staan rijen jeeps geparkeerd. Het beeld is wat korrelig, het geluid laat te wensen over. Maar het is onmiskenbaar Leo. Vader, Marieke en moeke slaan elkaar op de schouder.
Voor de eerste lichting militairen is de missie in Afghanistan halverwege. Daarom is er dit weekend een ‘midterm thuisfrontdag’ voor hun families georganiseerd. Minstens negenhonderd dierbaren zijn vandaag naar congrescentrum Papendal op de Veluwe gereisd. Om informatie te krijgen en bij te praten. Maar eigenlijk heeft iedereen maar één doel: kind, partner of ouder zien via de live-verbinding met Afghanistan.
Een man met grijze stekels en gouden oorringetjes friemelt nerveus aan een rode papieren servet. Naast hem zit zijn vrouw, met geblondeerde stekels. Daarnaast de tienerzoon, weggedoken in zijn capuchontrui. Ze zitten rechtop, met de armen over elkaar. Ze staren naar de beamer. ‘Lieve familie, bedankt voor alle tekeningen en post. Ik heb onwijs veel zin om terug te komen want ik mis jullie,’ zegt een jongen uit Tarin Kowt. ‘Het is hier top. Mázzel!’ brult een militair uit Deh Rawod. In rap tempo volgen de boodschappen elkaar op en flitsen kortgeknipte koppen voorbij. Soms stijgt er gejuich op uit de zaal. Maar het is vooral afwachtend stil. Meer dan eens valt het beeld weg en neemt een oorverdovende ruis het over. Daar maken sommigen dankbaar gebruik van, lachend proberen zij de spanning te breken. Het trio lacht niet. Het rode servetje is vochtig.
‘Ondanks alles wat gebeurd is, zijn wij vrij normaal gebleven,’ grapt een commandant uit Deh Rawod. Hij relativeert het praatje van de militaire psycholoog die ochtend. Die wees de thuisblijvers op mogelijke problemen met hun dierbare bij terugkomst. Dan kijkt de commandant serieus. Hij wenst de negentienjarige Roy sterkte bij het revalideren. Roy is de militair die begin september gewond raakte toen zijn konvooi werd beschoten. Hij zal op één been verder moeten. Gevaarlijk is het volgens de commandant nog steeds in Afghanistan, ze zullen alert moeten blijven. Maar hij is vooral ‘buitengewoon trots’. ‘Veel lieden zijn er pas vorig jaar bijgekomen en hebben een korte opwerktijd gehad. Zij zullen terugkeren als buitengewoon professionele militairen.’ Ook de thuisblijvers mogen trots zijn op zichzelf. Zij maken zich grote zorgen, heeft hij begrepen. Dan valt het beeld weg. ‘Dat waren ze dan, onze militairen,’ zegt de presentator.
De man met het grijze stekelhaar staat op. Zijn zoon heeft hij niet te zien gekregen tijdens de live verbinding. In zijn handen heeft hij een inmiddels doorweekte rode prop. Hij staat snel op. Zijn vrouw volgt op een meter afstand. Daarachter de zoon. Zwijgzaam benen ze naar buiten, de bossen in, naar hun auto. ‘Nog maar twee maandjes,’ gaat de stem binnen met onverminderd enthousiasme verder. ‘Dan heeft u hem al weer terug.’
Carolina Lo Galbo
Haitinks feestje
‘Eigenlijk gaat het over onnozelheden,’ zegt Emile Wennekes, hoogleraar muziekwetenschap, over alle commotie rond de binnenkort te verschijnen biografie van Bernard Haitink, die hij samen met de historicus Jan Bank schreef. Volgens de Volkskrant distantieert Haitink zich van het boek omdat hij van zijn dochters heeft gehoord dat ‘het vreselijk over mijn jeugd gaat en alles, en dat gaat eigenlijk niemand iets aan, ik vind dat heel vervelend.’
‘De klank als handschrift’ zou op 7 november aangeboden worden tijdens het gala ‘Goud voor Haitink’, ter ere van zijn eerste optreden bij het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) vijftig jaar geleden. Omdat Haitink dreigde deze avond verstek te laten gaan, heeft het KCO, na enkele mislukte bemiddelingspogingen, besloten de handen van het boek af te trekken. Uitgeverij Meulenhoff brengt het nu zelfstandig uit.
Hoe ‘vreselijk’ zijn de onthullingen over Nederlands beroemdste dirigent? Volgens de auteurs gaat het om kleine weetjes, zoals het feit dat Haitink zijn middelbare school niet heeft afgemaakt, of dat hij door Willem van Otterloo werd afgewezen voor de dirigentenklas.
Het plan voor de biografie is van tevoren met Haitink besproken en door hem goedgekeurd. Het moest een feestbundel worden zonder pikanterieën over zijn privéleven. ‘Daar hebben we ons aan gehouden,’ aldus Wennekes. ‘We zijn van alles op het spoor gekomen – dat staat er allemaal niet in. Dat geeft niet. Pas als iemand overleden is, kun je een echte weging maken van zijn leven en werk en waardevrij oordelen over de feiten. Als het ooit zo ver komt, weten wij precies waar alle interessante brieven en dagboeken liggen.’
Formeel hebben de auteurs niets gehoord over het waarom van Haitinks negatieve reactie. Ze vermoeden dat het gaat om een ‘algemeen onbehagen dat er in zijn verleden wordt gewroet’. En dat Haitink niet op goede voet staat met zijn eigen verleden is bekend. ‘Een symbolisch moment doet zich voor in 1954 als hij zijn eerste publieke optreden heeft,’ vertelt Wennekes. ‘Per ongeluk komt zijn naam verkeerd op het affiche: Bernard Haitink in plaats van Herman Haitink, zoals hij tot dan toe heet. Vanaf dat moment noemt hij zich Bernard, alsof hij niets meer te maken wil hebben met de vroegere Herman.’
Tekenend is ook dat Haitink de Eerste van Mahler steeds opnieuw blijft opnemen, terwijl hij van eerdere opnamen niets meer wil weten. En zoals het voor musicologen juist interessant is uitvoeringen met elkaar te vergelijken, zo hebben Wennekes en Bank geprobeerd Haitinks ontwikkeling tot dirigent te verklaren. ‘Nu koestert hij de mythe dat hij een halve eeuw geleden vanuit het niets voor het Concertgebouworkest stond.’
De ophef over ‘De klank als handschrift’ past in een reeks conflicten, met als hoogtepunt de legendarische breuk met het Concertgebouworkest in 1988, waarvan Haitink een halfjaar geleden bekende dat het eigenlijk ‘een kinderachtige ruzie’ is geweest. Ook nu weer afficheert hij zich als de gekwelde, onbegrepen kunstenaar. Ondertussen vestigt het incident juist de aandacht op het verleden dat hij zo naarstig probeert af te schermen: van de dagbladen tot de tv-journaals, iedereen heeft zich inmiddels op het akkefietje gestort.
Jacqueline Oskamp
Lopen voor Armani
De shows van Giorgio Armani lopen is het hoogst haalbare voor een model. Dus je komt op tijd bij de fitting. Een minuut te laat en het komt nooit meer goed. De McDonald’s moet je mijden als miltvuur. ’s Nachts goed slapen en overdags veel detoxen met water. Tweemaal daags je gezicht insmeren met de moisturizer van een A-merk. Puistjes voor een show is alsof een atleet een dag voor de wedstrijd een been breekt.
Backstage drinken we kort voor de show champagne uit papieren bekertjes. Sommigen nemen een tweede, ik ook een derde.
Ik kijk op het tv’tje dat live de volle zaal laat zien: een gevulde donkerte met in het midden, hel verlicht, een stralend witte streep. Er loopt een model over de streep en daarachter nog een. Een liedje van The Doors dreunt hard achter de coulissen.
Nog een minuut of drie, schat ik, voor ik aan de beurt ben.
Fotografen schieten backstage foto’s, er wordt een nieuwe spuitbus in mijn haar leeggespoten. De kleedsters kijken toe, een heeft haar digitale camera meegenomen, ik ga met haar op de foto.
Terwijl de rij voortschuifelt, kom ik langs de make-upmeisjes. Geen tijd om te flirten nu. Professioneel blijven, Armani staat in de buurt. Het meisje moet op haar tenen staan. Ze kamt met een krom borsteltje mijn wenkbrauwen ruw omhoog en doet meer poeder op mijn neus. Toch even een korte flirt. Dan weer concentratie.
Een kleedster strikt opnieuw mijn veters. Een designer trekt geconcentreerd mijn jasje goed terwijl een fotograaf gebaart of ik wil poseren. Ik doe de James Dean-pose.
Nog een tel of twintig. Aan het einde van de rij staat Armani met zijn witte haar en oranje-bruine kop. Tweeënzeventig jaar en nog steeds in vorm. Hij propt mijn handen in mijn zakken. Dan pakt hij me bij de pols, alsof ik te vroeg zou gaan lopen. Hij houdt me tegen tot hij me de duw geeft die betekent dat ik gaan moet. Nu. Het is een flinke duw.
Direct herpakken en de blik naar voren. Ik loop. Ik ga met trage pas, in ogenschijnlijk totale ontspanning, het opgewonden flitslicht van de camera’s tegemoet. Aan weerszijden zijn de donkere tribunes gevuld met mensen die ertoe doen: inkopers van grote warenhuizen, journalisten.
Mijn hoofd houd ik recht en mijn kin iets omlaag. Mijn schouders zijn los. Uit alle macht concentreer ik me op een ontspannen blik. Ik loop ritmisch. Vóór mij is licht. Iedere halve seconde is een foto, tot ik bij het einde ben. Als ik heel dichtbij ben, kan ik de lenzen zien. Niet staren. Schouders los. Langs de fotografen. Klaar.
En dan rennen om te verkleden. Er zijn twee kleedsters om je te helpen. Sneller gaat het niet – het is wel leuker. Zeker als de broek knoopjes heeft, die één voor één moeten worden dichtgeknoopt. Het meisje doet haar werk snel en behendig. Een ander meisje gooit een overhemd over mijn hoofd. Terug in de rij. Hysterisch wordt mijn naam geroepen, luidkeels met Italiaans accent: ‘Kòòòòòòòk! Sàààààààànder!’ Ik kom aangerend, mijn schoenen nog los. ‘Ecco!’ roep ik, zoals een soldaat ‘present!’ roept. De ontwerper trekt mijn broekspijpen recht. Terwijl zijn blik al naar de jongen achter mij gaat, tikt hij me vaderlijk in de nek: ‘Bello!’
Sander Kok
Hommage aan Hauer
‘Wat een hoop mensen. Dat ben ik helemaal niet gewend,’ mompelt Rutger Hauer als hij de trap afloopt van het Louis Hartloopercomplex in Utrecht. Zojuist is op het Utrechts Filmfestival de documentaire ‘Blond Blue Eyes’ in première gegaan, die over zijn leven gaat. Natuurlijk is Monique van de Ven er, net als Willeke van Ammelrooy en Annemarie Oster. Maar om nou te zeggen dat de hele Nederlandse filmwereld een hommage komt brengen aan de meest succesvolle ster van de laatste dertig jaar&#8230;
Hauer heeft zijn smoking thuis gelaten, en loopt rond met een lang overhemd dat uit zijn broek hangt, op zijn colbert een aids-symbool en zwart-witte schoenen. Zijn familie en schoonfamilie zijn er en verder zijn er veel goede vrienden. De organisatoren hebben ervoor gekozen de avond low profile te houden. Dus geen Paul Verhoeven, die Hauer ontdekte met de serie Floris en ook geen Jeroen Krabbé, zijn tegenspeler in Soldaat van Oranje. ‘Rutger heeft nooit van grote mensenmassa’s gehouden,’ zegt Monique van de Ven na afloop van de film. ‘Ook toen we na het succes van Turks Fruit zo ontzettend in de schijnwerpers stonden, ging hij altijd het liefst zo snel mogelijk op de motor terug naar zijn huis in Friesland.’
Hauer is enthousiast over de film. Aanvankelijk keek de filmster de kat uit de boom. Hij wilde niet dat documentairemaakster Simone de Vries in zijn huizen in Friesland en Los Angeles kwam, zijn vrouw wilde al helemaal niet meedoen. Maar De Vries slaagde er in het vertrouwen van zowel Hauer als zijn vrouw Ineke te winnen. Die laatste komt uitgebreid aan het woord over de eerste ontmoeting met haar man, toen die na autopech bij haar broer logeerde (‘Ineens zat aan de keukentafel een blonde god die van zijn santé niet wist’). Hauer wordt gevolgd op sets in Spanje (waar hij een overtuigende voetbaltrainer neerzet voor de film Goal 2) en Roemenië (waar hij in een low-budgetfilm speelde die volgens de acteur ‘een tweede Turks Fruit’ kan worden).
De documentaire is bijna te kort. Er zit een fragment in van een homevideo waarin Hauer een gesprek heeft met zijn goede vriend Erik Hazelhoff Roelfzema, de man op wie Soldaat van Oranje is gebaseerd. Dat had veel langer mogen duren.
Voorafgaand aan de première staan Hauer en De Vries de verzamelde pers te woord, die buiten op straat achter een rood koord staat opgesteld. ‘Gaat u ook nog een film in Friesland maken?’ vraagt een wakkere verslaggeefster van Omrop Fryslân. Ze heeft een Friese vlag op haar camera gestoken. ‘Waarom niet, ik sta overal voor open,’ zegt Hauer met licht vermoeide stem. Als een andere verslaggever vraagt of het publiek de documentaire mooi zal vinden, zegt Hauer: ‘Het kan me geen reet schelen of de mensen komen kijken.’ Dan beent de filmster naar binnen.
Harm Ede Botje

Harm Ede Botje

Carolina Lo Galbo

Tomas Vanheste

De kleine wereld

Opera
Toegegeven, Simon Boccanegra – what’s in a name – is opvallend donker van toon. De partituur telt niet alleen veel lage strijkers en laag hout, ook de vocale partijen vertonen een overdaad aan lage stemmen: twee bassen, twee baritons en een tenor tegen één sopraan.
Maar betekent dat dat je als regisseur het licht dan maar helemaal uit moet doen? Het blauwgetinte duister waarin regisseur Peter Mussbach deze opera hult, is niet bevorderlijk voor de begrijpelijkheid van dit vrijwel onnavolgbare libretto. Voor de tweede keer in zijn carrière had Verdi voor een drama van de Spaanse schrijver Antonio Garcia Gutiérrez gekozen. De eerste keer leidde dat tot de opera Il trovatore – muzikaal buitengewoon geslaagd, maar gebaseerd op een labyrintisch libretto.
Verdi voelde zich aangetrokken tot de historische figuur van Simon Boccanegra vanwege diens vredelievende opstelling als doge van Genua in een door twisten verscheurd Italië. Het streven naar eenheid – de Risorgimento – is de achtergrond van een topzwaar en richtingloos drama met vele subplots. De belangrijkste: de hereniging van vader en dochter die elkaar jaren uit het oog verloren waren, de verzoening tussen de twee gezworen vijanden Boccanegra en Fiesco en de moord op Boccanegra door zijn door jaloezie verteerde rechterhand, Paolo. Deze knoop van verwikkelingen en intriges levert een wirwar aan personages op. In het schemerduister van Peter Mussbach worden deze zo onherkenbaar dat bij het slotapplaus zelfs zangers op het podium verschijnen die we pas op dat moment voor het eerst zien.
Het feit dat Verdi van dit libretto toch een prachtige opera heeft weten te maken, onderstreept nog eens zijn talent. Ook in Simon Boccanegra etaleert hij een hoog ontwikkeld gevoel voor theater: hij weet alles van timing en effect. Tegelijkertijd is hij een rascomponist die de ongrijpbaarheid van de geest en de snelle opeenvolging van stemmingen en conflicterende emoties in noten weet te vangen.
Een aangrijpend voorbeeld is het moment waarop Boccanegra op zoek gaat naar het lijk van zijn geliefde Maria. Uit de muziek spreekt een subtiele mengeling van heimwee, verlangen en angst, waardoor heden en verleden, herinnering en verwachting in dat ene moment samenvallen. Even geraffineerd is de scène waarin Paolo in de greep raakt van jaloezie omdat de hand van Maria hem wordt ontzegd: de snelle staccato ritmes in de violen en de kronkelende melodische motiefjes suggereren hoe hij, haast hyperventilerend, buiten zichzelf raakt.
Mussbach staat in een lange rij van regisseurs die op verzoek van De Nederlandse Opera proberen een actuele vorm voor Verdi te vinden, wiens opera’s een hoog realistisch gehalte hebben en daarmee op het toneel gauw oubollig kunnen worden. Mussbach is echter doorgeschoten in zijn abstractie. Het pompeuze decor dat het paleis van Fieschi verbeeldt, is nietszeggend in zijn grauwheid. Als in de loop van de voorstelling geleidelijk het licht aan gaat, zien we het cliché van onbeholpen acterende zangers. Ronduit potsierlijk is de scène waarin de zangers verstoppertje spelen. Je krijgt haast medelijden met deze zangers, die soms half struikelend tussen uit doeken opgetrokken pilaren door moeten stappen.
Helaas geldt voor de enscenering van deze productie, die overigens voortreffelijk werd gezongen en gespeeld (het Rotterdams Philharmonisch onder leiding van Ingo Metzmacher), dat hij weinig toevoegt aan de partituur. Op zijn best kun je zeggen dat hij niet afleidt van de muziek. Een dubieus compliment.
Simon Boccanegra van Verdi, door De Nederlandse Opera, Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Ingo metzmacher, Peter Mussbach (regie), Andrzej Dobber (Boccanegra), Roberto Scandiuzzi (Fiesco) e.a., t/m 28 mei, Muziektheater te Amsterdam

Doorgeschoten abstractie in opera Verdi

Film en Muziek
Aanbevelingen FILM
PROVOCATIES EN POPPENANIMATIE
Na jaren afwezigheid keert de film weer terug naar het Holland Festival, dat zich in ­samenwerking met het International Film Festival Rotterdam gaat richten op multimediaprojecten, filmprojecties en andere soorten ‘oogsnoep’.
Tijdens het festival zal de wereldpremière van Black water fever plaatsvinden. Gemaakt door enfant terrible Cyrus Frisch, die in zijn oeuvre constant de grenzen van betamelijkheid aftast dan wel overschrijdt. Over de inhoud is nog niets bekend, maar Frisch staat altijd garant voor een flinke dosis provocatie. Vers over uit de Berlinale is de met een Alfred Bauer Award bekroonde film El Custodio. Deze film verloor de strijd om de Gouden Beer van Grbavica (ook op het Holland Festival). El Custodio is een intrigerende, maar enigszins afstandelijke karakterstudie van de Argentijnse regisseur Rodrigo Moreno van een bewaker die zijn leven totaal ondergeschikt maakt aan dat van zijn werkgever. Op het festival wordt extra aandacht besteed aan het werk van de tweelingbroers Stephen en Timothy Quay, film-, reclame- en videoclipmakers (onder andere verantwoordelijk voor een deel van Peter Gabriels clip Sledgehammer) met een voorliefde voor poppenanimatie en het fantastische. Het festival vertoont compilaties van hun korte werk en een tentoonstelling van een aantal van hun filmsets.? V
Bregtje Schudel
Aanbevelingen MUZIEK
QUATRE-MAINS VAN KURTÁG EN ZIJN VROUW
Terecht veel aandacht voor de 36-jarige componist Michel van der Aa, die met After Life zijn opera- en regiedebuut maakt. Ook een reprise van de muziektheaterproductie One, na drie succesvolle tournees door heel Europa terug in Nederland. En ten slotte een integrale uitvoering van het drieluik Here voor orkest en sopraan.
Nog nooit van Garth Knox gehoord? Deze bescheiden altviolist is een begrip in de wereld van de moderne muziek. Aanvankelijk lid van het fameuze Arditti Quartet treedt hij tegenwoordig uitsluitend op als solist. Op het Holland Festival brengt hij de wereldpremière van een nieuw werk van Kaija Saariaho.
In zijn vorige opera Le Balcon, naar een tekst van Jean Genet, betoonde de dirigent-componist Peter Eötvös zich een eclecticus pur sang die verschillende muzikale werelden met grote vaardigheid en brille aan elkaar smolt. Nu drie jaar later presenteert Eötvös zijn operaversie van Tony Kushners hit Angels in America.
Het afgelopen concertseizoen is met verschillende concerten de tachtigste verjaardag van György Kurtág gevierd, nu zal deze Hongaarse componist – auteur van de prachtigste miniatuurtjes – ook zélf aanwezig zijn. Het Schönberg, Asko en Vocaal Ensemble geven een dwarsdoorsnede van zijn oeuvre, maar bij voorbaat staat vast dat de toegift het hoogtepunt van de avond wordt: György Kurtág en zijn vrouw Márta zullen quatre-mainsdelen uit Játékok spelen.
Nog twee grote namen uit de twintigste-eeuwse muziek­geschiedenis worden met een eigen concert bedacht: Pierre Boulez en Luigi Nono.
Boulez’…Explosante-Fixe?… gaat tweemaal: in een visuele versie gemaakt door Peter Struycken en in de oorspronkelijke versie van Boulez, uitgevoerd door het Nieuw Ensemble en Contrechamps gezamenlijk. Bijzonder aan de uitvoering van Quando Stanno Morendo van Nono is de rol van de Belgische acteur Josse De Pauw die de Poolse teksten naar het Nederlands vertaalde en een performance bij het stuk zal uitvoeren.
Zelfs het Holland Festival ontkomt niet aan het Mozart-jaar. In een marathon van een week speelt Jos van Immerseel, begeleid door zijn orkest Anima Eterna, alle 21 pianoconcerten. Uiteraard op bijpassende pianoforte, want Van Immerseel heeft in de loop der jaren een unieke verzameling historische instrumenten aangelegd die hij gebruikt op zijn tournees.
Jacqueline Oskamp
De Nachtwacht tot leven gewekt, Dido and Aeneas in een aquarium, naakte mannen die Macbeth spelen, een mystieke componist aan de vergetelheid ontrukt – het Holland Festival 2006 belooft een creatief spektakel. Alles onder de vlag ‘melancholie &#038; hysterie’, het thema van dit jaar.
Melancholie &#038; hysterie
2 tot 25 juni 2006
Kijk op www.vn.nl naar de speciale lezersaanbieding: woon het gesprek tussen Emile Fallaux en Peter Greenaway op 11 juni bij en bezoek daarna Nightwatching van Peter Greenaway in het Rijksmuseum.

Bregtje Schudel

Aanbevelingen; HOLLAND FESTIVAL

Muziek
Zelden zal een leven zo in nevelen zijn gehuld als dat van de Russische componist Nikolaj Oboe­chov (1892-1954). Dat hij hééft bestaan, bewijst zijn even bizarre als intrigerende oeuvre, dat wordt bewaard in de Bibliothèque Nationale in Parijs – maar voor het overige is hij een soort spookfiguur. Het weinige dat er over het leven van Oboechov bekend is, roept dan ook vooral meer vragen op.
Een greep uit de raadselen die Oboechov omgeven: is het waar dat hij zijn partituren met zijn eigen bloed schreef? Waarom is hij, ondanks de steun van invloedrijke vrienden, nooit doorgebroken? Wat is de aard van het privé-universum van deze diep religieuze componist, die zichzelf vaak Nicolas l’Extasié noemde? En hoe zag hij eruit? Als ‘een bleke jongeman met starende ogen’, zoals Boris de Schloezer, de zwager van Skrjabin, schreef? Of was hij een grote gespierde man, zoals de muzikale duizendpoot Nicolas Slonimsky in zijn memoires vermeldt?
Dan is er het zo’n zestig werken omvattende oeuvre dat talloze versies van dezelfde werken toont. Een poging om zijn muziek toch uitgevoerd te krijgen? Wat is de gedachte achter het croix sonore, het elektronische instrument dat hij zelf ontwierp, maar dat spoorloos is verdwenen? En waar is Oboechov zelf eigenlijk gebleven? Is zijn graf echt niet meer terug te vinden?
De documentatie over Oboechov is uiterst summier. Er circuleren enkele artikelen over zijn muziektheoretische opvattingen. Oboechov ontwikkelde op eigen houtje een soort twaalftoonsmuziek en een alternatief notatiesysteem. En dan schijnt er nog in Berlijn een musicologe te wonen, Jelena Poldjaeva, die aan een boek over Oboechov werkt. Helaas blijkt zij niet bereikbaar.
In 1994 vestigde het Schönberg Ensemble de aandacht op de muziek van Oboechov. In zijn functie als programmeur was Elmer Schönberger op de Balmont-liederen gestuit. Oboechov voltooide ze in 1918. In het kielzog van de uitvoering van deze vier korte stukken, die een prachtige, diep melancholische muziek bleken te verbergen, werden enkele feiten over het leven van de Rus opgediept uit getuigenissen van tijdgenoten.
Zo ontvluchtte hij in 1918 met vrouw en kinderen Sint-Petersburg, waar hij aan het conservatorium had gestudeerd. In 1919 streek hij in Parijs neer. Daar zag hij zich al gauw met financiële problemen geconfronteerd, reden dat hij, volgens Nicolas Slonimsky, werk als metselaar zoekt. Tegelijkertijd neemt hij les bij onder anderen Maurice Ravel, die in hem ‘een genie’ meent te ontwaren. Ravel doet een goed woordje voor hem bij enkele uitgeverijen. Nog belangrijker is het feit dat Ravel Oboechov in contact brengt met een succesvolle pianiste: Marie-Antoinette Aussenac de Broglie, van origine een Russische musicienne. Oboechov weet haar voor zijn muziek te winnen en zij zet haar eigen carrière in om zijn oeuvre onder de aandacht te brengen.
Voor zover bekend zijn de uitvoeringen van Oboechovs stukken echter op de vingers van één hand te tellen. In Rusland is zijn werk welgeteld één keer uitgevoerd, tijdens een avond in 1916 die werd georganiseerd door het tijdschrift Moezykalny Sovremennik. Zijn finest hour beleeft hij precies tien jaar later wanneer de dirigent Sergej Koussevitzky in de Opéra van Parijs Préface au Livre de Vie doet. Het stuk is geschreven voor groot orkest, celesta, vier harpen, twee piano’s en een vrouwen- en mannenkoor. De pianopartij wordt gespeeld door Oboechov zelf en de eerder genoemde Nicolas Slonimsky, die in Perfect Pitch – A Life Story over de avond opmerkt: ‘In de pauze stelde een van mijn vrienden sarcastisch voor dat ik een bordje om zou hangen met de tekst “Ik ben niet de componist”.’ Ook andere bronnen vermelden dat Préface au Livre de Vie met de nodige reserve door het publiek werd ontvangen. Sergej Prokofjev beschrijft daarentegen in zijn dagboeken hoe hij een repetitie van Préface bezocht en diep onder de indruk raakte van de noten van deze merkwaardige figuur.
De tragiek van Oboechov is dat Livre de Vie zijn levenswerk was – een magnum opus dat niet alleen vrijwel onuitvoerbaar bleek maar ook zijn vrouw tot wanhoop dreef, zoals Slonimsky memoreert: ‘Hij woonde met zijn Russische vrouw in een klein appartement en bewaarde het manuscript van Livre de Vie in een “heilig hoekje” met talloze iconen en kaarsen die dag en nacht brandden. Op een keer, in een aanval van razernij, sneed zijn vrouw het manuscript, dat voor haar het symbool van voortdurende ellende was geworden, aan stukken. Met zorg plakte Oboechov de verminkte delen van het manuscript aan elkaar en lijmde de naden van de verscheurde pagina’s met druppels bloed.’
‘Livre de vie’ is niet zomaar een compositie. Het is de muzikale articulatie van een diep doorleefde religieuze overtuiging. Dat geldt voor veel van Oboechovs stukken, waarvan alleen al de titels voor zich spreken: l’Agneau est notre remords, Dieu vivant of Le Pasteur est notre consolation. In Livre de Vie gaat Oboechov nog een stap verder: hij beschouwt dit werk als een ‘action sacrée’, een heilige handeling die wordt uitgevoerd door voltrekkers (musici) en medevoltrekkers (publiek) in een speciaal daarvoor ontworpen tempel. In dezelfde lijn ziet hij zichzelf dan ook niet als de schepper van dit megalomane muziekstuk, maar als degene die het met behulp van goddelijke krachten ‘opent’. Het onderwerp van Livre de Vie is de mystieke extase, die zich uit in de verzoening van alle tegengestelde elementen van het hele universum. In dit stuk, waarvoor Oboechov zelf de teksten schreef geïnspireerd op Openbaringen en de apocriefe boeken, vindt de eenwording van Christus, Judas, de Duif en de Draak plaats.
De Préface au Livre de Vie is twee jaar geleden in het Holland Festival uitgevoerd door het Radio Symfonie Orkest. Het is een groots werk dat in muzikaal en mystiek opzicht ergens tussen Skrjabin en Messiaen gesitueerd kan worden. Donkere harmonische wendingen en vele glissandi scheppen een mysterieuze sfeer die plotseling kan openbreken in glorieuze klanken. Net als in de majestueuze orkestwerken van Messiaen zijn sereniteit en dramatiek nauw met elkaar verweven, af en toe uit zijn voegen barstend in een extase.
Hoe het Livre de Vie zelf klinkt, blijft gissen. Slechts eenmaal is een klein deel ervan uitgevoerd. Dit omvangrijke werk ligt in de Bibliothèque Nationale in Parijs.
Elmer Schönberger, die in 1994 een instrumentatie van Balmont-liederen maakte, was zo geïntrigeerd geraakt door deze liederen dat hij in Parijs is gaan kijken. Hij schrijft over deze gebeurtenis: ‘Het is een immens manuscript en het gaat vergezeld van een soort uitklapbare tentoonstelling, bestaande uit ijverig beplakte, bont beschreven en met mysterieuze amuletten behangen stukken karton. Het werk zelf telt vier delen, elk ter grootte van een forse wereldatlas en met een totale omvang van meer dan achthonderd dichtbeschreven bladzijden. De partituur is geschreven voor croix sonore, stemmen met een bovenmenselijke omvang en pianisten met extra handen en vingers. Het Heilig Moeten spat van het papier. Alles is extreem aan deze monumentale muziek.’
De geschatte duur van Livre de Vie is twaalf uur. Maar dat is niet de enige reden dat tot op heden niemand de moed heeft gehad het werk speelklaar te maken. Ook het bovengenoemde croix sonore (klinkend kruis) heeft de uitvoering van Oboechovs werk bemoeilijkt. Het is een elektronisch instrument gebaseerd op radiogolven naar het voorbeeld van de theremin (ontworpen door de Rus Lev Theremin), die Oboechov in 1923 in Parijs moet hebben gezien. In de loop van de tijd is het croix sonore spoorloos verdwenen. Elmer Schönberger heeft in 1980 op de tentoonstelling Für Augen und Ohren in Berlijn een laatste exemplaar van dit ‘vreemde, torpedovormige instrument’ gezien. Maar achteraf twijfelt hij aan de betrouwbaarheid van de opstelling: heeft hij in werkelijkheid niet naar de verpakkingskist staan staren?
In dit Holland Festival worden opnieuw enkele werken van Oboechov, waarvan twee geïnstrumenteerd door Schönberger, uitgevoerd. En speciaal voor deze gelegenheid wordt het croix sonore gereconstrueerd. Hoe het instrument heeft geklonken weet niemand en van het ‘kruis’ zelf bestaan slechts enkele summiere beschrijvingen en één foto. Daarop zien we een manshoog kruis, geplaatst op een ronde bol. Midden in het kruis bevindt zich een kristal met twaalf ‘goddelijke punten’. In het kruis verborgen gaan de radioantennes die golven verspreiden en door met de handen er omheen te bewegen, kan de toonhoogte worden bepaald. Duidelijk is dat het croix sonore in zijn symboliek, vormgeving en bespeling (de suggestie van bidden) een grote theatrale kracht heeft.
En dan neemt Jelena Poldjaeva plotseling de telefoon op. Ook zij kan geen uitsluitsel geven over de levensloop van Oboechov (‘veel blijft gissen’), maar dat hij als metselaar de kost verdiend zou hebben, doet ze als nonsens af: ‘Dat zijn allemaal mythen, net als het verhaal dat zijn vrouw dat manuscript verscheurd zou hebben. Begin jaren twintig heeft Ravel een comité van mecenassen verzameld dat Oboechov een stipendium gaf. In de jaren dertig werd hij ondersteund door Marie-Antoinette Aussenac de Broglie, die zich ook tot een virtuoos speler van het croix sonore ontwikkelde.’
Volgens Poldjaeva was Oboechov helemaal geen miskend componist: zijn kamermuziek werd in de jaren dertig regelmatig gespeeld in Frankrijk en België. Ook het graf van de geëmigreerde Rus heeft ze kunnen traceren, zij het dat het ‘vernichtet’ is. ‘Na tien of vijftien jaar wordt zo’n graf geruimd, tenzij iemand ervoor bijbetaalt. De zoon van Oboechov heeft zich van zijn vader gedistantieerd. Waarom? Oboechov had een slecht huwelijk vanwege de grote armoede waarin het gezin leefde. Zijn zoon heeft waarschijnlijk de kant van de moeder gekozen.’
Immers voor Oboechov telde maar één ding: izstoeplenije – de alles overstijgende extase.
Holland Festival
De Nachtwacht tot leven gewekt, Dido and Aeneas in een aquarium, naakte mannen die Macbeth spelen, een mystieke componist aan de vergetelheid ontrukt &#8211; het Holland Festival 2006 belooft een creatief spektakel. Alles onder de vlag &#8216;melancholie &#038; hysterie&#8217;, het thema van dit jaar.
Melancholie &#038; hysterie
2 tot 25 juni 2006
The Great Obouhov Project: Le troisième et dernier testament, 17 juni, Concertgebouw. Balmont-liederen en Izstoeplenije, 18 juni, Muziekgebouw aan ’t IJ.