Opvangcrisis escaleert wéér

'Klimaatverandering vraagt om populisme'

Filosoof Chris Julien

Opvangcrisis dreigt weer te escaleren in Nederland

Verhaal van de week

Op de cover van Men’s Health

Teun van de Keuken

Westelijke Jordaanoever

Beeldreportage

Interview met Molly Crabapple

Over anti-zionisme

Het kabinet offert welvaart op voor productiviteit

Hans against the machine

Nog eentje dan!

Column Amber Wiznitzer

Queer Amsterdam, de roze stad

Cultuurtips

Ab van Ieperen

Constantin Costa-Gavras: ‘Haast is de norm: wie niet vlug in actie komt, krijgt last van een slecht geweten’

Nina Foch, de noodzaak van een olifantshuid:”workshop spelregie van een filmdiva

<div class="wpg-element paragraph">
Kleine Teun gaat in première op een moment dat de reputatie van Alex van Warmerdam (45) een piek heeft bereikt. Als theatermaker, schrijver en vormgever van Hauser Orkater en de Mexicaanse Hond en als regisseur van Abel (1986), De noorderlingen (1992) en De jurk (1996) die zonder uitzondering belangrijke festivalprijzen kregen. Vorig seizoen was Kleine Teun een voorstelling van de Mexicaanse Hond. Kleine TVan Warmerdam herschreef het verhaal en speelt, anders dan in het theater, zelf de rol van de analfabete boer Brand, wiens vrouw Keet (Van Warmerdams vrouw Annet Malherbe) er genoeg van heeft hem televisieondertitels te moeten voorlezen. Ze laat de jonge onderwijzeres Lena (Ariane Schluter) uit de stad komen om hem te leren lezen en schrijven. Brands stugge onwil tegen die lessen gaat gepaard met groeiende interesse voor Lena zelf. Na haar aanvankelijke afweer ontstaat er een relatie tussen Brand en Lena waartegen Keet niets weet te beginnen. Dan bedenkt ze dat Brand bij Lena het kind moet maken dat ze zelf niet kan baren. Met een handeling die zelden van het boerenerf komt, ontwikkelt de driehoeksverhouding zich van weerbarstige klucht tot een verwarrend steekspel. De fatale climax is onafwendbaar.
Als u aan een script begint, weet u dan al wat het einde zal zijn, is er een structuur die u invult?
&#8216;Meestal begin ik maar wat te schrijven. Bij Kleine Teun was alleen het idee: een simpele boer en een onderwijzeres, van zijn vrouw was geen sprake. Die twee zouden alleen in woorden een heftige, geilpijpende relatie hebben, maar dat werd helemaal niks, het leek of ik het van iemand anders had gepikt. Maar er moest wél een voorstelling komen, die was al verkocht. Toen is Annet Malherbe erin geschreven. Ik heb Kees Prins gevraagd, Jakob Derwig en Henri Garcin, een man of acht. De vrouwen zouden broers of neven hebben die allemaal op bezoek kwamen, maar die acteurs konden geen van allen. Dus moest ik zien hoever ik kwam met drie personen. Je bent altijd in reactie op je vorige werk. De jurk was zo caleidoscopisch dat je achter iedereen aan dwarrelde, maar bij niemand kon aanhaken. Dat voel je achteraf als bezwaar en je denkt: misschien lekker om nu iets te maken met weinig figuren waar je steeds bij blijft. Nu Kleine Teun alweer &#8220;de vorige film&#8221; is, is het script waaraan ik werk weer over meer mensen.&#8217;
Dit is uw eerste toneelverfilming.
&#8216;Zodra het verhaal een goede kant op ging, dacht ik bij het schrijven van het stuk: dit zou een film kunnen worden. Tijdens de repetities ging ik ook af en toe heel laag ervoor zitten, of ik camerastandpunten zocht. Dan zei Kees: hé, zullen we niet eerst een voorstelling maken! Zodra het werd gespeeld, was mijn lust in een film over, het was ondertussen echt toneel geworden. Toch zeiden nogal wat mensen in mijn omgeving: de camera laten draaien en je hebt een film, man! Ik dacht: dat was ooit mijn plan, ik kan het allicht proberen en als het niet lukt, haak ik af. Terwijl de acteurs nog speelden, schreef ik een filmversie. Ik ben vanaf nul begonnen en heb bijna twee derde geschrapt.&#8217;
Waarom speelde u niet zelf in de voorstelling? En wel in de film?
&#8216;Ik wilde voor het eerst eens niet steeds uit mijn rol stappen om aan de rand van het toneel te overzien hoe het eruitzag. Dat is goed bevallen. Maar toen het een film werd, kwamen er andere krachten in het spel. Ik had al naar de hoofdrol gelonkt, een screentest gedaan bij mezelf. Daarvan zeiden mijn broer Marc, Annet, Ariane en cameraman Marc Felperlaan: Kees Hulst is beter. Ik vond: een stuk waarin ik niet speel, dan een film waarin ik niet speel, daar is ook niks mis mee. Dus zou Kees het weer doen. Ik had maanden gewerkt aan script en storyboard, voor mij was het helemaal film geworden. Maar toen de acteurs de tekst lazen, dezelfde stemmen als op toneel, voelde ik alle lust wegzakken. Ik dacht: Annet en Ariane vervangen kan niet, alleen Kees kan eruit, ik moet het toch zelf doen. Daarmee kwam mijn opwinding meteen terug.
Alle drie vervangen was minder pijnlijk geweest: de acteurswereld is zo klein, iedereen weet meteen alles. Dus kreeg ik van vele kanten te horen dat het schande was en dat ik fout zat. Ik troostte me met het argument: als ik voel dat het beter is dat Broer Konijn de rol speelt, dan heb ik gelijk. Al zit ik er totaal naast, ík moet de film maken. Annet vond het verschrikkelijk. Als ik &#8216;s avonds thuis zei: vandaag begon er toch wel iets te komen, antwoordde zij: dat zie ik helemaal niet, ik mis Kees, híj was mijn echtgenoot. Het nam echt bespottelijke vormen aan &#8211; weten dat je eigen vrouw je niet gelooft als je haar man speelt &#8211; dus had ik erg last van twijfel. Pas toen Annet de gemonteerde versie zag, heeft ze opgetogen erkend dat het toch goed zat. Gelukkig.&#8217;
U werkt altijd met uw vrouw en uw broers. Ik kan me indenken dat u hun meningen wel kunt raden en ook toetsing zoekt bij anderen.
&#8216;Ja, dat helpt zeer. Ik heb een kringetje lezers dat verandert per film: mensen die De noorderlingen hebben gelezen, geef ik niet De jurk. Van twaalf opmerkingen die je dan krijgt, pik je er drie op. Over Kleine Teun hoorde ik eerst nogal wat twijfel dat het toneel bleef, misschien was dat wel zo in dat stadium. De geit op het erf was toen een ezel &#8211; een mooi beest en dat gebalk gaat door merg en been &#8211; maar Pieter Verhoeff zei: zo&#8217;n symbolisch dier geeft meteen een boodschap. Hij had gelijk, het was te bedacht. Bij de montage zei mijn jongste broer Vincent: ik weet niet waarom, maar die scène moet weg, hij irriteert me. Ik had gefilmd dat je in de slaapkamer Ariane op haar buik zag liggen, naakt vanaf het middel. Ik ging kussend van haar voeten naar de billen, en ons gegiechel werd dan gehoord door Annet. Ik had al gedacht: is dit niet te frivool voor een plattelander, het lijkt wel een artistieke Franse film. Bij de derde versie vroeg Vincent: is die scène er nóg niet uit? Ik zei: geef dan een argument. Toen zei hij: op dat moment moet je bij Annet blijven, het gaat om háár.
Mijn familie mag heel ver gaan in kritiek, al blijven we beleefd. Met kritiek kan ik vrij goed omgaan, maar op een gegeven ogenblik komt er een eind aan. Bij de première &#8211; als ik een heel jaar heb gewerkt om de film af te krijgen, tot hij mijn neus uitkomt &#8211; schiet ik er niets meer mee op wat mensen vinden.&#8217;
Ziet u uw films later nog terug?
&#8216;De jurk heb ik niet gezien sinds de presentatie in Venetië. De noorderlingen heb ik al heel lang niet gezien, het laatst op het festival van Potsdam, toen vond ik hem nogal aan de lange kant. Abel heb ik een paar jaar terug op de televisie weer bekeken. Eerst wist ik allerlei dingen die ik anders of eruit had gewild. Op de televisie viel dat helemaal weg, ik kon onschuldig kijken en denken: niet gek! Ik kreeg ooit een brief van een psychiater wie was opgevallen dat Abel vol shots zat van voeten. Wat hij daarvan vond, weet ik niet meer. Van een andere psychiater hoorde ik dat vliegen doorknippen stond voor castratie volgens Freud, dat de film gedegen psychologisch verantwoord was. Met Freud kun je alle kanten op, lijkt me, dus moet je het heel dol maken wil het niet gedegen in elkaar zitten.&#8217;
Filmers hebben vaak één favoriete fase in het werkproces: schrijven, opnemen of monteren.
&#8216;Zodra het een vlucht gaat nemen, vind ik schrijven erg opwindend. Met het gedoe om geld bij elkaar te krijgen bemoei ik me nauwelijks &#8211; vervelend, teleurstellend. Lokaties zoeken is ook vervelend, daarom bouw ik ze liever. De boerderij in Kleine Teun is speciaal gebouwd, het erf is aangelegd, sloten zijn verlengd en bomen neergezet, in beschermd kaal poldergebied. Voor het storyboard moet ik erg mijn discipline aanspreken, anderhalf uur blijkt toch heel veel om shot voor shot uit te tekenen. Dromen over acteurs is leuk, maar van casten hou ik ook niet &#8211; voor De jurk heeft Annet dat gedaan. Ik geniet van het draaien, de opwinding dat het er allemaal staat, dat wat je ooit hebt geschreven werkelijkheid wordt. Maar ik knap steeds meer af op het geldgebrek. Deels was dat dit keer eigen schuld, omdat ik zo snel wilde gaan draaien. Ik riep zelfs tegen de producenten: als het voor honderd gulden moet, doe ik het met een 8-millimetercamera! En vervolgens eis ik wel dat er een boerderij wordt gebouwd.
Het liefst zou ik net als bij een voorstelling na elk shot effe nagenieten met koffie en een sigaret. Maar de regisseur kan er nooit tussenuit knijpen, behalve om te poepen. Iedereen pauzeert lekker in het zonnetje en jij moet ondertussen met de cameraman allerlei problemen oplossen. En als je zelf ook speelt, hakt dat er behoorlijk in en ga je verlangen naar een matras. Je kunt ook nooit rondkijken op de set en zeggen: straks wil ik dát nog even filmen voor wat adem tussen de scènes. Dan zijn er al zoveel statieven en spots neergezet voor het volgende shot dat je ze niet even kunt weghalen. Er is continu tijdsdruk. Elk jaar worden er hier toch een paar goede films gemaakt, die er hartstikke mooi uitzien ondanks een tekort van een miljoen. Maar altijd in omstandigheden waarvan in elk ander beroep zou worden gezegd: dit kan niet langer. Dat kun je niet film na film eisen van de crew.
Montage en geluidsafwerking zijn ook opwindend, maar duren te lang. Als je de montage begint en de takes doorkijkt, is het altijd schrikken. Je hebt maar een schijntje van wat je had gedroomd. Je weet zeker dat take zeven prachtig is, maar die blijkt niet te bestaan. Die had je gefantaseerd. Pas als je dat accepteert en je droom vergeet, wordt het weer iets.&#8217;
Was het een principiële keus zelf uw films te gaan produceren?
&#8216;Bij First Floor Features kon ik doen wat ik wilde en werd nooit belemmerd, integendeel. Toch dacht ik al gauw: ik produceer mijn eigen voorstellingen, als ik de films ook produceer zit ik dichter bij de bron. Ik communiceer directer met mijn eigen broer dan met Laurens Geels, die meer films aan zijn hoofd heeft. Soms ben ik me nu bij het draaien de financiën meer bewust. Als ik bij opnamen inloop, meer shots op een dag draai dan voorzien, is dat míjn kick, een spelletje om mijn moed erin te houden. Door Laurens werd ik meer beschermd, ik kreeg wat ik wilde zonder dat ik hoorde wat de consequenties waren. Hij dacht: die los ik later wel op. Bij Marc en Ton weet ik de consequenties meteen. Alleen als het te dol is, houden ze informatie tijdelijk achter zodat ik rustig kan draaien. Ik ben slim genoeg geworden om snel te willen weten dat er een tekort is, zodat ik niet iets ga draaien dat er makkelijk uit kan ten koste van een latere scène die wel noodzakelijk is.&#8217;
Kunt u verklaren waarom uw films zo aanslaan in Zuid-Europa, worden geprezen juist om de redenen waarom ze hier soms minder worden gewaardeerd?
&#8216;Bij De noorderlingen kan ik denken: het exotisme voor zuidelijke landen van een noordelijke film; maar van De jurk zou ik het níét weten. Misschien heeft zo&#8217;n jurk wel iets typisch Frans. Nu kom ik alleen in Frankrijk voor even wat filmpubliciteit, vroeger speelden Hauser Orkater en de Mexicaanse Hond er vaak. Toen viel al op dat Fransen met veel groter oren luisterden naar de tekst, dialoog- en taalgrapjes, en vertrouwd waren met de associatieve vertelvorm die we hanteerden. Misschien omdat surrealisme er meer voet aan de grond heeft gekregen dan in Nederland. Het begon bij De noorderlingen, dat werd een echte cultfilm, ik geloof dat hij nóg draait in Parijs. Toen heeft die distributeur De jurk gekocht en kennelijk erg goed uitgebracht. Soms spreek ik iemand die op vakantie was in een of ander klein stadje, dat de film daar ook draaide.
Uit Italië komen ook brieven. Afgelopen zomer is De jurk in Rome in de openlucht gedraaid op een groot plein. In Engeland is De noorderlingen met veel overtuiging uitgebracht, maar De jurk viel niet te slijten, die film háten ze. In Amerika varieerde de ontvangst van heel erg goed tot verderfelijk en immoreel. Eerst vonden ze het geestig, maar als ik bij het meisje in de winkel kom wordt het ze te grimmig. Door die lullige statische shots zonder versiering ís dat ook een beetje unheimlich. Náár, vonden ze. Variety schreef dat ik haar extra lang bloot liet staan. Pertinent onwaar, dat zat in die man zijn eigen ogen. Natuurlijk is het leuk om zo&#8217;n meisje met een fris melkhuidje te exploiteren &#8211; vooral voor Azië &#8211; maar ik heb haar meteen zich met de armen laten bedekken, je krijgt geen kans om haar kutje te bekijken.&#8217;
Wat heeft u met eten? Bij maaltijden in uw films krijgen de personages te weinig voorgezet óf gerechten die ze niet lusten. In Kleine Teun paardenworst, zure zult, niertjes.
&#8216;Eigenlijk ben ik me dat niet bewust, het gaat vanzelf. De maaltijd is een van de dingen in het leven die dagelijks plaatsvinden, zelfs drie keer. Dan is het toch logisch dat er af en toe maaltijden in een film voorkomen? Ik kom uit een groot gezin, bij het avondmaal kwam iedereen bij elkaar en dat liep soms flink uit de hand. Ik vind het ook smakelijk om naar te kijken: eten, inschenken, opscheppen. Films over eten &#8211; Babette&#8217;s Feast, La grande bouffe, Big Night &#8211; zijn meestal heel leuk. Toen Abel in Japan draaide, werd gesteld dat hij &#8216;typisch Japans&#8217; was, omdat elk vader-zoonconflict werd uitgevochten aan tafel. En mensen zeggen soms: jij hebt altijd gekke gerechten. Als wordt gezegd: ik zal jou een broodje zure zult geven, klinkt dat bijna als een belediging. Voor film heeft dat meer effect dan iets wat iedereen lust. Maar zelf vind ik zure zult heerlijk, dat eet ik elke week, en niertjes ook. Daar gingen ze op de set van over hun nek, ze waren allemaal Albert Heijn gewend, dat alles uit cellofaan komt.&#8217;
Het lijkt of uw films steeds zwartgalliger worden.
&#8216;Als het erop aankomt, blijkt het komische me steeds minder echt te interesseren. Wanneer ik denk: laat ik gewoon een fijne, evenwichtige komedie maken; dan verlies ik snel mijn animo. Dat is alleen maar ambachtelijk, zo&#8217;n situatie die aanleiding is tot steeds meer komische verwikkelingen. In Kleine Teun zit dat wel &#8211; misverstanden en slaande deuren &#8211; maar het gaat niet helemaal die kant op. Ik ben geen genreman. De eerste film die indruk op me maakte, was Psycho van Hitchcock. Laurel en Hardy vond ik als kind vreselijk, maar nog het minst vervelend van alle komieken. Pas toen ik ouder was, kreeg ik oog voor de kwaliteit. Als ik nu naar de videotheek ga, haal ik bijna altijd thrillers. Misschien ben ik daar dus stiekem naar op weg. Voor zo&#8217;n echt klassieke thriller mis ik de hersens. Als ik in de bioscoop Annet moet vragen: wie is dát nou? blijkt het altijd degene van wie al lang duidelijk is dat hij de moordenaar moet zijn. The Usual Suspects ging als abstract behang aan me voorbij. Maar iets met dreiging, thrillerachtige elementen, zoals Dolores Claiborne, zou me wel lijken.&#8217;
Nu schrijft u een toneelstuk voor de Trust. &#8216;Het is een Mexicaanse Hond-voorstelling waarin ook vier Trust-acteurs meespelen. Het idee voor samenwerking is er al jaren, maar het kwam er nooit van. Met alleen denken kom ik nooit verder, dus schrijf ik door tot er wat gebeurt, tot ik iemand tegenkom van wie ik denk: hem pak ik op en met hem ga ik door. Alles daarvóór, hoe smakelijk misschien ook, kan dan afvallen, maar ik heb het nodig gehad om erin te komen. Ik hik er nog een beetje tegenaan, maar het komt wel. Ik ben niet iemand die dagelijks móét schrijven omdat hij anders niet bestaat, ik geloof dat ik een deadline nodig heb. Vroeger werd ik gek van de zenuwen als er iets was verkocht dat nog niet bestond, daar heb ik geen last meer van. Het helpt dat ik weet wie de acteurs zijn, er is een rolverdeling met namen van de personages, maar hoe en wat is nog te vaag om over te vertellen.
Ik zit op het moment nogal door elkaar te kloten, ik wil ook weer een scenario schrijven. Door Kleine Teun denk ik soms: met film duurt alles altijd zo lang, ik maak een filmscript dat ik eerst op het toneel doe, om het al een beetje op poten te krijgen. Maar misschien is de echte vraag of ik nog wel een toneel-toneelstuk wil schrijven. In Abel kon je theatrale invloed bespeuren, nu zijn mijn stukken filmisch beïnvloed. Vroeger schreef ik associatief in een abstract decor, door de tekst vernam je wel waar je was. Het was een enorme revolutie dat ik in Kaatje is verdronken een huis met deuren op het toneel bracht, zo&#8217;n decor had ik tien jaar terug ondenkbaar burgerlijk en stompzinnig gevonden.
Ik had het er met Theu Boermans van de Trust over: stilering heeft nu zulke vormen aangenomen dat niets meer staat voor wat het is &#8211; dat wordt wezenloos. Vroeger ging ik met mijn vader, die toneelmeester was, naar de schouwburg. Dan stond er zo&#8217;n decor van een sprookjesstuk of voor John Lanting, een keuken of kamer met bankstel, daar liepen wij kinderen verlekkerd doorheen. Dat die schijn van echtheid zomaar uit een vrachtwagen was geladen, daar raakte ik toen erg opgewonden van. Als ik nu denk aan een voorstelling, betrap ik me erop dat ik meteen een kamer voor me zie en hard moet werken om een ánder beeld te krijgen. Maar ik ben bang dat het steeds minder zal lukken, het lijkt erop dat film gaat winnen.&#8217;
</div>

Alex van Warmerdam over Kleine Teun

<div class="wpg-element paragraph">
Regisseur Ann Hui is in alle staten. De dummy die in haar film voor drenkeling moet doorgaan raakt in het ongerede voordat er een bruikbare opname is gedraaid. Niemand van de crew is bereid om in de vervuilde rivier voor lijk te spelen. Alleen een toevallige bezoeker van de set &#8211; een kennis van het meisje van de catering &#8211; waagt zich met tegenzin in het water; hij kan wel wat geld gebruiken.
Met deze scene begint The River, een film van Tsai Ming-Liang (41). Tsai, een Taiwanese toneelschrijver en filmmaker, ontwikkelde in een paar jaar een onmiddellijk herkenbare stijl, waarmee hij een grote reputatie verwierf. De toevallige figurant wordt gespeeld door de acteur die ook de hoofdrol speelde in Rebels of the Neon God (1992) en Vive l&#8217;amour (1994), Tsai&#8217;s ontdekking en muze Lee Kang-sheng. In de films heet hij Xiao-kang. Hij speelt een introverte adolescent die voortdurend, in passief verzet, en hunkerend naar stoere vrienden, door Taipei zwerft. In The River is hij assertiever. Dat is hard nodig. Daags na zijn filmoptreden als drenkeling voelt hij hevige nekpijn waarvoor artsen, acupuncturisten en gebedsgenezers geen remedie weten. Vanwege zijn ziekte keert hij terug naar huis. Zijn ouders negeren hem, zoals ze ook elkaar negeren. Ze hebben vooral een leven buiten de deur. De gepensioneerde vader zoekt anonieme seks in sauna&#8217;s of bij hoerenjongens. De moeder heeft een baan en een minnaar die illegale kopieën van pornovideo&#8217;s maakt en zich even lusteloos betoont als haar ega. Die gelaten status quo wordt, behalve door de zieke Xiao-kang, ook verstoord door steeds ernstiger lekkage in huis. Pas als vader en zoon naar Taichung gaan voor weer een nieuw consult, en ze onafhankelijk van elkaar het nachtleven in de vreemde stad verkennen, wordt onverwacht hun isolement doorbroken.
In gedragen tempo filmt Tsai futiele én dramatische momenten met evenveel en even onnadrukkelijke aandacht. Meestal in totaalopnamen en zonder dialoog (Ann Hui heeft in de introductie meer tekst dan de andere personages de volgende honderdtien minuten bij elkaar). Wie zich, niet gehinderd door ingesleten filmconventies, hieraan overgeeft, heeft een hypnotiserende en meeslepende ervaring die lang nawerkt. En dat blijken na drie films hoopgevend veel bioscoopbezoekers te zijn. Tsai kreeg voor zijn films een aantal onderscheidingen. The River werd bekroond met de Zilveren Beer in Berlijn. Maar het bestel in Taiwan kan Tsai&#8217;s prestige niet zoveel schelen &#8211; dat heeft vooral weinig waardering voor het niet-flatterende maatschappijbeeld dat hij laat zien. Internationale financiering van zijn films zou Tsai dan ook welkom zijn. Maar vragen daarover omzeilt hij. Met een glimlach.
Ik zag The River met iemand die uw andere films niet kent. Ik herkende de personages, zoals het gezin uit Rebels of the Neon God; de ander zag lange tijd willekeurige vreemden. Het was alsog we niet naar dezelfde film keken.
&#8216;Mijn films zijn fasen in de ontwikkeling van steeds hetzelfde personage, Xiao-kang. De ouders kwamen niet voor in Vive l&#8217;amour, daarin was hij dakloos, hij probeerde te ontsnappen aan de omgeving die hij verfoeide. In Rebels of the Neon God werd ook de situatie thuis getoond. In The River keert hij terug naar huis omdat hij geen keus heeft, hij is ziek. Dat gaf me de gelegenheid om me weer met de familie bezig te houden, om Xiao-kangs dilemma&#8217;s te spiegelen aan die van zijn ouders. De vader is óók het liefst weg, de lekkage die in de woning ontstaat, is zijn alibi voor nog meer uithuizigheid, en de moeder heeft het evenmin naar haar zin thuis. Maar als deel van de Xiao-kang-trilogie sluit The River vooral aan op Vive l&#8217;amour, ervaringen en herinneringen waarmee hij in het reine probeert te komen zijn daarin al geschetst.
Als ik een film maak, ga ik er niet van uit dat het publiek mijn werk kent. Ik merk in de zaal soms dat mensen elkaar vragen: is dit zijn vader of zijn opa, wat zijn die mannen van elkaar? Het blijkt mogelijk de personages te zien als huurders in hetzelfde pand, die hun eigen weg gaan en niets met elkaar van doen hebben. Pas laat in de film, bij het telefoneren met de gebedsgenezer, wordt de oudere man echt geïdentificeerd, hij zegt: u spreekt met de vader van Xiao-kang.
De meeste films beginnen met een exposé dat de personages en hun onderlinge verband precies duidt. Dat vind ik onnodig, op een gegeven moment komt het publiek daar toch wel achter, en op dat moment kan het ook benoemen wat eerder was te zien. Ik wil dat natuurlijk laten verlopen, net als in de werkelijkheid niet meteen een etiket op iedereen plakken. Het verhaal bepaalt wanneer de verhoudingen duidelijk worden.&#8217;
Toch maakt het nogal wat uit of je denkt dat je kijkt naar vreemden wier onverschillige omgang logisch lijkt, óf naar gezinsleden die elkaar proberen te ontlopen.
&#8216;Ik ben nooit uit op een specifiek effect bij de toeschouwers. Ik wil ze niet de film binnensleuren en dicteren hoe ze hem moeten begrijpen, ze moeten er uit zichzelf in stappen en maar zien wat ze eruit kunnen of wíllen halen. Ik merk dat sommigen snel vat krijgen op de gebeurtenissen en anderen helemaal nooit, maar óók dat laatste werkt. Ongewisheid is geen slechte reactie, áls er maar wordt gereageerd. Dat mensen allemaal wat anders ervaren is alleen maar leuk.
Dit gezin is een microkosmos van de samenleving, waar de kloof tussen mensen almaar dieper wordt. Toen ik bedacht dat in The River de familie weer zou optreden, vroeg ik me af of het dit keer mogelijk was de kloof te overbruggen, of er wezenlijk contact kon vonken. Door de ziekte van zijn zoon is de vader genoodzaakt langs artsen en genezers te gaan, hij móét dan wel praten met anderen. Er komen mensen Xiao-kang masseren en betasten, ze proberen hem te helpen, al is het vergeefs. Het is mogelijk dat één zo&#8217;n aanraking het begin is van iets betekenisvols. Dat zal blijken uit volgende films. Misschien.&#8217;
Toen u deze film aankondigde, zei u dat de Tanshui-rivier, die Taipei begrenst, als visuele constante vaak te zien zou zijn. Maar na de allesbepalende beginscène is de rivier nooit meer in beeld.
&#8216;Toen dacht ik dat de film een meer documentaire aanpak zou krijgen. Je kunt de rivier symbolisch interpreteren: het leven gaat door en naarmate je verder stroomopwaarts gaat, moet je meer dilemma&#8217;s trotseren. Water heeft zovéél betekenissen: seksueel, bron van leven, verlangen naar vrijheid of het onbekende, heilzaam of bedreigend, kabbelend of stagnerend. Tegelijk is het een realistisch gegeven. In Taiwan is het volstrekt niet ondenkbaar dat je een lijk ziet langsdrijven, zoals in de film die door Ann Hui wordt opgenomen. Dat is echt de sleutelscène. Maar ik wilde geen film alleen over vervuiling, ik wilde me in de eerste plaats concentreren op de personages. In de vorige films was veel straatrumoer. Dat is ditmaal uitgebannen: de straten zijn tijdens het draaien afgezet voor verkeer en voorbijgangers. Het blijft herkenbaar Taipei, maar als kaal toneel waarop het gevoelsisolement en de angst van de acteurs zichtbaar worden gemaakt.
Acht jaar geleden maakte ik een televisiefilm, All Corners of the Sea. Daarin zat een scène waarin een jochie iemand de rivier in duwde. Het water was smerig &#8211; al is dat nu veel erger &#8211; en geen acteur of figurant was bereid zich erin te laten gooien. Toen is een oude schoolvriend erin gesprongen. Hij kreeg een slok water binnen en is als gevolg daarvan dagenlang ziek geweest. De betreffende scène is gesneuveld in de montage. Daar was mijn vriend nog het kwaadst over. Sindsdien heb ik erover gedacht om dit incident te verwerken in een scenario. Tenslotte gaan mijn films over de effecten van economische welvaart en milieuvernietiging, die je niet los van elkaar kunt zien.&#8217;
Direct nadat Xiao-kang voor de film te water is geweest, volgt een neukscène met het cateringmeisje. Het effect daarvan is dat zijn ziekte evenzeer in verband wordt gebracht met de vervuilde rivier als met die vrijpartij.
&#8216;Zijn ziekte is inderdaad een reactie op alles wat er daarvóór met hem is gebeurd, de zichtbaar geworden rebellie daartegen. Tegen elk ongemak dat hij ervaart, ook de twijfel over zijn geaardheid. Xiao-kang verwerpt psychisch en fysiek de rivier, het water, het leven dat hij leidt. Terwijl één kamer verder de vader niks onderneemt tegen de lekkage daar, vergeefs probeert met gootjes en bakken het water om te leiden.&#8217;
Het is opvallend dat de ziekte vooral het gedrag van de ouders beïnvloedt. De vader moet steeds nieuwe artsen of kwakzalvers zoeken. Terwijl ze elkaar thuis ontwijken, komen de ouders wel samen op bezoek in het ziekenhuis. De moeder raakt haar vibrator kwijt &#8211; Xiao-kang masseert er zijn nek mee. Voor haar was dat apparaat wellicht haar enige troost, want haar echtgenoot negeert haar en haar minnaar valt ronkend in slaap. En ondertussen trekt Xiao-kang er, mét zijn pijn en verkrampte lichaam , dagelijks met de brommer op uit, op zoek naar de cruising areas van Taipei.
&#8216;Niet voor niets komt er lekkage in huis nadat Xiao-kang daar zijn intrek heeft genomen. Zijn terugkomst breekt de situatie open. In een bepaald opzicht zijn alle personages projecties van mij, in elke rol heb ik andere aspecten van mezelf geschreven. In de montage zag ik pas dat de personages in heel veel shots in de spiegel kijken. Niet alleen vanwege de confrontatie met zichzelf, maar met die identieke beelden wordt ook hun onderlinge overeenkomst geaccentueerd. Al behandelen ze elkaar als vreemden, vader en zoon zijn van hetzelfde laken en pak.
In de rol van de moeder wordt weerspiegeld wat ik in mijn omgeving zie. Vrouwen leven langer en hebben in het algemeen meer moed, al krijgen ze vaak geen kans om die kracht te laten blijken in hun relaties. Er is gezegd dat ik de treurigheid aandik, maar ik ken veel van zulke huwelijken. Van ex-militairen bijvoorbeeld, die trouwden met jongere vrouwen met wie ze niet kunnen praten, omdat ze te lang uitsluitend met mannen zijn omgegaan.
Xiao-kang laat zijn kwaal niet zijn dromen en zoektochten belemmeren. Al leiden ze misschien nergens heen, hij blijft in beweging. Omdat Lee Kang-sheng altijd de hoofdrol heeft, zien mensen hém als mijn alter ego. Ik vind niet dat het zo simpel is. Hij speelt steeds Xiao-kang, maar Xiao-kang krijgt in elke film een nieuwe betekenis, ervaart andere problemen en emoties.&#8217;
Er wordt in uw films gespeeld door nationaal bekende tot beroemde acteurs. Daarom zullen ze in Taiwan als minder realistisch worden ervaren dan elders. De vader wordt gespeeld door een voormalige ster uit vechtsportfilms. Dat imago geeft een extra dimensie aan deze rol, de fysieke aftakeling die zo zichtbaar wordt in de sauna.
&#8216;Het liefst zou ik met de camera gewoon mensen op straat betrappen. Dat mag niet en een mengvorm met beroepsfiguranten of semi-amateurspelers vind ik nep. Meer nep dan de film toch al is. Film líjkt alleen realistisch, als je tenminste goed je best doet. Het is dus eerlijker om te werken met professionals. Ik vraag hun dingen te spelen die ze niet eerder hebben gedaan. Miao Tien heeft wel in honderd kung fu- en zwaardfilms gespeeld, ook van King Hu, die internationaal zijn vertoond. Dat deed hij heel goed, maar het was traditioneel, gestileerd acteren, een strak gezicht en rituele gebaren. Die carrière heeft hij tien jaar terug bëeindigd. Toen ik hem leerde kennen, leek het mij dat hij ook goed naturel zou kunnen acteren. Ik heb hem getest en overgehaald om in 1991 te spelen in een televisiefilm en het jaar daarop als vader in Rebels of the Neon God.
Met deze rol had hij grote problemen. Hij zei: &#8220;Ik wil graag met je werken, maar mijn leven lang heb ik machohelden vertolkt, hoe kan ik een homo spelen?&#8221; Hij vreesde reacties van familie en vrienden. Ik heb twee filmdocenten moeten inschakelen, mannen van zíjn leeftijd, om hem ervan te overtuigen dat hij me kon vertrouwen. Maar hij bleef lastig, wilde horen hoe ik de vrijscènes in beeld zou brengen, terwijl ik dat nooit weet van tevoren. Hij zei dat hij alleen boven de gordel gefilmd mocht worden &#8211; tot hij bij de opnamen ongevraagd zelf zijn handdoek aflegde.&#8217;
U laat veel open in de film. Als Xiao-kang zijn vader treft in de donkere sauna en ze elkaar pas herkennen ná het orgasme, blijft ook voor het publiek de partner eerst in de schaduw. Maar het publiek heeft vaak al recensies gelezen en wéét al dat het incest is. Anderzijds geeft minder shockeffect meer ruimte om te denken over de echte implicaties van de scène.
Hij giechelt: &#8216;Zodra een film af is, krijgt hij een eigen leven, dan heb je dat niet meer in de hand. Natuurlijk kijk je anders als je recensies hebt gelezen, ik denk dat het effect daardoor verzwakt. Toch kan een criticus een enkele keer iets schrijven dat nieuw licht werpt op de film, soms ook voor mij. Maar als ik een film opneem, kan ik onmogelijk incalculeren wat de pers ermee gaat doen.&#8217;
Ontdekt de kunstenaar de betekenis van wat hij maakt niet pas als het af is?
Verbaasde hilariteit: &#8216;Haha, ik weet precies wat ik wil zeggen, anders zou ik nooit films kunnen maken! Mijn eerste concept is tamelijk vaag, het wordt pas duidelijk als ik langer bezig ben. Schrijven kost me moeite en dialogen gaan mij erg slecht af. Ik vertel de acteurs waar de film over zal gaan. Pas als ik met ze op lokatie ben, weet ik wat ze moeten zeggen en óf ze iets zullen zeggen. Meestal niet. Zodra ik een lokatie heb gevonden, weet ik exact wat er moet gebeuren. Neem de scène in de sauna. Ik had van tevoren niet gedacht dat de mannen seks zouden hebben. Ze zouden elkaar tegenkomen en de vader zou zijn zoon slaan, maar op lokatie besefte ik dat dat niet genoeg was. Eigenlijk had ik die seks al eerder bedacht, maar ik durfde het niet. Op zo&#8217;n moment besluit je dat je toch durft.
Ik vond: de mensen zijn zo vooringenomen en afgestompt door wat ze in de krant lezen of in het journaal zien, zelfs van de ergste gruwelen kijken ze niet op. Om door die onverschilligheid heen te breken moest ik over een grens gaan. Grappig is dat bij de opnamen het volstrekt geen &#8220;erge&#8221; scène bleek, maar warm en louterend. De anonimiteit, het toeval is waarschijnlijk hun enige kans om tot elkaar te komen, elkaar te voelen en te strelen. Hun omhelzing is een soort bevrijding. Ja toch?&#8217;
Ik was niet geschokt, wél door de klap die de vader geeft na de herkenning.
&#8216;Voor mij is de volgende scène erg betekenisvol: als vader en zoon ontwaken in hun hotelbed en doen of er de vorige avond niets is gebeurd, of het een droom was. Je mag daaruit afleiden dat ze nooit de confrontatie aangaan, ze zullen het niet bespreekbaar maken. Mijn vader is net zo. Als ik hem zou bellen met de mededeling dat ik problemen had, zou hij dat mal en lastig vinden en me niet willen aanhoren. Vroeger had ik het daar moeilijk mee, nu begrijp ik waarom hij zo is. Maar wat er in de sauna gebeurt &#8211; door nog zo&#8217;n raar toeval, in welke mix van pijn en liefde ook &#8211; blijft essentieel voor hun verdere leven. Al weet ik niet wát die invloed zal zijn, ze zullen het nooit vergeten. Een keer hebben ze elkaar omhelsd.&#8217;
The River heeft een einde waarover lang kan worden nagepraat. Xiao-kang opent de deur naar het hotelbalkon en gaat naar buiten, het beeldkader uit, zodat we door de opening alleen de hemel zien. Vlak voor de aftiteling stapt hij het beeld weer in. Ik vond dat aangrijpend, maar kon het noch benoemen als optimisme: hij zet door; noch als pessimisme: hij blijft gevangen in de situatie.
&#8216;Het lijkt me mooi als het publiek na een film iets als bevrijding voelt. Maar in de suggestie &#8220;nog lang en gelukkig leven&#8221; geloof ik niet, ik voorzie dat de communicatie de komende jaren weer minder wordt. Mijn personages zijn jonger dan ik, met een ander perspectief, het is de vraag of zij wél hoop kunnen koesteren. Ik was erg blij met die hotellokatie. Aan de overkant werd gebouwd, maar dat pand had maar een paar etages, zodat er onbelemmerd zicht was op de hemel. Ik dacht: een nieuwe dag breekt aan, of Xaio-kangs pijn over is, laat ik het midden, maar als hij de deur opent is dát een teken van hoop. Maar de instelling van het publiek kan ik niet sturen. Bovendien, ik beschrijf Xiao-kangs ontwikkeling op papier, er is óók de ontwikkeling van Lee Kang-sheng, die hem vertolkt. Die gaat niet per se gelijk op, zeker nu hij ook acteert in films van anderen. Dus geef ik zelf nooit explicaties. Op de vraag: wat zegt het laatste shot? zeg ik: de film is uit, het leven gaat door.&#8217;
</div>

Tsai Ming-Liang doorbreekt de onverschilligheid

Het fenomeen Leonardo DiCaprio

Michelle Pfeiffer, de ongrijpbare

<div class="wpg-element paragraph">
Pierce Brosnan richt de blik naar het plafond van zijn hotelsuite en gaapt alweer hartgrondig. Twee jaar geleden deed de Ierse acteur in hetzelfde zwarte pak en nachtblauwe shirt promotie voor GoldenEye, de eerste film waarin hij Geheim Agent 007 speelde. Nu heeft hij dit uniform aangetrokken om reclame te maken voor Tomorrow Never Dies, James Bonds achttiende bioscoopavontuur in vijfendertig jaar.
Het verschil is dat ditmaal niemand de film heeft kunnen of mogen zien, er wordt nog druk gewerkt aan definitieve montage en muzikale ondersteuning voor de wereldwijde kerstpremière. Een nog belangrijker verschil is dat Brosnan in 1995 vooral bekend was uit doorsnee-tv-producties of films waarin hij uiteindelijk altijd het meisje verloor aan een steracteur van zwaarder kaliber. En dat de prognose toen was dat James Bond te midden van zoveel andere opgeklopte actiefilms eindelijk wel passé zou blijken. In plaats daarvan bracht GoldenEye twee maal zoveel geld in de kassa&#8217;s als welke eerdere Bond-film ook. Brosnan werd onderscheiden met de Blockbuster Award. (Die prijs kreeg hij ook voor het vulkaanspektakel Dante&#8217;s Peak dat ondanks gebrek aan waardering toch tweehonderd miljoen dollar opbracht.)
De selectie veronderstelde hoogtepunten uit Tomorrow Never Dies die al wel mag worden gedraaid, maakt duidelijk dat 007 het ditmaal moet opnemen tegen een mediabaron die de Derde Wereldoorlog wil entameren voor exclusieve coverage op zijn wereldwijde nieuwsnet. De tycoon laat daarbij zijn public relations verzorgen door &#8216;onze&#8217; Daphne Decker en blijkt ook nog gehuwd met een oude vlam van Bond. De opdracht voert van Engeland, naar de Pyreneeën, naar Vietnam &#8211; waarvoor Thailand stand-in was &#8211; naar Hamburg, naar Mexico en naar de Verenigde Staten.
In een belendende hotelkamer probeert de moeder van Brosnans recent geboren zoon Dylan Thomas, Greenpeace-activiste Keely Smith, spelregels van de nieuwe tafeltennisvariant gnipgnop uit te leggen. Met toenemend volume overstemt ze bijna het vermoeide gemompel van haar levenspartner, die weer gaapt, stilten laat vallen, excuserend grijnst en zich merkbaar moet dwingen tot aandacht en verstaanbaarheid, maar tenslotte toch een illusie van animo weet te wekken.
Toen u als James Bond debuteerde in GoldenEye, zei u dat u in uw spel moest incalculeren wat eerdere acteurs aan de rol hadden bijgedragen.
&#8216;Die eerste keer was ik me dat erg bewust: Bond zoals we hem nu kennen is evenzeer de creatie van de schrijvers als van alle acteurs die hem speelden. Een andere acteur valt onmogelijk te imiteren, maar ik mocht geen karakteristieken negeren die hij door de jaren had verworven. Voor de opnamen van GoldenEye heb ik tapes gedraaid van de eerste films met Sean Connery, niet om de kunst af te kijken, maar om te zien wat toen de aansprekende kwaliteiten van het personage waren. Daarna moest ik het toch doen op míjn manier. Niet: ik wil Connery voorbij, maar: ik wil een plaats náást Connery. Sean zal de beste Bond blijven, omdat hij de eerste was. Ik denk dat er zonder Seans stempel geen serie was gekomen.
Ik had het makkelijker, ik kwam in een gespreid bed en was al een behoorlijk geslaagd filmacteur. Connery was een onbekende bijrolspeler, Roger Moore een tv-acteur die in de Verenigde Staten nooit echt was aangeslagen, Timothy Dalton had vooral prestige in het theater. Ik heb nooit getwijfeld of ik de rol aankon, maar wist niet hoe de vergelijking met mijn voorgangers uit zou vallen. En er bestond scepsis over de formule: zou die nog wel werkzaam zijn in de jaren negentig? Er was zes jaar lang geen Bond-film gemaakt. De films met Tim Dalton hadden mondiaal nog succes gehad, maar in Amerika beduidend minder dan anders. Achteraf mag je misschien stellen dat GoldenEye niet kón tegenvallen omdat de verwachtingen laag gespannen waren. Dat die film de lucratiefste van de reeks werd, toont aan dat twaalf- en veertienjarigen die nu naar de bioscoop gaan wel van eerdere titels hebben gehoord, maar de films niet kennen. Voor hen bén ik simpelweg James Bond.
Bij Tomorrow Never Dies had ik vooraf dezelfde hoofdbrekens als bij elke rol waaraan ik begin. Na de eerste draaidag waren die over en heb ik nooit meer de druk gevoeld van mijn erfenis.&#8217;
Misschien wel de druk dat de verwachtingen nu wél hoog gespannen zijn.
&#8216;Daarmee kun je geen rekening houden, dan kun je niet acteren. Je mag ook niet denken: Bond is critic proof, ze komen toch wel kijken. Al is dat misschien wel waar: GoldenEye heeft goede recensies gehad, maar ook een fiks aantal dodelijke. (Grijns.) En natuurlijk heb ik die beter onthouden dan de lovende. Terwijl we in GoldenEye nog een evenwicht zochten tussen traditie en eigentijdse elementen, was het prettig dat we nu mochten beginnen aan een eigen traditie. Je kunt niet langer Oostblok-opponenten opvoeren. Nu streeft een mediamagnaat, gespeeld door Jonathan Pryce, naar wereldheerschappij. Een actueel personage. Natuurlijk blijft zo&#8217;n superschurk een fantasiefiguur, maar geen doorgedraaide gek met een harem van twintig stoeipoezen. Hij heeft herkenbare trekjes, een uitvergrote kruising van Ted Turner en Rupert Murdoch. Hoe funest de macht van de media nú al kan zijn, werd deze zomer bewezen in een Parijse verkeerstunnel. Er was ditmaal een slimme, alerte regisseur, Roger Spottiswood, die met behoud van alle elementen die het publiek nu eenmaal verwacht, de film nieuw aanzien en een eigen dynamiek heeft gegeven, meer film noir en met zwarte humor. In een tijd van films als Pulp Fiction die goochelen met de perceptie van de toeschouwer, kun je niet met een simpel, lineair avontuur komen.&#8217;
Connery heeft lang moeten vechten tegen zijn typecast voor hij werd geaccepteerd in andere rollen. Bent u daar niet bang voor?
&#8216;Er bestaat altijd een discrepantie tussen het beeld dat iemand van zichzelf heeft en hoe anderen hem ervaren. Acteurs worden daar zeer wreed mee geconfronteerd. Ik heb mezelf nooit gezien als iemand in smoking die met een cocktail in de hand bon-mots debiteert, maar dat is het emplooi wat anderen me toekennen sinds (de tv-serie) Remington Steele. Ik kan denken: ik ben méér dan dat; maar dat ik succes heb in zulke rollen mag ik niet negeren, al zie ik zelf niet wat de reden daarvan is. Het liefst zou ik keurig in het pak over een bananenschil uitglijden of in hondenpoep trappen. Dat is mijn humor, het is waarschijnlijk alleen maar goed dat anderen me in toom houden.
Ik kan wel zeggen dat Bond zomaar een rol is naast hopelijk veel andere, maar de ervaring leert me dat alles wat ik doe in mijn vak of privé daaraan zal worden gemeten. Na een kwarteeuw, tientallen films, de oscar en andere prijzen, wordt bij alles wat over Connery is geschreven altijd nog Bond vermeld. Als ik ergens kom waar pers en fotografen zijn, staat onvermijdelijk in de kranten: &#8220;Pierce Brosnan = James Bond,&#8221; en dus word ik verplicht om het plaatje waar te maken, moet ik die smoking of dat pak dragen. Leuk is anders, maar het is draaglijk als je die representatie binnen de perken houdt. Ik was nooit iemand die alle premièrefeestjes en gala&#8217;s afholde. Eigenlijk is het een hoogst comfortabele positie dat ik nu rollen krijg aangeboden waarvoor ik anders waarschijnlijk niet was gevraagd. Ik heb een productiekantoor, Irish Dream Time, om zelf films te initiëren. Straks speel ik in Grey Owl van Richard Attenborough, als natuurbeschermer in de jaren dertig. Of zo&#8217;n dramatische rol me goed afgaat is nu nog de vraag, maar al acteer ik nog zo overtuigend, het hoogste compliment zal zijn dat hij anders is dan Bond. Dat weet ik nu al.&#8217;
Succes etiketteert en isoleert. &#8216;Ik heb me nooit makkelijk aangepast; of dat mijn aard is of de omstandigheden waaronder ik ben grootgebracht doet er nu niet meer toe. Als kind van gescheiden ouders in Ierland in de jaren vijftig was ik een buitenbeentje, iemand met wie sommige kinderen niet mochten spelen. Ik ben opgevoed door mijn grootouders, na hun dood door een oom en tante. Moeder was heel dapper naar Londen gegaan om werk te zoeken om een beter bestaan voor ons op te bouwen. Toen ze was hertrouwd en ik op mijn elfde bij haar kwam wonen, maakte mijn Ierse accent me weer anders dan buurkinderen en jongens op school. Het is niet erg om outsider te zijn, vind ik. Je leert voor jezelf op te komen en je zit in een positie waaruit je anderen goed kunt observeren en doorgronden. Ik ontdekte dat ik kon communiceren door mensen aan het lachen te maken. Het zien van mijn eerste films bracht me op het idee dat je daarvan een vak kon maken. Toen ik afgelopen winter in Ierland The Nephew produceerde, was mijn gezin bij me en heb ik met de kinderen het huis bezocht waar ik ben opgegroeid. Ik stond in het slaapkamertje dat ik ooit moest delen met tantes kostgangers en besefte wat een onvoorstelbaar lange weg ik had afgelegd en hoe ik heb geboft.
Ik ben vierendertig jaar weg uit Ierland, maar voel me nog door en door en met trots Iers. In Malibu heb ik vaak heimwee, naar de groene heuvels en grijze zee. Ik ben heel betrokken bij alles wat in Ierland gebeurt. Er is nu een fantastische minister van Cultuur, Michael Higgins, die zich inspant om interesse te wekken voor Ierland. Theater, muziek en film maken een bloeitijd door, op alle fronten is er veel vitaliteit die internationale belangstelling krijgt en investeerders aantrekt. Daaraan wil ik ook deel hebben. Ik wil films maken of mogelijk maken die gaan over onze historie, die leiden tot beter begrip van onszelf, beter begrip door anderen. Ik heb een Ierse geest en ziel en blijf belijdend katholiek. Ik heb getwijfeld aan het geloof zoals iedereen, maar het nooit verworpen, en er troost en steun in gevonden in de jaren dat mijn vrouw lag te sterven aan die smerige ziekte. Haar erfenis is kracht en levenslust waarvan ik nooit wist dat ik ze in me had: ik leef, dus moet ik tot alles in staat zijn. Verdriet heeft me een beter mens gemaakt, dus ook een betere Bond.&#8217;
In de twee jaar tussen de beide Bonds heeft u in vijf andere films gespeeld. Dat is veel tegenwoordig.
&#8216;Als je de kans krijgt te spelen met Barbra Streisand (The Mirror Has Two Faces) of met een regisseur als Tim Burton (Mars Attacks!), grijp je die met beide handen aan. Ik ga je teleurstellen, ik kon prima met Barbra opschieten. Saai, hè? Ik ken alle roddels en kan me zeer goed indenken dat mensen stapeldol van haar worden, dat zag ik ook regelmatig gebeuren op de set, maar ik had nooit problemen met haar. Correctie: zij had geen problemen met mij, kennelijk. Ik wil niet uitsluitend actiefilms doen als Dante&#8217;s Peak &#8211; het genre dat ze verwachten van de acteur die Bond speelt &#8211; dat bevredigt niet op den duur. Met kleinere rollen, waarin ik mag experimenteren zonder veel verantwoordelijkheid voor het succes, kan ik vechten tegen een typecast. Nu ziet alleen nog zo&#8217;n tegendraadse gek als Burton in mij een komisch personage. Lekker om voor aap te mogen staan in zijn film, misschien brengt dat andere regisseurs nog op ideeën.
In The Nephew heb ik ook een ondergeschikte rol. Bij de films van Barbra en Warren Beatty (Love Affair) kon ik zien hoe zwaar het is om productie en hoofdrol te combineren &#8211; het gaat bijna altijd ten koste van het een of het ander. Dat zag ik me niet doen. Ik las dat scenario van een jonge vent die niet eerder voor film schreef. Dat er geen dragende rol voor mij in voorkwam was een pre om te produceren. Omdat de opnamen voor Bond waren uitgesteld had ik opeens tijd over. Ik wilde niet met dat script leuren bij studio&#8217;s waar het maandenlang zou vergelen in development hell; ik kon aan voldoende geld komen om het te maken als low budget film. Deze promotietoer benut ik om hem te slijten aan lokale distributeurs, de rechten zijn nu verkocht aan Frankrijk, Spanje, Scandinavië en Duitsland. Een intiem familiedrama, noem het maar een smartlap. Het was een bijzondere ervaring om te werken met Ierse acteurs als Donal McCann en Sinead Cusack die ik zoveel jaren had bewonderd op het toneel.&#8217;
Donal McCann kreeg ooit de rol in The Dead die u had willen spelen.
&#8216;James Joyce verfilmd door John Huston, ik had willen betalen om mee te mogen doen. Ik heb geauditeerd &#8211; iedereen zei dat het beneden mijn status was om me in de aanbieding te gooien &#8211; maar Huston vond me niet geschikt. Te jong en te knap voor de rol. Het is een misverstand dat een goed uiterlijk helpt bij het krijgen van rollen, in elk geval niet rollen die ik het liefst zou spelen. Toen ik in het theater begon werd gemonkeld dat homoseksuelen als Tennessee Williams en Franco Zeffirelli me zo&#8217;n mooie jongen vonden en me daarom voordroegen voor rollen In The Red Devil Battery Sign en Filumena. Misschien was ik naïef, ik heb nooit gemerkt dat ze avances maakten, maar ook als het zo zou zijn, dan nog moest ik mijn rollen uiteindelijk zelf waar maken. Het is riskant voor acteurs om groot belang te hechten aan hun uiterlijk, dat doen anderen wel voor ze. Vanaf mijn debuut hoorde ik van toneel- en filmkappers dat ik zulk mooi sterk haar had. Gezeik, vond ik, ik acteer toch niet met mijn haar? Toch hield ik de label van de man wiens haar altijd goed zit. Dus was het een rare ervaring bij Love Affair, dat hele scènes overnieuw werden gedraaid en gesloopte decors herbouwd, alleen omdat Warren Beatty in de rushes had gemerkt dat in sommige shots zijn kruin zichtbaar dun was. Wordt dit mijn voorland? dacht ik. En jawel, vorig jaar zaten de eerste draden grijs in mijn kam. Daar gaat mijn carrière.&#8217;
In de titels van Tomorrow Never Dies krijgt uw kapper speciale vermelding.
&#8216;En terecht! De belangrijkste man van de productie. (Weer ernstig:) Als je Bond echt zou spelen zoals hij is beschreven door Ian Fleming, plus wat je tussen de regels vermoedt, dan werd hij een heel complex en troebel personage. Ik zou graag in die duistere kanten duiken, maar het resultaat zou ongetwijfeld een film zijn voor boven de zestien. En bij dure producties moet je nu eenmaal mikken op het grootst denkbare publiek. Dus hou je de psychische krochten wel in gedachten, om je accu als acteur aan op te laden, maar ondertussen speel je gewoon de stoere held.&#8217;
Ik las ook dat Bond ditmaal politiek correct zou zijn, geen &#8216;seksistische Neanderthaler&#8217;.
&#8216;Ik weet niet wat politiek correct is. Bond rookt niet in deze film, dat kan ik wel vertellen. (Steekt een sigaret op.) Dat M nu een vrouw is, weerspiegelt de huidige realiteit bij de Geheime Dienst. En de film is niet meer kamerbreed gestoffeerd met wulpse dames die de adem inhouden om hun decolleté goed te vullen. Dat aspect begon toch steeds meer te wringen. Bonds collega in Peking, gespeeld door Michelle Yeoh, is geen damsel in distress die steeds gered moet worden, maar een gelijkwaardige medestander. Gebleven zijn de groaners, de flauwe dubbelzinnigheden die Bond regelmatig te berde brengt. Je werkt dagen lang aan een scène, lastige trucages en stunts en afmattende actie, maar ondertussen pieker je steeds over dag zes als je die zin moet zeggen. En je hebt geen notie hoe die met een schijn van vanzelfsprekendheid uit de bek te krijgen, tot de opname daar is en het voldoende blijkt om even het verstand op nul te zetten. Dat vergeet je weer zodra je aan de volgende scène begint. Zo zijn er ook de verplichte poses van Bond die zijn wapen trekt, die liggen al vijfendertig jaar vast. Die kun je nog zo vaak oefenen voor de spiegel, het is een rare ervaring als ze worden opgenomen. Normaliter zijn mensen op de set collega&#8217;s, op zulke momenten wordt iedereen publiek en voel je je heel erg bekeken.&#8217;
Heeft de dood van producent Cubby Broccoli verschil gemaakt voor de film?
&#8216;Op menselijk vlak werd hij enorm gemist, maar er is nu zo&#8217;n team van ervaren vakmensen die exact weten wat ze doen dat het voor het werk niet uitmaakte. Bij de vorige film voelde ik wel erg dat ik mijn best moest doen voor Cubby. De serie was zijn kind dat hij had vertroeteld en groot gemaakt, dat mocht niet om zeep worden geholpen omdat ík tekortschoot.
Er is vaak gevraagd en ik heb mij ook afgevraagd wat het geheim is van Bonds succes. Ik weet het niet. Bij andere franchise-films is het na één vervolg bekeken, daarna gaat het snel bergafwaarts. Deze serie handhaaft zich vijfendertig jaar en beweegt zelfs in stijgende lijn, dat is ongekend. Dr. No was geen opmerkelijk succes, wel commercieel gezond omdat het een low budget film was. Als je hem nu ziet, is het enige bijzondere dat personage, de typering van Connery. Daaromheen heeft Broccoli de formule steeds verder ontwikkeld, met exotische lokaties, technologie, mooie meiden, hitsongs, en &#8211; wie weet &#8211; met de kerels die Bond spelen. Het is nu mode te zeggen dat Roger Moore niet goed was in de rol, dat is niet rechtvaardig. Hij heeft met één film meer dan Connery de serie tien jaar levend gehouden op zijn manier, waaraan een groot publiek genoegen heeft beleefd. Zolang we niet gemakzuchtig worden, de kwaliteit blijven bewaken zoals Cubby dat deed en ons af en toe vernieuwen, kan dit nog heel lang doorgaan.&#8217;
De studio United Artists-MGM wil elk jaar een Bond-film uitbrengen.
&#8216;Dat zou fataal zijn, het publiek zou verzadigd raken en het zou broddelwerk worden. Gelukkig weten de producenten beter. De volgende film is over twee jaar, de Bond van het millennium, haha. Na Grey Owl heb ik de garantie voor drie eigen producties. Een is een origineel script, een wordt een komedie die ik zelf schrijf als me dat lukt, het verst ontwikkeld is een nieuwe versie van The Thomas Crown Affair. En nu vraag jij: waarom een remake? UA-MGM bezit de oorspronkelijke film, dus die remake komt er toch, ook als ík hem niet doe. Die love story is interessant genoeg om een tweede maal te vertellen. In het theater is het normaal dat stof steeds opnieuw wordt geïnterpreteerd door andere acteurs en regisseurs. Bij film stond zoiets in kwalijke reuk omdat vroeger de originelen niet meer mochten worden vertoond of zelfs werden vernietigd, momenteel is dat beter beschermd. Natuurlijk roep ik wéér de vergelijking met een andere acteur over me af, nota bene Steve McQueen van wie ik van jongs af een fan was. Ik zal wel masochist zijn.&#8217;

</div>

Pierce Brosnan is niet bang voor James Bond

<div class="wpg-element paragraph">
Mogelijk meer dan elders betekent in Nederland elke film die wordt gemaakt dat een andere film níét wordt gemaakt. Succes van een collega is derhalve zelden aanleiding tot vreugde, want dat kan zijn herkansing op korte termijn vergroten en daarmee jouw toekomstig emplooi nóg langer verdagen. Andermans flop geeft dus reden tot leedvermaak, maar ook extra zorg, want is nadelig voor het krediet van de Nederlandse film in algemene zin, bij geldschieters, critici en bioscoopbezoekers. Vijfendertig jaar geleden was de situatie niet wezenlijk anders, behalve dat er twee films per jaar werden gemaakt in plaats van twintig. Er er hoefde maar één regisseur ten val worden gebracht om ruimte te maken voor de nieuwe lichting met een diploma van de filmacademie: Bert Haanstra.
In alle eerlijkheid was ik al overtuigd van &#8216;Haanstra moet weg&#8217; zonder dat ik zijn werk kende. Alleen Rembrandt, schilder van de mens had ik als scholier gezien. Die film had mijn bewondering gewekt voor de beeldend kunstenaar, niet voor de filmer. Opgegroeid in een streek waar muziekconcoursen aan de orde van de dag waren, had ik me nog niet met stokslagen laten dwingen tot een bezoek aan Fanfare, ondanks de lokkende medewerking van Andrea Domburg. Toch had ik zelfs ongezien de indruk dat Haanstra&#8217;s films gingen over klompen en koeien, wind en water &#8211; in elk geval niet over míjn levensgevoel. Dus maakte ik pas na jaren onwillig kennis met zijn films als verplichte leerstof. Ik had niet alleen de eigenwijze blikvernauwing van de aspirant-filmer, maar het waren ook de roerige jaren zestig, die geen boodschap hadden aan het optimisme van een vorig decennium. Of aan de knusheid die zelfs de documentaires over dijkbouw, insectenbestrijding en aardolie kenmerkte.
Onderkennen van Haanstra&#8217;s virtuoze beheersing van het medium, de technische innovaties van de autodidact, zijn gevoel voor beeldcompositie en beeldrijm, werkte alleen averechts. Want dat betekende waardering voor de houding &#8216;kijk hoe kranig we zijn en toch zo bescheiden gebleven&#8217; terwijl daar juist de beuk in moest worden gezet. In Glas wilde ik de glasblazers leren kennen, niet alleen hun handen of gebolde wangen als elementen van een associatieve beeldenreeks. De grootste steen des aanstoots was Alleman, gemaakt in een tijd die ik welbewust had meegemaakt, die een reeks koddige kleinburgers opvoerde waarin ik per se geen vrienden, familie of het minst van al mezelf wenste te herkennen. De o zo verrassende montageovergang waarmee Nederland werd gelijkgesteld aan zijn schaalverkleining in Madurodam wekte voornamelijk mijn woede.
Zoals meestal is de gedroomde vadermoord niet ten uitvoer gebracht. Binnen een paar jaar en eigenlijk ongemerkt werd Bert Haanstra &#8216;gewoon&#8217; een collega, zonder dat verschil in jaren of zijn kast vol internationale prijzen nog telden of hem een voorsprong gaven waarop hij zich deed voorstaan. Eigenlijk méér dan &#8216;gewoon&#8217;: terwijl onder invloed van het Bestel de aanvankelijke solidariteit van generatiegenoten was verziekt tot afgunst en achterklap, heb ik Haanstra nooit kunnen betrappen op één laatdunkende opmerking over vakbroeders. Alleen op onbaatzuchtige interesse, van minimaal welwillendheid tot grote waardering voor hun verrichtingen. Misschien was dat zijn subtiele wraak: niets is zo beschamend als enthousiast gecomplimenteerd worden door iemand voor wie je zelf weinig goede woorden hebt overgehad.
Maar vooral leek hij blij dat er steeds meer mensen bij kwamen met wie viel te praten over liefde, strevingen en problemen aangaande zijn metier. Zonder dat hij zich groot hield: hij kon kleurrijk verslag doen van alle miskleunen en tegenslagen bij opnamen, met vaak méér bevlogenheid, spanning of humor dan aan de scènes viel af te zien. Hij had het ook over zijn onzekerheden: in elk van onze sporadische gesprekken vertelde hij van zijn vergeefs zoeken naar een goed komediescript: &#8216;Van visuele humor voel ik meteen of het zal werken of niet, op alle andere punten blijft het onverminderd twijfelen.&#8217;
Leidde waardering voor de man tot herwaardering van zijn werk? In elk geval tot het besef dat wat ik ooit had gezien als een behaagzieke, misschien zelfs laffe knieval voor het publiek, wezenlijk bij hem hoorde, dat juist aandacht voor het kleinschalige en benepene zijn kracht was en het meest authentieke deel van zijn talent. Niet voor niets lag zijn &#8211; internationale &#8211; glorietijd in de jaren vijftig en vroege jaren zestig, dankzij films die niet langer waren dan een halfuur en meestal korter. De lange adem van een speelfilm of avondvullende documentaire eiste een uitgesprokener visie dan hij kon of durfde opbrengen. Ondanks het recordbrekende bioscoopsucces had Fanfare niet meer te bieden dan visuele gags, geen enkele echt memorabele scène of karakter. Deels door Jan Blokkers scenario waarvan de enthousiast acterende cast ook niet meer kon maken dan sjablonen, maar vooral door de schroomvallige of democratische opstelling van de regisseur, die zich bij geen personage méér wilde involveren dan bij een ander. Haanstra&#8217;s tweede filmkomedie De zaak M.P. had een kansrijker uitgangspunt &#8211; voetbalfans stelen na de interland Holland-België Manneken Pis &#8211; en toonde gegroeid gevoel voor enscenering en timing, maar ging ten onder in ongestructureerde lolligheid.
Na dat debacle keerde Haanstra terug naar de documentaire, maar nu avondvullend. In de bioscoop hadden korte films ondertussen geen bestaansrecht meer, het voorprogramma werd voortaan gevuld met commercials en consumptiepauzes. Toch blijven Alleman, De stem van het water en Bij de beesten af aan elkaar geplakte korte filmpjes zonder overkoepelende visie of thematiek, samengebreid door gesproken commentaar. Een optelsom die minder was dan de delen. Zelf moet hij dat ook hebben voorvoeld, gezien de inhoudelijke steun die hij zocht bij Simon Carmiggelt en Anton Koolhaas. Ondanks &#8211; of mogelijk door &#8211; alle verwantschap bleken die auteurs niet in staat om de lacunes te vullen, maar zorgden ze juist voor uitvergroting van zijn minder sterke kanten. Carmiggelts tekst bij Alleman, waarmee bij lezing niets mis is, voegt geen dimensie toe aan de beelden, maar vertelt alleen wat we toch al zien, met onbedoeld betuttelend effect. Bij de zoveelste televisievertoning van de film een paar jaar geleden draaide ik het geluid weg en merkte dat ik voor het eerst echt geboeid en betrokken kon kijken, niet constant, maar vaker dan ik mogelijk had gehouden. En los van het patina dat elke oude film zich verwerft, was er toen ook meer herkenning dan ik destijds had gezien. Of wilde zien.
Koolhaas&#8217; adviezen voor dramaturgische ordening van het zeer diverse beeldmateriaal in De stem van het water en Bij de beesten af leidden hooguit tot de schijn van coherentie. Maar vooral tot nadrukkelijke didactiek, die de toeschouwer terugdwong naar de basisschool. Niet per definitie een onprettige ervaring, bij vlagen wel verdomd, en nodeloos, irritant. Koolhaas leverde ook de scenario&#8217;s voor Haanstra&#8217;s speelfilmcomeback, met zijn eigen romanbewerkingen Dokter Pulder zaait papavers en Een pak slaag. Niet de komedies waar hij zo op hoopte, maar psychologische drama&#8217;s waarbij juist de psychologie een onoverkomelijk struikelblok bleek.
Waarom dorpsarts Pulder geheel van slag raakt als een oude vriend en prominent chirurg junk blijkt te zijn, blijft ongeduid in een film die wel opmerkelijke en boeiende nevenpersonages biedt. Ton Lensink als de chirurg, vooral Dora van der Groen als diens laconiek verloederde maîtresse en Henny Orri als de kranige doktersvrouw zijn onvoldoende compensatie voor de blanco vlek die Pulder blijft als meest dragende rol, waaraan de beproefde underacting van Kees Brusse zelfs geen suggestie van zielskrochten toevoegt. Het is te makkelijk om in een filmhoofdrol het alter ego te zien van de maker, maar Haanstra lijkt Pulder vooral te hebben beschouwd als alibi om met en via hem te kunnen kijken naar die bizar spannende antagonisten; waarbij hij vergat dat de protagonist zelf ook iemand moet zijn.
Dat manco deed zich nog sterker voelen bij Een pak slaag. Alweer Brusse maakt in verschijning en gedrag geen moment waar dat de door hem gespeelde fabrieksdirecteur zoveel weerstand en weerzin wekt bij zijn employés dat onthulling van een futiel incident uit het verleden kan leiden tot een vloedgolf van leedvermaak. Ondanks de falende context en fletse hoofdrol heeft de film aangrijpende scènes met Paul Steenbergen als Brusses dementerende schoonvader en ex-werkgever, die niet alleen behoren tot de beste (en best geacteerde) uit Haanstra&#8217;s oeuvre, maar wat mij betreft uit de hele, beperkte Nederlandse filmhistorie. Achteraf gezien lijken eerdere loftuitingen voor Haanstra&#8217;s werk soms overtrokken, maar de verguizing die Een pak slaag ten deel viel is veel onrechtvaardiger.
Wat rest uit Haanstra&#8217;s filmoogst van veertig jaar? Losse momenten, dat wat beklijft van het oeuvre van zelfs de grootste cineasten. In de allengs vervagende herinnering aan meer of mindere geslaagdheid (of aansprekendheid) van films blijven uiteindelijk alleen afzonderlijke beelden of scènes op het netvlies gegrift. Om redenen die zelden rationeel zijn te verklaren. Rembrandt ontstijgt aan een college kunsthistorie met in elkaar overvloeiende zelfportretten van jonge vent tot bejaarde: een opmerkelijk bedacht en uitgevoerd stuk vormgeving, maar vooral een compact, roerend en universeel beeld van aftakeling. Al het smelt-, giet- en blaaswerk in Glas kan me gestolen worden voor die ene kapotte fles die een heel lopendebandsysteem ontregelt. In Alleman heeft het beeld van een schaatser over een verlaten gracht meer onbenoembare zeggingskracht dan de hele verdere optelsom van bijeengeharkte landgenoten. Als ik het niet in de knipselmap had herlezen, was ik de spectaculaire beelden van een reddingsactie bij storm op zee in De stem van het water totaal vergeten, maar nooit het simpele shot van de huilende kleuter die zijn eerste zwemles krijgt.
De grimmige schaterlach van Dora van der Groen; Henny Orri die haar wanhoop maskeert door bedrijvig de afwas te doen; de pathetische ontreddering van Paul Steenbergen; de zenuwtics van de doorbabbelende Carolien van den Berg in Vroeger kon je lachen, de te slaafs verfilmde Kronkels als Haanstra&#8217;s verjaarscadeau aan vriend Carmiggelt.
Misschien heeft Haanstra zich miskend of te omzichtig ingedekt, door humor zijn fort te noemen. Ongeacht wat de volksmond beweert, voor komedie is gewoon zelden gek genoeg. Maar wie aandachtig genoeg focust en de tijd neemt &#8211; zoals Haanstra op zijn best kon doen, eventjes niet gehinderd door de drang te entertainen met weer zo&#8217;n leuke beeldovergang &#8211; kan met dat gewone wel oneindige perspectieven geven. En afgronden.
</div>

Bert Haanstra, de zeggingskracht van het gewone

<div class="wpg-element paragraph">
De populariteit van hoofdrolspeelster Julia Roberts was sinds Pretty Woman gestaag gedaald. En het uitgekauwde gegeven &#8216;hoofdrol saboteert trouwplannen van oude liefde&#8217; beloofde ook niet veel goeds. Toch is My Best Friend&#8217;s Wedding hard op weg om de succesvolste komedie uit de filmgeschiedenis te worden. Dat komt vooral door de spontane en soms dwarse aanpak van de Australische regisseur P.J. Hogan.
Rivale Cameron Diaz mag van Hogan mooier en aardiger zijn dan ster Roberts, en de grote verrassing is een personage dat op het eerste gezicht nogal afgezaagd lijkt: de homoseksuele vertrouweling van de heldin, die bereid is zich voor te doen als haar jaloers makende aanbidder. De Engelsman Rupert Everett speelt dat met zoveel ongegeneerde verve dat hij alle clichés van rol en film onderuit haalt en van een bijrol het spraakmakende personage wordt. Everett werd meteen een veelgevraagd acteur in Hollywood en heeft in één klap het Amerikaans taboe op homoseksuele filmpersonages weggenomen.
Tien jaar geleden was Rupert Everett nog het type van de languissante dandy met een ontwrichtende uitwerking op zijn omgeving. Dat bleek voor het eerst in toneelstuk en film Another Country, over de kostschooljaren van spion Guy Burgess. Hij bleef het uitdagende lustobject in de rol van amour fou van Engelands laatste geëxecuteerde moordenares in Dance With a Stranger, als Nigel Kennedy-achtige vioolvirtuoos in Duet for One, als wekker van destructieve driften in de Ian McEwan-adaptatie The Comfort of Strangers.
Maar in de instabiele Britse filmindustrie volstond één flop om zijn ster te doven: het rockdrama Hearts on Fire waarvoor zijn zangtalent even faliekant verkeerd was ingeschat als Bob Dylans acteurspotentieel. Hij vertrok naar Frankrijk, acteerde over de hele wereld, nam albums op met housemuziek; schreef de camp-romans Darling, Are You Working en The Hairdressers of St.-Tropez, speelde geprezen theaterrollen in Parijs, Londen en Los Angeles, werkte als fotomodel. En hij speelde vooral een rol in de roddelkolommen, om hem toegedichte romances met Cher, Madonna, Boy George en vele anderen. Seks, drugs en rock-&#8216;n-roll. Maar opeens was hij terug, in Altmans Pret-à-Porter en als konkelende en pretentieuze troonopvolger in The Madness of King George.
Everett (38) zit in de hotelsuite in uitgekiend nonchalante kleding die zijn spectaculair bijgetrainde fysiek accenteert, zijn pruilende expressie van weleer is vervangen door stoere grimmigheid. Labrador Moïse lijkt afgericht op vervolmaking van de compositie. Upper-class Britse dictie doet zijn talrijke onwelvoeglijke termen exotisch klinken, gelardeerd met bijna accentloos Frans.
&#8216;Ik waarschuw je vast, ik ben een etter om te interviewen, n&#8217;est-ce pas, Moïse? Omdat ik nu speel in een film die 125 miljoen dollar heeft opgebracht ben ik opeens nieuws. Puur gemakzucht: omdat jullie de andere kant op keken, heet het dat ík niks heb gedaan. Amerikanen kan ik dat niet kwalijk nemen, de meesten moet je op de kaart aanwijzen waar Europa is. Dus is het niet raar als ze niet weten van mooie films in Italië, maar de Engelse pers zou op zijn minst van die films gehoord moeten hebben. Ik heb met veel succes toneel gespeeld in Londen en Parijs, niet in een obscuur buitengewest, en toch lees ik: die has-been werd niet meer gevraagd. Meer dan anderen staan Engelse journalisten klaar om je onderuit te halen zodra je één keer succes hebt gehad, vooral als je upper-class bent. Alsof het jouw schuld is waar je bent geboren. Er is hooguit waardering voor artiesten uit de arbeidersklasse &#8220;die zo eenvoudig zijn gebleven&#8221;. Als ik alleen op de wereld was, zou ik oneindig doorlullen over mijn favoriete onderwerp &#8211; mezelf. Nu moet ik rekening houden met familie die zulke verhalen gênant vindt.&#8217;
Verbazende scrupules voor iemand die zich zo distantieert van zijn afkomst.
&#8216;Ik kom uit een hoogst conventioneel en rooms gezin, met totaal andere waarden. Mijn ouders zijn dol op me, maar voelen zich voortdurend in verlegenheid gebracht door wie ik ben, wat ik doe, wat ik zeg. Een hele last om mij als zoon te hebben. Ze hadden het liefst gewild dat ik met mijn homoseksualiteit in de kast was gebleven. Op een bepaald moment was ik het zat om daar omheen te draaien. Pijnlijk voor vader en moeder, maar ik had het gehad. Waarom zou ik me schamen voor wie ik ben?&#8217;
Acteur worden, was dat ontsnappen aan dat milieu?
&#8216;Ik wilde geen acteur worden, ik wilde beroemd worden. Op kostschool improviseerde ik geen stukjes, maar gesprekken met een denkbeeldige agent die prachtige contracten voor mij afsloot, op zolder had ik een hoekje gevonden dat ik me niet voorstelde als bühne, maar als mijn kleedkamer. Alleen de parafernalia van acteren boeiden me. Later besefte ik dat niet zozeer de roem trok, maar de zelfkant, een wereld die spannend en gek en riskant was, alles wat mijn milieu níét was. Ooit waren acteurs outlaws, degene die bij Shakespeare de schurk deed, kon zélf wel iemand hebben vermoord. Maar op de toneelschool trof ik even saaie lieden als de bankiers en beursbonzen die bij ons thuis kwamen. Mijn vrijheid, contact met mensen die extreem waren en lef hadden om elk moment maximaal te genieten, moest ik elders zoeken. Dat is gelukt, maar ondertussen was ik toch acteur.&#8217;
Dat klinkt of u het betreurt.
&#8216;Ik houd van acteren, maar met de meeste andere acteurs wil ik liever niet worden geïdentificeerd. Ik word misselijk van verhalen dat iemand voor een rol honderd boeken heeft gelezen, een jaar tarwekiemen kauwt of gaat mediteren in een klooster. Iedere acteur speelt gewoon varianten van zichzelf. Geen kunst, maar techniek. Woorden die een ander heeft opgeschreven zo uitspreken dat ze geloofwaardig klinken. Verder moet je elke emotie die je ooit hebt beleefd, opslaan in een mentale computer en de bestanden kunnen oproepen zodra het nodig is. Dat vermogen is aangeboren, je moet het alleen ontwikkelen. Dat ik in My Best Friend&#8217;s Wedding meer mezelf ben, of op een wijze die het publiek aanstaat, is omdat ik op deze leeftijd beter in mijn vel steek. Daar is geen creativiteit voor aangeboord. Acteren is simpelweg prostitutie, niet je lijf verkwanselen maar je affectieve geheugen. De acteur komt op een voetstuk en de hoer buiten de wet, maar er is geen verschil.&#8217;
In alle interviews die ik las meet u vakken als beter of &#8211; meestal &#8211; minder dan prostitutie.
Gespeeld bars: &#8216;Ik wéét waar jij heen wilt. Dat verhaal dat ik als tiener zelf heb getippeld. Ouwe koek die is opgerakeld in een Amerikaans interview. Ik wilde helemaal niet de hoer spelen, daar was ik te stom voor. Ik ging naar een straat waarvan ik wist dat er jongens kwamen voor seks. Geen idee dat ze zich lieten betalen. Daar werd ik aangesproken door een man met wie ik toch wel was meegegaan, die me een enorm bedrag bood. Meer dan een jaar zakgeld. Maar ik heb me nooit alleen voor de poen laten versieren, die was een bonus. Het zou geen schande zijn als ik dat wél had gedaan. Zolang je niet wordt gedwongen of geen keus hebt, vind ik hoer een respectabel beroep. Niet ideaal, maar welk vak is dat wel? Weet je wie de grootste hoeren zijn? Journalisten. Die ontlenen hun bestaan en hun status uitsluitend aan wat anderen doen. Van recensenten tot stukjesschrijvers in de tabloids wanen ze zich de denkers van deze eeuw. En dan de gay press die zich opwerpt als bewaker van een homocultuur die ze zelf hebben gedefinieerd.&#8217;
U geldt nu als typerend voor die cultuur.
&#8216;Het aantrekkelijke van homo zijn is dat je nergens bij hoort. Volgens mij was alles leuker toen homoseksualiteit nog illegaal was. Nu is de spanning weg en vinden de meesten homo&#8217;s nog steeds smerig, onbetrouwbaar, eng. Alleen durven ze het niet meer hardop te zeggen. Homoseksualiteit is vooral bedacht omdat mensen alles en iedereen in hokjes willen stoppen. Seks is niet statisch, maar wordt bijgesteld naar ervaring of omstandigheid. Zet een flikker op een onbewoond eiland met een vrouw en binnen de kortste keren gaan ze neuken. Iedereen weet wat er met rabiate hetero&#8217;s gebeurt in de gevangenis of in militaire dienst. Ook als ik kon kiezen, zou ik nóg homo willen zijn, ontkomen aan de heterohel. Ik dank God op mijn blote knieën dat ik geen kinderen naar school hoef te slepen, geen vrouw van huishoud- en kleedgeld moet voorzien. Ik blief ook geen homohuwelijk in een knus gettootje met adoptiekinderen. Niet conformeren, geen acceptatie van de samenleving. Want ik accepteer de samenleving ook niet. Ik ben geen lid van de club.&#8217;
Ik neem aan dat uw coming-out geen politieke daad was.
&#8216;Ik vond: als mijn carrière afhangt van wie of wat fait gonfler ma bite (me een stijve bezorgt), wil ik dan wel een carrière? Mijn agent was in alle staten: niemand zal je pikken in liefdesscènes met een vrouw, negentig percent van de rollen valt af, je houdt geen vrouwelijke fans over. Het was hoog tijd om het tegendeel te bewijzen, een leuke uitdaging.&#8217;
Hoe makkelijk of moeizaam was het leveren van dat bewijs?
&#8216;Mijn geluk was dat ik altijd wel ergens in de wereld populair bleek, ook toen ze me niet meer moesten in Engeland. Ik weet niet waarom, ik heb een enorme aanhang in Japan. En in Italië: dat ik nu weer in een Engelse film zit, Michael Radfords B. Monkey, is omdat de Italiaanse coproducer mijn naam opperde. Ik heb in Australië gefilmd en in Rusland. Ik heb één Franse film gedaan, Tolérance, die prijzen kreeg, ik woon in Parijs en sta er op de planken, maar Franse filmers willen me niet. Ik dacht: voor acteren in mijn eigen taal moet ik het dus proberen in Hollywood. Ik ben te oud om me te vergapen aan die glamour, al zie ik er wel de lol van. Maar of je je moet kleden en grimen in een tochtige plee of een trailer van tien meter met achttien assistenten in het gelid, het werk is hetzelfde.&#8217;
Orson Welles noemde u de beste acteur van de laatste dertig jaar, de enige die zijn alter ego kon spelen in een autobiografisch scenario.
Grinnikt: &#8216;Hij was aan de drank en bijna dement. Maar ik was toen drieëntwintig, ik wilde hem graag geloven. Hij had me in Londen op het toneel gezien, maar geen contact gezocht. Later belde hij bijna dagelijks vanuit L.A. en stuurde een vliegticket, zei dat ik bij hem moest komen lunchen. Ik was onnozel, geïntimideerd en had een jetlag. Verstard als een konijn op de autobaan. Welles leek diep teleurgesteld, ik was niet wie hij verwachtte. Die film is nooit gemaakt, ook niet met een andere acteur. Tegenwoordig laat ik mijn hoofd meer niet op hol brengen, en me ook niet meer uit het veld slaan. Na die coming-out kreeg ik een script toegestuurd: dit heeft een geweldige rol voor je. Ik las het en belde op: volgens mij ontbreken er pagina&#8217;s, ik ben de rol niet tegengekomen. Eén kort ziekenhuisscènetje dat ik als aidspatiënt aan een infuus zielig moest doen op de achtergrond. Hels was ik. Elke grote homorol gaat naar een heteroster die prompt wordt bejubeld of oscars krijgt omdat hij hem durft te spelen. Als je dat vaker meemaakt, denk je: woede is energieverspilling, ik wacht af, mijn tijd komt wel.&#8217;
En is nu gekomen met het succes van My Best Friend&#8217;s Wedding.
&#8216;Hé hé, niet overdrijven! Ik weet dat ik me in de mond heb laten leggen dat dit zo&#8217;n geweldige carrièrekans was, maar laten we eerlijk blijven: het is een bijrol en flinterdun. Een vriend in L.A. kende regisseur P.J. Hogan, las het script en zei: waarom neem je Rupert niet? Het klikte meteen, we hadden dezelfde humor. De eerste big budget-film waarvoor ik werd gevraagd, al was duidelijk dat hij bepaald níét ging over mijn personage. Het is een aangeversrol waarvan iedereen zei: we gaan nog sleutelen, hij wordt nader uitgewerkt. Daar trappen acteurs altijd in &#8211; en zodra het contract is getekend wordt er meestal geen komma veranderd. Maar P.J. hield woord, ging met mij scènes omwerken of erbij verzinnen, liet me eigen dialogen schrijven. Een regisseur die zich opstelt als partner, je uitdaagt en spontane invallen stimuleert. Geen afstandelijke observator die alleen kijkt hoe hij je kan gebruiken. Maar bij de eerste montage was ik razend dat de beste scènes en leukste teksten die we hadden bedacht niet in de film waren gekomen. De aandacht mocht niet te veel van Julia worden afgeleid. Dus was het leuk dat bij previews het testpubliek &#8211; degelijke, suffe Midwesterners &#8211; op enquêtes invulden dat ze meer van mij wilden zien. Toen is het slot herschreven en opnieuw gedraaid zodat ik er ook een aandeel in had.
Ik zal je vóór zijn, in elk interview komt de vraag: ben je niet bang dat je voortaan wordt getypecast? Voelt een hetero zich soms getypecast als hij heterorollen speelt? Ik kan me honderden interessante en uiteenlopende flikkers voorstellen die ik graag zou spelen.
Als je succes krijgt in een bepaald genre, moet je niet meteen van register willen veranderen. Julia is een leuke comédienne, maar raakte in het slop zodra ze wilde tonen dat ze ook dramatische rollen aankon. Die deed ze niet slecht, maar de mensen waren er nog niet aan toe haar zo te zien. Ik wacht rustig af, ik heb nu zes projecten &#8211; ongekend &#8211; maar nog maar één staat concreet vast. Het voornaamste is dat ik het zelf leuk blijf vinden. Ik hang ook niet aan Hollywood, als ze me morgen vragen voor een Indiaas melodrama met zang en dans, zit ik meteen in Bombay. Het echte verschil is dat ik nu meer inbreng krijg, mag meeschrijven aan films waarvoor ik ben gevraagd. Dus als jij straks denkt: weer die malle relnicht, dan kun je dat niemand anders verwijten dan mij. En niks is zo leerzaam als jezelf af en toe voor schut zetten.&#8217;
U hebt twee romans geschreven, zowel gekraakt als tot cult verheven.
&#8216;The story of my life. Schrijven is creatiever dan acteren, maar omdat ik beter acteer dan schrijf, is acteren bevredigender. Ik kan observeren en puntige dialogen schrijven, maar stilistisch stelt het weinig voor. Entertainment, geen literatuur. Ik zou hard moeten werken aan mijn stijl, maar het vooruitzicht dat ik toch nooit zo goed word als Graham Greene weerhoudt me daarvan. Anders dan een acteur moet een schrijver zichzelf activeren. En de commerciële uitgeverij waar ik mee te maken heb, is het meest verstofte, geborneerde en burgertruttige milieu dat ik ken, daar is de filmwereld nog heilig bij.&#8217;
Welke rollen bevredigden het meest?
&#8216;Ik kan mezelf niet zien, wat mijn beste rollen zijn weet ik niet. Er zijn wel films waarvan ik vind dat ze het waard zijn om aan gewerkt te hebben. Another Country, mijn eerste dragende rol &#8211; ik herkende me in de rebellie van Guy Burgess op wie de rol was geïnspireerd en zijn egocentrisme was mij ook niet vreemd. Bovendien was de producer mijn beste vriend, ik voelde nooit de pressie dat het welslagen van mij afhing. Verraderlijk is dat je na zo&#8217;n ervaring denkt dat film altijd zo is. Dance With a Stranger was een nachtmerrie. We repeteerden twee weken van tevoren en regisseur Mike Newell krijste: ik ruik nog geen sperma, ik wil bloed zien! Wat bedoelt hij, merde, moet ik écht Miranda Richardson neuken, ik denk niet dat ze dat op prijs zou stellen. Dan ben je al je zekerheid kwijt vóór je een camera ziet. Acteren moet avontuur zijn, geen corvee.
Dunston Checks In, omdat ik bij de opnamen lol had. Ik had vaak gehoord: je bent zo geestig, waarom speel jij nooit komedie? Omdat niemand het vroeg. Toch is mijn idool niet Gielgud of Lord Larry, maar Terry-Thomas, een komiek die al voor zijn dood was vergeten. Eerst zeiden ze: een film met een orang-oetang in de hoofdrol, je bent diep gezonken! Ik ben geen kunstsnob, niet te chic om te spelen in een kinderfilm. En die aap was geweldig, een prettiger partner dan de meeste acteurs &#8211; behalve Julia Roberts, hoor ik nu te zeggen. En zelfs Faye Dunaway had voor de film haar mythische monsterlijkheid thuis gelaten &#8211; áls de verhalen waar zijn die we allemaal kennen.The Madness of King George, om het zinnige script en de opgave een historische film te draaien met beperkt budget binnen acht weken. Mijn privépret om de achttiende-eeuwse Prince of Wales te spelen met de stem van Charles kwam buiten Engeland niet over: minder mensen bleken te weten hoe His Royal Highness klinkt dan ik meende.
En het allerbeste waarbij ik betrokken ben geweest, is Cronaca di una morta annunciata, de roman van Márquez. Schitterende film. Regisseur Francesco Rosi had de film compleet in zijn hoofd, elk shot precies uitgetekend. Als we &#8216;s ochtends op lokatie kwamen en een wolkenformatie was niet zoals hij had gedacht, werd er niet gefilmd. Fellini was ook zo, denk ik. Gek werd ik van het duimen draaien! Maar als ik die film zie, ben ik telkens weer versteld hoe gaaf en mooi hij is.&#8217;
Kon u wel opschieten met Robert Altman?
&#8216;Ik woonde al in Parijs toen hij er Prêt-à-Porter zou draaien. In elke bar hoorde ik: Rupert, jij weet zoveel van mode, je zit toch zeker in de Altman-film? En ik was níét gevraagd. Ik dacht: als ik geen rol versier, moet ik naar een andere stad verhuizen. Dus belde ik continu mijn agency tot ze zich extra gingen inspannen om van mijn gezeik af te zijn. De eerste keer dat ik zoiets deed, omdat ik me geëquipeerd achtte. Van kleren weet ik meer af dan de meesten. Altman was zoals ik me God voorstel, als ik in zoiets zou geloven. Een voyeur bij wie je nooit wist of je wel in beeld was en die op iedereen zendmicrofoons prikte zodat hij alles kon horen en registreren wat je zei, op en buiten de set. Griezelig, maar spannend. Niemand kreeg de kans voor diva-allures. Nou ja: de dames Loren en Bacall wisten zich toch nog naar het voorplan te wurmen.&#8217;
Voor de film van Hogan speelde u in Londen Martin Shermans stuk Some Sunny Day. In een recensie stond: &#8216;Hoog tijd om te erkennen dat achter dat onmogelijk mooie uiterlijk een opmerkelijk acteertalent schuilt.&#8217;
&#8216;Ah, de goddelijke gesel van de schoonheid! Ik ben altijd aangesproken op mijn uiterlijk. Dat kon ik niet vaak genoeg horen, omdat ik het nooit echt geloofde. Nu heb ik contactlenzen en een scherper spiegelbeeld, ik vind, er is mee te leven. Als ik oude foto&#8217;s zie denk ik: inderdaad, dat zag er behoorlijk uit &#8211; een eeuw geleden. Ik ben niet zo&#8217;n pathetische nicht die zich na zijn dertigste verbant naar de schroothoop en het liefst zelfmoord zou plegen. In B. Monkey speel ik een vieze junk van vijftig, dikke pret. Ik ben meer dan mijn buitenkant.&#8217;
Zegt de poster boy van YSL-parfums, de eerste acteur die modeshows liep.
&#8216;In mijn paspoort staat schrijver/acteur/mannequin. Op mijn niveau word &#8211; wérd, afkloppen! &#8211; ik niet overspoeld met aanbiedingen. Maar ik doe alleen wat ik leuk vind, dat betekent hooguit twee rollen per jaar. Dus bleef er steeds het risico dat ik rollen zou moeten accepteren als broodwinning, niet uit animo. Het contract met Saint Laurent en een jaarsalaris voor enkele weken op de catwalk stellen me in staat selectief te blijven. En ik interesseer me dus voor la mode. Nu zeg jij: die wereld is toch erg hol en onbenullig? Jawel, maar couture heeft besef van eigen potsierlijkheid, méér humor dan de cinema. En modellen moeten hun mond houden, dus áls ze praten is het met gepaste nederigheid. Niet dat verwaten gewauwel van acteurs.&#8217;
</div>

Rupert Everett over de gesel van de schoonheid

<div class="wpg-element paragraph">
De naam Brat Pack verzon het blad Rolling Stone &#8211; het zou de geuzennaam worden van een groepje over het paard getilde jonge acteurs en actrices die ongeveer tien jaar geleden hun debuut maakten. Ze speelden in films over generatieconflicten, studentenlol of (niet al te) moeizame entree in de volwassenheid. De jongste en mooiste van het stel was Rob Lowe: de pin-up, het meisjesidool, &#8216;te mooi om waar te zijn&#8217;. Dat imago vertroebelde het zicht op de goede rollen die hij speelde in interessante films, verdienstelijke prestaties in oninteressante films of lofwaardige pogingen als gehandicapte underdog of opportunistische crimineel.
En toen was er het schandaal: in 1988 ondersteunde Lowe de verkiezingstournee van Democraat Tom Hayden en speechte op de conventie in Atlanta. Op het feestje na afloop drongen zich twee fans aan hem op met wie hij zich terugtrok in zijn hotelkamer. Wat ze daar uitvoerden, legde Lowe natuurlijk vast op video &#8211; daar ben je filmster en beginnend regisseur voor. De meisjes namen als bewijs van hun beroemde verovering stiekem de tape mee, die na circulatie in hun kennissenkring terechtkwam op pornotelevisiekanalen.
Lowe werd aangeklaagd wegens &#8216;misbruik van roem om er onschuldige minderjarigen mee te corrumperen&#8217;, al bleek op het proces dat van onschuld geen sprake was geweest. De affaire leek funest voor zijn populariteit.
Het tij keerde met het surprisesucces van de melige klucht Wayne&#8217;s World, waarin Rob Lowe een karikaturaal louche televisieproducent neerzette. Sindsdien behoort hij misschien niet tot de populairste, maar wel actiefste acteurs van de Verenigde Staten, die off-Broadway-toneelrollen afwisselt met veel films (vorig jaar vijf) en televisiewerk.
De ontspannen acteur is in zijn Londense hotelsuite verrassend anders dan de brat van weleer. Een voor zijn drieëndertig jaar al opmerkelijk gegroefd gezicht achter brillenglazen, bijna provocerende morsigheid met haar waar lang geen kam door is gegaan, sleetse kleding, geen designer&#8217;s stubble maar gewoon een baard van dagen.
Een onmogelijke vraag, maar dan hebben we dat onderwerp gehad: hoe is het om zo mooi te worden gevonden?
&#8216;Dat ís een onmogelijke vraag&#8230; Als baby heb ik een ziekte gehad waardoor ik doof ben aan een oor. Je moet mij niet vragen hoe het is om aan één kant te horen, ik heb geen vergelijking met stereo. Dit gezicht zie ik ook mijn hele leven in de spiegel. Regisseurs en cameralieden zeggen dat ik fotogeniek ben, dat ze zich niet hoeven af te vragen wat mijn beste hoek is, maar ik vind mezelf helemaal niet mooi. Heb je ooit iemand gezien met zo&#8217;n belachelijk klein puntneusje?
De hype is begonnen met Class. Ik had al gespeeld in The Outsiders, was bekroond met een Golden Globe voorThursday&#8217;s Child waarin ik een hartpatiënt was. Ik gold als veelbelovend acteurtje, niemand schreef of zei wat over mijn uiterlijk. Class was de eerste film met mijn naam bovenaan de rolverdeling, terwijl ik de minst interessante rol had. Rijke student, vriend van&#8230;, zoon van&#8230; Mijn personage had niks speciaals waarmee de film kon worden gepromoot, dus bedacht de publiciteit de invalshoek van de mooie jongen. Verzinsels dat Jacqueline Bisset ruzie had gemaakt, liever mij in de rol van minnaar wilde dan Andrew McCarthy. Daarna kwam Hotel New Hampshire waarover werd geschreven: Rob Lowe bewijst dat hij meer is dan just a pretty face. Ik dacht: goed zo, daar zijn we vanaf. Maar verhalen over mijn uiterlijk beklijven meer dan recensies over mijn spel. Het bimbo-syndroom: als ze vinden dat je er goed uitziet, nemen ze vanzelfsprekend aan dat je niks kunt, dom bent.&#8217;
U speelde al in films op een leeftijd dat anderen beginnen te overwegen of ze misschien naar de toneelschool zullen gaan.
&#8216;Ik ben opgegroeid in Virginia en Ohio waar geen afleiding was voor jongeren &#8211; dan ga je sensatie zoeken of die zelf creëren. Van mijn vriendjes van toen is er nu een dood en hebben er twee in de gevangenis gezeten. Dat had mij ook kunnen gebeuren. Ik was niet zielig, maar voor mijn gevoel hoorde ik nooit ergens bij. Mijn vader studeerde, maar moeder vond een andere man en toen weer een, dus verhuisden we vaak, steeds andere scholen, tot we in Malibu kwamen toen ik twaalf was. Daar kreeg ik school- en straatvrienden wier vaders acteur waren of op een andere manier in de filmindustrie werkten. Ze hadden van hun ouders camera&#8217;s gekregen waarmee we eigen filmpjes maakten, ze wisten waar en wanneer audities werden gehouden, wie de casting directors waren en welke agenten je het beste kon nemen. Als ik hoorde van een televisieserie waarin een jongen nodig was, nam ik de bus naar Hollywood voor een screentest. Ik wist geen andere manier om acteur te worden. Ik ben niet gepushed of geadviseerd door mijn ouders, die hadden geen notie van die wereld. Ik kreeg eerst kleine televisierolletjes, toen grotere, een vaste rol in de serie A New Kind of Family. Vanaf mijn vijftiende of zestiende ben ik fulltime acteur.&#8217;
Toen werd u door Francis Coppola gecast in The Outsiders.
&#8216;Ik had al veel audities gedaan, maar nooit op die manier: dat je moest voorspelen terwijl de andere gegadigden toekeken. Ze hadden letterlijk álle jonge acteurs uit Hollywood en New York &#8211; van vijftien tot vijfendertig &#8211; ontboden. Het stond vast dat Matt Dillon een grote rol zou spelen, voor de andere personages was niemand zeker. Dat was een uitputtende afvalrace: eerst moest je laten zien of je überhaupt wat kon, daarna werd gekeken of je geschikt was voor een bepaald personage of misschien toch meer voor een ander. Een van de eigenschappen die Coppola tot een groot regisseur maken, is dat hij goed kan casten. Iedereen in The Outsiders heeft daarna een succesvolle carrière gemaakt, maar bij de audities zaten ook mensen als Dennis Quaid en Mickey Rourke die al opvallende en gewaardeerde rollen hadden gespeeld, tegen wie Francis zei: sorry, jullie zijn wel goed, maar niet voor wat ík wil. Een bijzondere ervaring, ook omdat je in één klap iedereen van je generatie kende.&#8217;
U heeft nooit spellessen gehad.
&#8216;Ik heb pas later echt beseft hoe hachelijk het was dat ik moest leren acteren terwijl in de bioscoop miljoenen mensen toekeken. Ik had gedacht dat ik eerst veel kleine rollen zou spelen &#8211; hopelijk interessante rollen, met goede tegenspelers en regisseurs &#8211; en geleidelijk zou groeien naar groter werk. Maar ik was na twee of drie films al een ster. Ik had acteurscarrières bestudeerd en bij iedereen gezien dat bliksemsucces van korte duur is &#8211; de geschiedenis van Hollywood is vol eendagsvliegen.
Mij was succes overkomen waarvan ik dacht, het stelt niks voor, ik heb niet écht iets gepresteerd. Hotel New Hampshire was een goeie film, over wezenlijke dingen: volwassen worden, seksuele bewustwording, alle positieve en negatieve ervaringen waar je doorheen moet, op een manier die haaks stond op vooropgezette noties of die ze simpelweg negeerde. Zulke films worden niet vaak gemaakt. Steeds minder, is mijn indruk.&#8217;
Jullie werden de Brat Pack genoemd, een term die bekender is gebleven dan sommige van de acteurs die ermee werden bedoeld.
&#8216;Ik heb dat label gehaat. Nu denk ik: een makkelijke woordspeling (op de Rat Pack, de acteurs rond Frank Sinatra), maar logisch dat ze een verzamelnaam zochten. Het was niet eerder gebeurd dat zoveel jonge acteurs &#8211; teenagers, begin twintigers &#8211; tegelijk doorbraken. The Outsiders was een ensemblefilm, St Elmo&#8217;s Fire ook, nog andere films waarin ik niet speelde; begrijpelijk dat we werden gezien als groep. We deden niets wat andere jongens van die leeftijd niet ook doen, maar door de populariteit en het geld dat we verdienden, konden wij daar heftiger in zijn. En omdat we zo jong waren begonnen met werken, hadden we een deel van onze jeugd gemist dat we alsnog wilden inhalen. Het was meer de waan dat ik lol moest hebben dan dat ik het echt leuk vond.
Het is lastig een eigen identiteit te verwerven als je wordt gezien als onderdeel van een groep. Ik voel nu alleen nog vage solidariteit met mijn generatie. Toen Jodie haar oscars won, was ik trots en opgewonden omdat ze een goeie vriendin is en een actrice die het verdiende, maar ook omdat ik dacht, twee-nul voor de thuisclub!
Zo respecteer ik ook dat Tom Cruise rechtlijnig zijn ambities heeft gerealiseerd, al zijn het ambities waarin ik me niet herken. Met de macht om zelf producties te entameren kun je toch wel wat beters kiezen dan Mission Impossible? Hij heeft ook gespeeld in Rain Man, ik snap niet waarom hij zoiets niet vaker doet. Verder heb ik geen oordeel, ik hoop dat hij gelukkig is met zijn status.
Het heeft me ook niet verwonderd dat Demi Moore is geworden wie ze is. Voor St Elmo&#8217;s Fire had ze gespeeld in een soap en één geflopte film, maar gedroeg zich als een diva, gekleed als een jaren-zestighippie. Ze was aan de cocaïne en kon geen dialoog onthouden. In het begin van de productie waren groepsscènes waarin ze geen speciale aandacht kreeg, haar individuele en dramatische scènes waren later gepland. Joel Schumacher, de regisseur, nam haar apart en zei: in deze fase kan ik je nog makkelijk vervangen en dat zal ik zeker doen if you don&#8217;t clean up your act. Twee weken later was ze terug op de set, afgekickt, plooibaar en tekstvast. Toen ik dat zag, dacht ik: die wordt een ster.&#8217;
Ben je niet jaloers op zoveel succes?
&#8216;Absoluut niet! Ik heb gemerkt &#8211; proefondervindelijk bewezen, mag je wel zeggen &#8211; dat ik ongeschikt ben voor sterstatus. Het lijkt misschien vreemd dat ik enerzijds behoorlijk goed de betrekkelijkheid van mijn succes doorzag, anderzijds volstrekt niet kon omgaan met de consequenties. Los Angeles is dragelijk, zovéél mensen werken in de showbiz, niemand kijkt op van een acteur meer of minder. Overal elders was het circus zodra ik werd herkend. Er is ik weet niet hoe vaak in mijn huis ingebroken, gelukkig altijd als ik niet thuis was. Een stel meiden had achterhaald waar mijn grootouders woonden, drong hun woning binnen en weigerde weg te gaan, omdat ik misschien op visite kon komen. Ik bleef uiterlijk cool, maar ging ondertussen dood van binnen.&#8217;
Wat is het verschil? Het contractsysteem dat een acteur elke rol moest spelen die de studio uitzocht was in uw begintijd toch allang voorbij?
&#8216;Ik ben impulsief, te goed van vertrouwen. Nu waarschuwt mijn vrouw me, maar nog steeds als iemand iets aardigs doet of zegt, meen ik meteen een vriend voor het leven te hebben getroffen. Als mensen zeiden: dit scenario is nog niet echt goed, maar we gaan hard werken om het heel bijzonder te maken; geloofde ik dat. Je bent kwetsbaar als je jong en onervaren bent. Vergeet niet, toen James Dean the first American teenager werd, was hij vijfentwintig. Op die leeftijd had ik tien films gedaan. Newman en Redford waren dertig bij hun filmdebuut, toen was ik bezig aan mijn derde comeback. Jongens die nu in de arena staan, Keanu Reeves, Johnny Depp en Brad Pitt, pakken het beter aan dan wij. Ze hebben kunnen leren van onze fouten, laten zich niet dicteren door de bonzen, zij gaan hun eigen weg.
Ik was ook eigenzinnig, maar niet genoeg. Zodra ik hoorde van een rol die níét de sensitieve mooie jongen was, ging ik er achteraan. Vroeg of ik in elk geval een proefopname mocht doen, terwijl een ster niet hóórt te testen.&#8217;
Nog zo&#8217;n onvermijdelijk onderwerp: het schandaal in Atlanta. Daarvan hebben alleen zwakke echo&#8217;s Europa bereikt, die eerder suggereerden dat u slachtoffer was dan boosdoener. U werd gepromoot als sekssymbool, waarom werd het u kwalijk genomen dat u zich ook zo gedroeg?
Grimmig: &#8216;Al word ik negentig en heb duizend rollen gespeeld, dan nog zal mijn necrologie gaan over the Rob shit. Het was een onzinnig, onbelangrijk, dronken incident, zoals meer mensen overkomt, dat weet ik zeker. Mensen moeten kunnen doen wat ze willen, in de privacy van hun woning of hotelkamer. Als je er niet vanuit mag gaan dat wat privé is privé zal blijven, heb je geen leven. Natuurlijk ben ik ongelooflijk dom geweest om te vertrouwen op een code die voor mij vanzelf sprak, om in een situatie te geraken die misbruikt kon worden door verraders die mijn hebben en houden in de openbaarheid gooiden om er financieel beter van te worden.
Ik was woedend, in de eerste plaats op mezelf, maar vooral gekwetst omdat ik me weer had verkeken op de drijfveren van anderen. Later kwam het besef dat ik niet alleen stom, maar echt heel fout was geweest, dat stond los van het schandaal of wat de media over me meldden. Mijn dierbaarste vriend en manager Tim Wood kreeg aids en is snel overleden. Toen wist ik: al krijg je het op een presenteerblaadje aangeboden, seks ís niet goedkoop tegenwoordig &#8211; het kan je je leven kosten. Voor Tim was er geen herkansing, voor mij wel, en ik heb op zijn sterfbed beloofd dat ik mijn leven ging veranderen. Ik dacht dat dat moeilijk zou zijn &#8211; ik ben in therapie gegaan &#8211; maar dat viel mee, dat wilde leventje van drank, drugs en versieren had nooit echt bij me gehoord. Wat zo inhoudsloos is, kun je makkelijk missen. Bovendien had ik inmiddels Sheryl leren kennen, die grimeuse was bij Bad Influence.&#8217;
Maar toch: toen Hugh Grant met een prostituee werd betrapt, is daar veel ophef over gemaakt zonder dat uiteindelijk zijn status is beïnvloed.
&#8216;Hugh Grant werkte zich in de nesten vlak voor zijn nieuwe film in première zou gaan. Dus heeft de studio zich meteen over hem ontfermd, niet dat hij hun ter harte ging, maar omdat ze hun investering wilden beschermen. Hij kreeg de slimste advocaat van Californië, er is zorgvuldig geselecteerd in welke talkshows hij zou komen, hij werd gecoacht wat hij wel en niet mocht zeggen. Dat is heel erg nodig, want als zoiets je overkomt, ben je in eerste instantie volkomen daas. Ik had géén nieuwe film, ik stond er alleen voor. Ik had meteen mijn mond moeten opendoen, niet wachten tot iedereen commentaar had gegeven. &#8220;Vrienden&#8221; kwamen op televisie afkeurend moraliseren of misselijke geintjes maken. Eén ding heb ik toen in elk geval geleerd als acteur. Vroeger kon ik niet kwaad worden, nu hoef ik voor een scène maar aan de media en de verraders te denken en meteen is de woede paraat.&#8217;
Ik zie u nu in films waarbij uw naam niet eens genoemd wordt: Tommy Boy, Mullholland Falls.
&#8216;Dat is een weloverwogen keus. Als de mensen mijn naam niet in de titels lezen, hebben ze geen vooropgezette verwachtingen en kunnen ze onbevangen naar het personage kijken en achteraf beseffen dat het anders is dan ze van me gewend zijn. In het algemeen speel ik nu in onafhankelijke medium-budgetproducties &#8211; vergeleken met Titanic of Waterworld no-budgetfilms.
Het beste wat ik daarmee heb bereikt is respect van vakgenoten.&#8217;
Een tevreden acteur.
&#8216;Een tevreden acteur bestaat niet, een acteur wil zijn leven lang blijven leren. Maar een tevreden mens&#8230; (Steekt demonstratief een zeer grote sigaar op, ziet mijn kennelijk verbaasde reactie). Als ik aan mijn jeugd denk, heb ik geen beelden van ouders of stiefouders of ex-stiefouders, alleen mijn grootouders. Wat ik had aan stabiliteit had, dankte ik aan hen. Toen ik ben getrouwd, kreeg ik een onverklaarbare trek in sigaren. Onbewust associeerde ik die geur met mijn opa, met rust en zekerheid.
In elk oud interview lees ik terug dat ik ooit vader wilde worden, maar ik kon me niets voorstellen bij een huwelijk. De verbintenissen van mijn ouders duurden altijd te kort, ik heb niets kunnen afkijken. En onbedoeld had ik al zoveel verpest toen ik verliefd werd op Sheryl, dat ik overmatig kritisch was op mezelf. Wat is dit? vroeg ik me af, na drankgelagen, xtc, recordtrips rond de wereld in een privéjet &#8211; monogamie als nieuwe kick? Hoelang zal dat duren? Maar na twee jaar bespeurde ik nog geen verveling. Toen hebben we de knoop doorgehakt of heeft Sheryl dat gedaan &#8211; bless her &#8211; en nu zijn we zes jaar getrouwd en hebben twee kinderen. Vroeger gaf ik af op die suffe burgermensen, gewoon meeblaten met de meute, niet eens om me af te zetten, want ik kénde die mensen niet eens. En nu ontdek ik dat ik zelf zo&#8217;n type ben die in zijn tuin schoffelt en koffie drinkt met de buren en dat ik me daar zeer goed bij voel. Soms hoor ik mezelf uitvoerig en geestdriftig vertellen over mijn pogingen om onze oudste op de wc te laten poepen, zie mensen dan een wazige blik krijgen en beleefd net niet gapen. Dan denk ik, ja, ja, jullie vinden dat saai, maar dit is wat ik wil met mijn leven.
</div>

Rob Lowe, bewezen ongeschikt als ster: Een oude dertiger, ex-brat  pack

Mike van Diem maakte zijn film te vuur en te zwaard

Liam Neeson, liever Oscar Wilde dan macho

<div class="wpg-element paragraph">
&#8216;Geen persoonlijkheid hebben, dat maakt je een goed acteur,&#8217; had de koppenmaker gezet boven een interview dat ik zo&#8217;n twintig jaar geleden had met Marcello Mastroianni. Dit citaat kwam vervolgens terecht in de brievenbus of op kleedkamerspiegels van heel wat Nederlandse acteurs en actrices. Die verweerden zich tegen die plagerij door te zeggen dat Mastroianni zelf de vleesgeworden ontkenning van zijn stelling was.
In de loop van de tijd heb ik Mastroianni vaker gesproken, persconferenties zien geven of zien opdraven in televisietalkshows. Op de persconferenties hulde hij zich meestal in zwijgen, liet het woord aan de regisseur of vlotter gebekte collega&#8217;s naast hem. Hij was onveranderlijk beduusd over de beroering die zijn verschijning wekte, of het nu enthousiasme was of verontwaardiging als hij weer eens in een controversiële film had gespeeld. Onder vier ogen was hij noodgedwongen spraakzamer, maar niet wezenlijk anders: iemand die alleen zijn werk had gedaan, een rol had gespeeld omdat hem dat was gevraagd, voor de interpretatie van zijn personage alleen regie-instructies had gevolgd. Roem in het algemeen en zijn roem in het bijzonder was de absurde en hinderlijke bonus van een vak dat verder alleen voordelen had: de scenario&#8217;s droegen ervaringen en situaties aan die hij niet zelf hoefde te verzinnen of echt te beleven, hem werd verteld wat hij moest doen, hij kwam in contact met aardige en interessante mensen en zolang de opnamen duurden, werd hij in elk opzicht verzorgd en op zijn wenken bediend. Eigenlijk veel makkelijker dan het leven van alledag waarin hij werd verondersteld zichzelf te amuseren of initiatieven te ontwikkelen. Vragen naar dat privéleven werden afgewimpeld met de melding dat het bestond uit een soms aangenaam, maar vaker vervelend far niente: wachten op de volgende rol.
Met de jaren veranderde dit betoog alleen in nuances. Geconfronteerd met de veronderstelde luiheid waarop hij zich zo had laten voorstaan, ging hij verwijzen naar zijn opmerkelijk grote activiteit: hij was misschien niet iemand die hard werkte, wel iemand die vaak werkte. Vroeger zei hij dat hij geen internationale carrière hoefde te ambiëren zolang er in eigen land genoeg goede vrienden waren om mee te werken. Later noemde hij zich een bofkont die op gevorderd middelbare leeftijd nog werd gevraagd voor films in Rusland, Brazilië, Hongarije of Argentinië, landen waar hij uit eigen beweging nooit was gekomen. Het merendeel van zijn Italiaanse filmvrienden was inmiddels gestorven of met pensioen gestuurd. Ook gaf hij toe dat hij geen scenario&#8217;s las en voor zijn films uitsluitend afging op gesprekken met de regisseur en op de indruk of diens persoonlijkheid hem aanstond. Lang had hij dat als een schuldig geheim verzwegen tot hij van collega en vriend Michel Piccoli vernam dat hij ook zo te werk ging.
Al is Marcello Mastroianni in Rome begraven als nationale held, de laatste kwarteeuw van zijn loopbaan was hij vooral het boegbeeld van de Europese cinema die vaker over de grenzen filmde dan in Italië. Hij was een van de weinige acteurs die even beroemd werden om de kwaliteit van hun rollen als om de kwaliteit van de films waarin zij ze speelden. Een voorkeur voor de zogenaamde auteurscinema die hij deelde met vooral Franse collega&#8217;s: Michel Piccoli, Jean-Louis Trintignant, Gérard Depardieu of bij de vrouwen Jeanne Moreau, wier wegen hij niet toevallig ook regelmatig voor de camera&#8217;s kruiste. Meestal leidt zoiets tot een reputatie bij een select publiek &#8211; er zullen nu nog steeds mensen zijn die niet hebben gehoord van Depardieu &#8211; de naam van Mastroianni werd en bleef wereldwijd bekend. Ook bij degenen die geen enkele filmtitel van hem kunnen noemen.
Een man zonder ambities, maar ook een jongen die zich op zijn veertiende al binnen de filmstudio&#8217;s manoeuvreert en emplooi als figurant weet te krijgen. Voor zijn ouders is acteur niet alleen een weinig respectabel beroep, maar ze hebben ook geen geld voor een opleiding. Door zijn antifascistische opstelling is vader Mastroianni als chemicus ontslagen en moet een karige boterham verdienen in wisselende baantjes. Moeder is wat lankmoediger, hoopt dat de bevlieging voorbij zal gaan door eraan toe te geven. Een van haar collega&#8217;s op de bank waar ze werkt, is de zuster van regisseur Vittorio de Sica die de achttienjarige ambachtsschoolleerling een minieme bijrol geeft in zijn film I bambini ci guardano. Hij blijft bij De Sica bedelen om volgende rollen, maar krijgt steevast te horen dat hij dan eerst hard zal moeten werken.
Na 1945 werkt zijn broer Ruggero als ober in een café dat vooral wordt bezocht door geallieerde militairen. Van Britse soldaten hoort hij van een baan als boekhouder op het Romeinse distributiekantoor van filmmaatschappij Eagle Lion. Met dat salaris schrijft hij zich in aan de universiteit als student economie, de collegekaart is zijn paspoort voor het studententoneelgezelschap CUT. Zijn tegenspeelster is de studente filosofie Giulietta Masina, die al getrouwd is met (scenarioschrijver) Fellini en vrienden heeft bij het beroepstoneel. Hun bezoek aan de voorstelling Orlando leidt voor Mastroianni tot twee professionele aanbiedingen, bij de gezelschappen van Nino Besozzi en van Luchino Visconti. Besozzi is het eerst. Bij hem speelt hij een seizoen bijrolletjes in society comedies voordat hij eind 1948 bij Visconti debuteert als anonieme hoveling in Shakespeares As You Like It. In die tijd heeft hij verkering met de jonge aspirant-actrice Silvana Mangano, die haar ambities zal verwezenlijken via de voor Italië gebruikelijke weg van een missverkiezing. (Het zal een kwarteeuw duren voor ze professioneel met elkaar te maken krijgen: Mangano&#8217;s latere echtgenoot verbiedt jarenlang samenspel uit angst voor herleving van de oude vlam.)
Begin 1949 speelt hij zijn eerste prominente personage. In de Europese premièrevoorstelling van Tennessee Williams&#8217; A Streetcar Named Desire is hij Blanches goedgelovige aanbidder Mitch, in de loop van de lange reeks zal hij promoveren naar de hoofdrol van Stanley Kowalski. In de voorstelling doet ook de jonge actrice Flora Carabella mee met wie hij in 1950 trouwt. Tot 1956 blijft hij voor Visconti werken. Hij is onder meer Diomedus in Shakespeares Troilus and Cressida, Astrov in Oom Wanja en Vasilji in Drie zusters van Tsjechov. Theater is geen vetpot, voor aanvulling van het gezinsinkomen speelt hij in ruim dertig films. Het naoorlogse neorealisme is in de jaren vijftig optimistisch vertaald in volkse komedies waarin hij idealistische proletariërs speelt: taxichauffeurs, politieagenten, landbouwers. Hij is competent en innemend in rollen die niet meer vergen dan dat en inwisselbaar met tientallen andere acteurs van zijn leeftijd. Zijn aandeel wisselt van hoofdrol &#8211; degene die het meisje krijgt &#8211; naar bijrol &#8211; degene die haar niet krijgt &#8211; en terug; niet vanwege fluctuaties in zijn status, maar vanwege de wisselende tijdsruimte die de toneelverplichtingen hem laten.
In 1954 speelt Mastroianni in de omnibusfilm Tempi nostri van de befaamde regisseur Alessandro Blasetti: van de all star cast is hij het minst prominent, maar hij heeft een rol in de meest gewaardeerde episode. Als gevolg van de lovende kritiek wordt hij in drie achtereenvolgende films tegenspeler van Sophia Loren. Zijn eerste films die internationale verspreiding krijgen, maar er verandert niets aan zijn status. Hij blijft in elke film alleen discreet stand-by voor het happy end tot Loren als goedmoedige vamp is uitgedold.
Visconti, die jaren niet heeft gefilmd, plant een eigentijdse bewerking van Dostojevski&#8217;s Witte nachten. Omdat films van Visconti duur en weinig commercieel heten te zijn, eist de producent als garantie Europese steracteurs. Met Maria Schell en Jean Marais lijkt aan die voorwaarde te zijn voldaan, zodat er niet al te veel weerstand overwonnen hoeft te worden om de feitelijke hoofdrol aan Mastroianni te geven. Hij speelt voor de camera&#8217;s zijn eerste dramatisch personage, dat des te meer aandacht krijgt omdat bij de première van Le notti bianche het acteren van zijn beroemde partners wordt gekraakt. Ondanks bekroningen flopt de film in de bioscoop. Om die verliezen te compenseren, besluit de producent het voor Visconti gebouwde decor te recyclen voor een andere film. Mario Monicelli&#8217;s misdaadkomedie I soliti ignoti met Mastroianni als een van de vier kruimeldieven die een hopeloos ontsporende inbraak plegen. Die film wordt de koploper van een nieuw genre: de &#8216;commedia all&#8217;Italiana&#8217;. Hoewel het internationale succes meer is te danken aan het vernuftige scenario dan aan de spelprestaties is Mastroianni door de combinatie van prestige en kassa voor het eerst een acteur met wie producenten graag rekening houden.
Zo niet regisseur Federico Fellini, die films bij voorkeur cast met acteurs van alle nationaliteiten behalve de Italiaanse. Voor La dolce vita wil hij eigenlijk Paul Newman, maar die blijkt contractueel vast te zitten in Hollywood. Als Mastroianni als vervanger is geëngageerd haken Fellini&#8217;s producers af &#8211; voor hen heeft zijn ster onvoldoende glans voor de dragende rol in een grootschalige film die mondiaal publiek moet trekken. Met andere en tijdens de opnamen nog wisselende financiers wordt de film toch gerealiseerd. Er is voldoende roddel en speculatie over de inhoud ervan en het verloop van de opname om de première in 1960 tot society-evenement te maken, maar de film ontstijgt het lokale succès de scandale en wordt een blijvend wereldsucces. De titel wordt een begrip en maakt Rome tot toeristische trekpleister als stad waar alles gebeurt en mogelijk lijkt. En Mastroianni is de nieuwe latin lover.
Ruim drie decennia blijft hij fulmineren tegen dit etiket. Gemakshalve noemt Hollywood elke niet-Engelstalige acteur die niet hoogblond is latin &#8211; van de Duitser Horst Buchholz tot de Egyptenaar Omar Sharif, van de Fransman Louis Jourdan tot de Italiaan Rossano Brazzi. Maar dat Mastroianni na La dolce vita wordt gepromoveerd tot romantisch idool is gezien zijn personage merkwaardig. Het grootste deel van de lange film doet hij op zijn minst vrouwonvriendelijk. De beide bevlogen liefdesverklaringen die hij afsteekt, zijn aan dovevrouwsoren gericht: Anita Ekberg verstaat geen Italiaans, nymfomane Anouk Aimée, die hij toefluistert door akoestische buizenpost, wordt aan de andere kant van de verbinding versierd door een andere heer. Zelf is hij vijfendertig, de leeftijd van zijn rol is onbenoemd, maar heeft alle kenmerken van de midlifecrisis. Iemand die zich confuus bewust wordt dat hij de idealen van weleer heeft verzaakt en zijn privéleven verziekt zonder dat hij daarin verandering kan brengen. Een man die last krijgt van een schuldgevoel dat des te nijpender is omdat hij niet weet waaraan hij eigenlijk schuldig is, alsof het is misgegaan toen hij even de andere kant opkeek. Zijn persona is daarmee voorgoed gedefinieerd: de langste midlife crisis uit de geschiedenis van de mensheid die in de loop van nog ruim honderd films steeds opnieuw kan worden gevarieerd of anders genuanceerd.
Sekssymbool en verwonde underdog: het is een onweerstaanbare combinatie. Bij een enquête onder vrouwelijke sterren naar hun gedroomde tegenspeler eindigt hij met straatlengten op de eerste plaats. Opmerkelijker dan het feit dat Joanne Woodward hem verkiest boven echtgenoot Paul Newman is dat Sophia Loren, Claudia Cardinale, Jeanne Moreau, Annie Girardot en Anouk Aimée hem noemen die (meer dan eens) met hem hébben gespeeld en uit ervaring spreken. Dat was in 1964, in 1995 eindigt de zeventigplusser in een vergelijkbare internationale enquête onder vrouwen nog steeds als meest begeerde man. Regisseurs en producenten zijn al even hitsig: hij houdt internationale aanbiedingen af door zich te verschuilen achter gebrekkige talenkennis, maar tekent wel een contract met Hollywoods Joseph Levine die zich garant stelt voor de financiering en uitbreng van zijn Italiaanse films. Hij verdient vier keer zoveel als de andere Italiaanse steracteurs van zijn generatie (die in eigen land meer geld in de bioscoopkassa&#8217;s brengen).
Anders dan Sordi, Gassman, Tognazzi en Manfredi gaat hij niet zelf regisseren, wel begint hij een eigen productiemaatschappij: Master Films. Daarmee stelt hij Visconti in staat om Camus&#8217; L&#8217;étranger te verfilmen, die niet viel te financieren nadat Alain Delon de titelrol had geweigerd. Maar als het niet lukt om Tchin Tchin, die de uit de gratie geraakte Anna Magnani aan een filmcomeback had moeten helpen, te produceren, houdt hij ermee op. Aan het eind van de jaren zestig wordt becijferd dat de opbrengsten van zijn films niet in verhouding staan tot de kosten: te vaak hetzelfde (de falende rokkenjager) heeft het publiek blasé gemaakt, hoewel zijn persoonlijke populariteit onaangetast blijft. Maar om voldoende filmfinanciering te krijgen, moet Visconti hem in La caduta degli dei vervangen door Dirk Bogarde en Fellini in Casanova door Donald Sutherland.
Al dan niet noodgedwongen begint Mastroianni, bevrijd van de knoet van Levine, na 1970 buiten Italië te filmen. Met fonetisch geleerde dialogen in Londen, in Frankrijk werkt hij zelfs vaker dan in eigen land en verwekt een dochter (Chiara) bij Catherine Deneuve. Films en rollen gaan steeds vaker de conventie voorbij: hij stort zich met wellust op groteske karikaturen in films die soms stormen van gechoqueerde verontwaarding wekken &#8211; La grande bouffe &#8211; maar waarvoor hij zelf altijd blijft gespaard. Dat hij meteen na La dolce vita al begon met het spelen van rollen boven zijn leeftijd &#8211; grijs haar, een kaal hoofd of brillen met dikke lenzen &#8211; maakt hem even leeftijdloos als waardevast. Zelfs in de zoveelste reünie met Loren die lijkt op het herkauwen van een beproefd recept wordt het verwachtingspatroon omgedraaid: hij als de vervolgde homoseksueel tegenover haar rol van genegeerde huissloof. Una giornata particolare bezorgt hem de tweede van zijn drie oscar-nominaties in Hollywood: de eerste acteur die zoiets bereikt met niet-Engelstalige rollen. Inmiddels zijn De Sica, Visconti, Fellini gestorven (evenals minder prominente regisseurs als Pietrangeli, Petri en Zurlini, die hij aan een doorbraak hielp door in hun films te spelen). Hij filmt nog wel met Ettore Scola, de broers Taviani, Marco Bellochio of Giuseppe Tornatore, al lijkt het soms of de meeste rollen waarvoor hij in Italië in aanmerking kan komen nu aan de Fransman Philippe Noiret worden gegeven.
Zelf filmt hij overal ter wereld &#8211; hij heeft twee van zijn sterkste rollen in Griekenland onder regie van Theo Angelopoulos. Na ruim dertig jaar gaat hij zelfs overstag voor Hollywood en Used People &#8211; alleen omdat regisseuse Beeban Kidron zulke vriendelijke ogen heeft &#8211; en ziet als filmminnaar van Shirley MacLaine al zijn eerdere scepsis meer dan bevestigd. In Robert Altmans satire Prêt-à-porter is hij met een voornamelijk zwijgende rol nog geen kwartier te zien, toch lijkt zijn aanwezigheid de film te domineren, zowel in beeld als tijdens de opnamen. De tientallen actrices uit de cast, van Lauren Bacall tot Kim Basinger, van Sally Kellerman tot Tracy Ullman, vallen net niet in katzwijm als hij hen op de set passeert. Hij reageert met vriendelijk onbegrip, maar laat Sophia Loren in de damesgrimekamer melden dat het enige wat hij op zijn leeftijd nog omhoog krijgt zijn grote teen is.
Toch blijft de reputatie van grote verleider beklijven. Zelf onthoudt hij zich van confidenties of commentaren. Romances met Jeanne Moreau, Faye Dunaway of Marthe Keller worden &#8211; jaren after the fact &#8211; onthuld door die dames zelf. Bij zijn overlijden wordt pas bekend dat hij al twintig jaar het leven deelde met regie-assistente Anna Maria Tatò, een feit dat is ontsnapt aan de aandacht van de hardnekkigste gossipjournalisten en paperazzi. Zoals zijn slopende ziekte een goedbewaard geheim blijft, ook op filmsets en in theaters waar hij onverminderd actief is.
Een paar weken voor zijn dood komt nog het bericht dat de New Yorkse independent Abel Ferrara een eigentijdse remake van La dolce vita gaat maken en Mastroianni heeft gestrikt voor &#8216;een symbolisch gastoptreden&#8217;.
Misschien gelukkig dat dát er niet van zal komen. De nalatenschap van ruim honderdvijftig films, waaronder een aantal obscure die ontdekt of herontdekt kunnen worden, andere die bijna eindeloos kunnen worden herzien, plus de vele minder goede films met zijn toch goede rollen, is genoeg om hem levend te houden. Maar wel is er een gapend gat gekomen dat alle zorgelijke fin de siècle-diagnosen dat de cinema niet meer is wat hij is geweest heel erg bevestigt. Film zonder Mastroianni, dat wordt moeilijk wennen.
</div>

Film zonder Marcello Mastroianni, dat wordt wennen

Het verschijnsel Tom Cruise

Martin Scorsese over de maffia in Las Vegas

Matt Dillon, een man To Die For