De democratie verdwijnt uit Brussel

Columns van de week

Hannah Prins, Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

<div class="lead">
Met zijn nieuwe film ‘Lions for Lambs’ vertelt Robert Redford niet langer over hoe het vroeger beter was, maar zoomt hij in op de toekomst. Op zijn zeventigste richt hij zich tot jonge kijkers ‘die zelf hun bek moeten leren opentrekken’.
</div>
De vader van Robert Redford – een Ierse emigrant wiens loopbaan als journalist was gestrand in de crisisjaren – was melkboer in een achterstandswijk. Later werkte hij zich op tot boekhouder bij Standard Oil. Robert belandde op een chique high school waar hij zich een schooier voelde in de ogen van zijn klasgenoten. Dat hij goed kon tekenen maakte geen indruk, maar op het sportveld kon hij zich bewijzen, eerst met tennis, later met honkbal. Hoewel van nature geen teamspeler, onderscheidde hij zich als pitcher dermate dat hij mocht studeren aan de University of Colorado. De beurs werd ingetrokken toen hij op de campus drankgelagen organiseerde.
Hij verwisselde de rechtenstudie voor de kunstacademie en vertrok geïnspireerd door de romans van Henry Miller in 1957 naar Europa. Millers orgieën waren niet voor hem weggelegd: in Parijs leed hij voornamelijk aan depressies, veroorzaakt door de dood van zijn moeder. Op het Piazza San Marco in Venetië trachtte hij vergeefs zijn doeken te verkopen aan toeristen. Toen zijn kunst niet nóg zwarter kon, keerde hij terug naar de Verenigde Staten.
<q class="pull-left">In Venetië trachtte een depressieve Redford vergeefs zijn doeken te verkopen aan toeristen. Toen zijn kunst niet nóg zwarter kon, keerde hij terug naar de Verenigde Staten.</q>
Op de American Academy of Dramatic Arts werd hem gezegd dat hij beter geen illusies kon koesteren over een Hollywood-carrière, voor iemand met zijn uiterlijk was hooguit een typecast weggelegd als nazi in oorlogsfilms. Redford zat er niet mee: hij wilde geen acteur worden, maar decorontwerper. Net op de toneelschool trouwde hij een achttienjarige studente, de mormoonse Lola van Wagenen. Snel kwamen er drie kinderen in het huwelijk, dat zevenentwintig jaar zou duren. Voor gezinsinkomen en schoolgeld maakte hij zijn sportieve verleden nuttig: in de televisie-spelshow Play Your Hunch speelde hij de sportvragen voor, op Broadway debuteerde hij als atletische figurant in een basketballklucht. Bepalend voor zijn acteursmotivatie werd de eerste tv-recensie waarin zijn naam stond vermeld wegens ‘dik aangezet overacteren’. Voortaan werkte hij keihard om zijn spel zo simpel mogelijk te houden. Dat wierp vruchten af: in een bejubelde live uitzending van Eugene O’Neills The Iceman Cometh onderscheidde hij zich als gefnuikte golden boy. Het leidde tot veel televisiewerk. Samen met Sydney Pollack maakte hij zijn filmdebuut in de onafhankelijke productie War Hero. Op Broadway kreeg hij theaterrollen. Een daarvan werd een hit, maar na acht maanden stapte Redford eruit. Hij twijfelde of hij wel geschikt was voor de herhalingsoefening van toneel.
<h5>Vetbulten</h5>
Met zijn gezin ging hij zich beraden in Spanje, waar hij tot zijn schrik merkte dat hij door zijn televisieoptredens overal werd aangeklampt door toeristen. Weer thuis vernam hij dat zijn naam prominent stond genoteerd in de agenda van casting directors en impresario’s. Al gauw was hij in Hollywood bekender om wat hij weigerde – Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Rosemary’s Baby, Love Story – dan om de onsuccesvolle films waarin hij wel wilde spelen. Toch bleef hij benaderd worden; het was duidelijk dat hij potentie had voor megastardom. In Inside Daisy Clover was hij een filmidool uit de jaren dertig die als rookgordijn voor zijn homoseksualiteit een naïeve tieneractrice trouwde. Niet alleen zette hij een geloofwaardige superstar neer; hij speelde met zoveel charme dat de laakbare kanten van het personage innemend leken. Bovendien bleek in projectie wat minder evident was voor het blote oog: hij was bij elke camerahoek nagenoeg volmaakt fotogeniek. Dat vereiste wel extra aandacht: bij onzorgvuldige belichting of beeldcorrectie leek zijn rossig blonde haar de kleur van peentjes, als wenkbrauwen en wimpers niet donkerder werden geverfd, had hij in medium shots nauwelijks expressie. Elk voordeel heeft nadelen: zelfs in simpel confectiepak leek hij geplukt van de catwalk, met zijn haar in de plooi, een after shave-reclame. Ten koste van de geloofwaardigheid van zijn personages: tegen dergelijke glamour was niet op te acteren. Dus werd hij uitdrukkelijk casual gekleed en zijn haar omzichtig slordig gekamd. Na hevig beraad over de vetbulten op zijn kaak was besloten ze niet te verwijderen: zonder oneffenheden leek hij letterlijk te mooi om waar te zijn.
<h5>Practical jokes</h5>
Wat die presentatie ook deed voor zijn wankele gevoel voor eigenwaarde, het maakte hem niet plooibaarder. Gevraagd voor The Chase als sheriff die de beroering moet trotseren die ontstaat als een stadsgenoot uit de gevangenis ontsnapt, zei hij liever de voortvluchtige te willen spelen, een rol waarover de hele film verhit werd gesproken, maar die nauwelijks in beeld was. De enige film waarvoor de kassa rinkelde, was de adaptatie van Barefoot in the Park die hij met tegenzin opnieuw had gespeeld. Toen Mike Nichols hem vroeg voor The Graduate vroeg hij een screentest om te bewijzen dat een dertigjarige huisvader niet aannemelijk kon zijn als tiener die nooit had geneukt. (Dustin Hoffman die de rol uiteindelijk speelde, was ouder.)
<q class="pull-right">Na hevig beraad over de vetbulten op zijn kaak was besloten ze niet te verwijderen: zonder oneffenheden leek hij letterlijk te mooi om waar te zijn.</q>
William Goldman had Butch Cassidy and the Sundance Kid, een film over leven en dood van historische outlaws in de rebelse optiek van de jaren zestig, geschreven voor Marlon Brando en Paul Newman. Brando weigerde, Newman wilde in zijn plaats wel Cassidy spelen en verbond aan die medewerking de eis dat Redford de Kid zou zijn. Later stelde Redford dat hij zoveel pret had beleefd aan de opnamen dat hij zich geneerde om de gage te incasseren. Niet alleen kon hij al zijn dwarsheid kwijt in de rol, met Newman deelde hij een voorliefde voor practical jokes ten koste van hun nerveuze regisseur George Roy Hill, die in beeld leidde tot aanstekelijke chemie.
Hollywoods opluchting dat Redford eindelijk had ontdekt ‘wat goed voor hem was’, kreeg een domper door zijn oproep aan het publiek om uit solidariteit met alle anti-Vietnam acties een heel weekend niet naar de bioscoop te gaan. Dat snoepte weinig of niets af van het kassucces van de film.
Redford begon zijn projecten steeds meer te sturen. Tweemaal bedacht hij de onderwerpen zelf en zocht passende schrijvers voor de scenario-uitwerking. Die zouden hun aanvankelijke gevleidheid danig betreuren omdat ze door Redford continu onder druk werden gezet om het anders en nog beter te doen. Redfords zorgelijke bemoeizucht met alles en iedereen maakte hem impopulair bij crew en collega’s, tot de camera draaide en hij voorbeeldige dienstbaarheid toonde.
Zijn imago van de vleesgeworden American Dream kon hij niet van zich afschudden, maar hij kon het wel doorprikken. Zowel de skikampioen in Downhill Racer als de politicus in The Candidate hebben ogenschijnlijk zoveel mee dat ze nauwelijks nog hun best hoeven te doen, waardoor ze bij de zege vervreemd zijn van alle idealen en ambities waarmee ze startten. Te laat komt het besef dat de volgende fase een onvermijdelijke nederlaag is. De cynische epiloog was dat Redford met zijn films hetzelfde overkwam. De goedkope producties hadden alleen backing van de studio’s gekregen omdat ze hem wilden paaien voor grootschalige projecten. De films werden in Amerika beperkt en zonder publiciteit uitgebracht, de rest van de wereld kreeg ze pas na jaren te zien, nadat ze moeizaam cultstatus hadden verkregen als Redfords beste rollen.
Zoiets zou hem niet meer overkomen. Voortaan volgde hij de regels van de industrie, maar op eigen voorwaarden en met mensen die hij vertrouwde: drie maal regisseur George Roy Hill, vijf maal scenarist William Goldman, zeven maal regisseur Sydney Pollack in wiens maniakale perfectionisme hij zich toegewijd schikte. De films waren gelikt Hollywood-entertainment van klassieke signatuur, zonder dat ze de intelligentie van het publiek miskenden. Zoveel mogelijk bleef hij antihelden of terechte losers trouw en wanneer een personage op papier de schijn leek te hebben van voorbeeldige heroïek, trachtte hij juist diens voze of lullige aspecten te accentueren.
Vergeefse moeite: in de publieksperceptie bleef hij de mooie stoere man in de traditie van Cooper en Gable. Voor A Bridge Too Far waren tien prominente acteurs gecontracteerd, de internationale distributeurs eisten voor hun dure garanties Redford erbij. Drie miljoen voor een bijrol van twee weken, zijn naam op de affiche was het tienvoudige waard.
<q class="pull-left">Met Demi Moore en Jennifer Lopez acteert hij voor twee door reactief te suggereren wat de actrices zelf niet uitdrukken.</q>
Volgens veel recensenten draaide hij steeds hetzelfde effectieve, maar routineuze nummer af. In zijn acteursloopbaan kreeg hij één Oscar­nominatie, voor de reünie met New­man in de schelmenkomedie The Sting. Dat hij niet in de prijzen viel, kon hem weinig schelen, liet hij weten, hij had urgentere interesses. De jaarlijkse World Film Favorite werd door gezaghebbende collega’s de meest onderschatte acteur van Amerika genoemd. Niet onterecht: in zijn spaarzame komedies had hij een laconieke lichtheid waarvan Tom Hanks en Hugh Grant nog kunnen leren. Zijn grootste kwaliteit was echter als tegenspeler die partners stimuleert en bijstuurt. Opgefokte actrices als Natalie Wood, Jane Fonda, Barbra Streisand of Faye Dunaway zijn tegenover Redford weldadig sober, Paul Newman die zich voor komedie altijd forceert, is met hem in duo ‘natuurleuk’, met Demi Moore en Jennifer Lopez acteert hij voor twee door reactief te suggereren wat de actrices zelf niet uitdrukken.
All the President’s Men is om verschillende redenen bezienswaardig, maar het acteren verdient een studie op zich. Redford had die film geïnitieerd – en Woodward en Bernstein aangezet hun Watergate-rapportage te verwerken in boekvorm. Voor de opnamen excuseerde Bob Woodward zich dat door hem Redford met zo’n kleurloze rol was opgezadeld. Dustin Hoffmans Carl Bernstein eiste steeds de aandacht voor zich op, terwijl in Redfords scènes de nadruk kwam te liggen op de ander.
<h5>Wurgende gevoelsarmoede</h5>
Redford was in omgang met scenaristen en tegenspelers altijd al regisseur. Dat hij in 1980 daadwerkelijk ging regisseren, wekte minder verbazing dan zijn themakeuze. Geen sociaalpolitiek drama in epische of thrillerverpakking, maar de microscopisch bekeken miniatuur-American Dream: het gezin waar achter de onberispelijke façade wurgende gevoelsarmoede heerste. Een onspectaculaire film met een cast van tv-acteurs plus has-been Donald Sutherland. Redford vreesde voor Ordinary People het lot van Downhill Racer en The Candidate, maar verbood toch grote affichering van zijn naam als commercieel lokaas. Tegen elke prognose in werd zijn debuut zowel een kritisch als publiek succes. De acteur die nooit prijzen kreeg, kon als regisseur een Oscar, Golden Globe en Directors Guild Award in zijn kast zetten.
Die regisseur deed ook wat de acteur als de pest had gemeden sinds een bezoek aan Cannes: zelf zijn film presenteren op festivals. En meer dan dat: hij richtte zelf het Sundance-filmfestival op, dat met veel offers en bezieling gemaakte onafhankelijke films een kansrijker introductie moest bieden. Aanvankelijk werd er, zowel door de mainstream als de underground, schamper naar gekeken. Dat veranderde toen Soderberghs Sex, Lies and Videotape na Sundance in Cannes de Grand Prix won en een kaskraker werd. De Coen Brothers lieten op Sundance Blood Simple zien, Quentin Tarentino Reservoir Dogs.
Zaakbehartigers van de studio’s kwamen voortaan gráág kijken. Zo groeide Sundance uit tot een prestigieuze filmmanifestatie die zich nu in weinig onderscheidt van andere. De films die er getoond worden, verliezen steeds meer kenmerkende eigenheid en worden open sollicitaties naar een Hollywood-opdracht. Voor sterren is het chic om er gezien te worden, met een trui in de sneeuw is weer wat anders dan in gala op de rode loper, dus lopen ook de paparazzi af en aan. De enige die ze niet kunnen kieken is Redford, die onzichtbaar blijft.
<h5>Klein psychodrama</h5>
In de filmcredits verschijnt zijn naam alleen in de kleine lettertjes. Als regisseur Walter Salles het niet had onthuld, was zijn verantwoordelijkheid voor Diarios de motocicleta – over de jonge Che Guevara – nu nog geheim. Het scenario was ooit op Sundance ontwikkeld tot Redfords persoonlijke favoriet, maar was na zes jaar nog niet gerealiseerd omdat Latijns-Amerikaanse producenten het waagstuk niet aandurfden. Tot Redford er de schouders onder zette. Voor bredere filmverspreiding ging op de kabel het Sundance Channel van start, plannen voor een filmhuisketen kwamen niet van de grond.
Over de acteur Redford viel intussen weinig te melden. Aan de lopende band acteren had hij nooit graag gedaan: volgens hem waren zijn vroege rollen beter geworden als hij meer tijd had gehad om los te komen van een vorige film. De hiaten tussen zijn filmrollen werden steeds groter. Maar de films werden ook steeds banaler. Zijn keuze in filmscenario’s deed vermoeden dat het acteren vooral draaide om handhaving van een status die hem ruimer armslag gaf als regisseur of festivaldirecteur. Grote uitzondering daarop was zijn uitzonderlijk bescheiden en tedere aandeel in Out of Africa, een vrienden­dienst aan Sydney Pollack en Meryl Streep.
Zoals meer acteurs die zuinig zijn met zichzelf, moest hij merken dat zijn publiek niet kon mee-evolueren. Toen hij na vijf jaar afwezigheid in Havana speelde, waren de reacties uitsluitend hoe oud hij ‘opeens’ leek. Zijn dagen als romantisch idool waren geteld. In Indecent Proposal liet hij zich casten als dirty old man nadat Warren Beatty voor die eer had bedankt. De kleffe film werd een hit, wat hem er niet van weerhield zich er later publiekelijk voor te verontschuldigen.
Verbazing dat hij als acteur zo ver bleef van het type films waarvoor hij zich in andere opzichten sterk maakte, verstomde na The Clearing, het regiedebuut van de Neder­lander Pieter Jan Brugge. Brugge had hem uitgedaagd door te poneren dat hij eindelijk de acteur Redford wilde zien, niet de ster. Doorslaggevender bleek dat Helen Mirren was gecast als zijn echtgenote. De als spannende kidnapthriller gepromote film bleek een klein psychodrama dat steunde op dialogen en stilten, met een a-chronologische structuur die als bevreemdend ‘Europees’ werd ervaren.
Als cineast was Redford even karig. Na zijn succesvolle debuut moest acht jaar worden gewacht op zijn tweede film, op elke volgende drie jaar. Langzaam ontstond een merkwaardig, consistent en broos oeuvre, vol heimwee naar een nabij verleden toen idealen nog levensvatbaar leken en niet bij voorbaat gecorrumpeerd werden door cynisch opportunisme. Milagro Beanfield War, A River Runs Through It, The Horse Whisperer en Bagger Vance spelen op het platteland, in onbedorven natuur, maar de scherpe en intelligente Quiz Show over televisie in het New York van de jaren vijftig is ook nostalgisch, naar de toen massale morele verontwaardiging over vervalste quizresultaten. Opvallend is dat hij zijn films laat fotograferen door Europese cameralieden en goeddeels laat spelen door acteurs die niet in de Verenigde Staten zijn geboren en getogen. Als spelleider blijft Redford alert en onsentimenteel in de aandacht voor disfunctionele gezinnen en getroebleerde jongens – Brad Pitt of Matt Damon voor hun doorbraak – die hij veertig jaar geleden zelf kon hebben vertolkt.
<h5>Ideologische gesprekken</h5>
Neveneffect van Redfords neerwaartse succescurve als acteur en regisseur is dat hij weer onomwonden uitkomt voor zijn opinies. Jarenlang meende hij dat zijn status hem ongeloofwaardig maakte; door zijn gehoor werd hij uitsluitend aangesproken op zijn stunts als Sundance of zijn bedscènes met Streisand. Hij spreekt en schrijft met verve over milieu, vrijheid van meningsuiting en het regime-Bush dat Amerika levens en internationale geloofwaardigheid kost. En nu verheft hij na vier jaar pauze zijn stem weer in een film.
<q class="pull-right">Hij spreekt en schrijft met verve over milieu, vrijheid van meningsuiting en het regime-Bush dat Amerika levens en internationale geloofwaardigheid kost.</q>
Lions for Lambs kwam zonder veel ruchtbaarheid snel en goedkoop tot stand, het totale budget kwam niet boven het standaardhonorarium van Tom Cruise. In de film vertolkt Cruise een republikeinse senator met presidentiële ambities die aan de tand wordt gevoeld door de democratische tv-reporter Meryl Streep. Streep vermoedt misleidende voorlichting over de oorlog in Afghanistan. Op hetzelfde moment zijn daar twee militairen gestrand in Taliban-gebied. Ze zijn in dienst getreden door de bezieling van hun universiteitsprofessor. Die professor (Redford) bezint zich op zijn verantwoordelijkheid voor hun lot. Redford is zelf de spreekbuis van zijn film en brengt een WOI-citaat over de moed van soldaten die even groot is als de domheid van hun bevelhebbers. Deze ondankbare opgave houdt hij binnen didactische perken door relativerend tegenspel van de Britse acteur Andrew Garfield die zijn show mag stelen.
Een film die voor tweederde bestaat uit ideologische gesprekken valt of staat bij de spelregie, die het zwaartepunt legt bij het duel Streep-Cruise. Dat Streep haar argumenten meer bezieling en kritische intelligentie geeft dan scenarist Matthew Carnahan erin schreef, mag nauwelijks verrassen, wel dat Cruise aan haar gewaagd is in een rol die toch haaks staat op de politieke invalshoek van de film. De gebruikelijke tics en trucs zijn allemaal aanwezig, maar functioneel en doorzichtig gemaakt als strategie van het personage. De Afghaanse scènes ontkomen niet aan oorlogsfilmclichés compleet met bombastische muziek, maar geven lucht aan de praatscènes die niet uitmonden in eenduidige conclusies.
Op zijn zeventigste richt Redford zich tot een doelgroep van jonge kijkers ‘die niet mogen wegkijken uit afkeer over het gebrek aan moraal bij hun leiders, maar zelf hun bek moeten leren opentrekken’. In Lions for Lambs vertelt Redford niet langer over hoe het vroeger beter was, maar zoomt hij in op de toekomst.

Ab van Ieperen

Robert Redford, regisseur van zijn eigen leven

<div class="lead">
Gisteren overleed regisseur Garry Marshall, die bekend werd met onder meer de romantische komedie Pretty Woman en The Princess Diaries. Uit het archief: een interview uit 1999 over Julia Roberts, romcoms en &#8216;al dat gedoe om een bruiloft.&#8217;
</div>
Garry Marshall was vijftig toen hij in 1982 zijn eerste film maakte. Hij had toen al veertien tv-series geschreven en vier ervan zelf geproduceerd. Met zijn tweede film was het raak: The Flamingo Kid waarin Matt Dillon eerder onvermoede komische talenten demonstreerde. Hij raakte vooral gespecialiseerd in stervehikels: Nothing in Common met Tom Hanks; Overboard met Goldie Hawn; Beaches met Bette Midler en Barbara Hershey; Frankie and Johnny met Michelle Pfeiffer en Al Pacino.
In 1990 bouwde hij een cynisch drama – zakenman huurt prostituee voor representatief optreden en stuurt haar dan terug op het trottoir – om tot een rooskleurige komedie, die werd aangevochten als beste ronselfilm voor prostitutie ooit gemaakt. Pretty Woman bleek de succesvolste speelfilm van Walt Disneys totale productie, maakte een megaster van Julia Roberts en poetste het doffe blazoen van Richard Gere op. Runaway Bride is hun reunie, na een periode waarin Marshall minder aansprekende films maakte, maar ondertussen toneel schreef en een autobiografie. Ook acteerde hij als televisiebons in de serie Murphy Brown en films als A League of Their Own en Never Been Kissed.
Sinds &#8216;Pretty Woman&#8217; is steeds een reunie van Julia Roberts en Richard Gere aangekondigd. Waarom kwam het er bijna tien jaar niet van? 
&#8216;In de ogen van het publiek blíjven Roberts en Gere een team, dat zie je niet vaak meer in films. Meestal zijn het nu twee kerels met geweren, geen romantische duo&#8217;s als Katharine Hepburn en Spencer Tracy, Simone Signoret en Yves Montand of Liv Ullmann en Max von Sydow. Maar het genre waarin Julia en Richard goed functioneren samen, wordt nauwelijks meer gemaakt. Wel met teenagers, niet met acteurs van hun leeftijd. Toevallig hou ik van romantiek en zie daar de humor van, maar weinig andere regisseurs hebben er nog feeling voor. Toen Julia Roberts en Richard Gere dit scenario hadden gevonden, vroegen zij of ik hen opnieuw wilde regisseren. Het script circuleerde al tien jaar langs verschillende studio&#8217;s. Het was dus niet dat ze wachtten op een wereldschokkend meesterwerk om in te spelen, ze zochten simpelweg iets wat leuk was en dat bleek al lastig genoeg.&#8217;
<q class="pull-right">Als filmer schrijf ik met de camera, maar voor scenario&#8217;s zijn er schrijvers met meer beeldend vermogen die ik met mijn knowhow aanvul.</q>
Nu lijkt dit scenario het perfecte stervehikel, waarvan je je niet kunt voorstellen dat er lang mee geleurd moest worden. 
&#8216;Ik ben voor alles schrijver, al sta ik zelden zo gecrediteerd. Wel op mijn vorige film The Other Sister, een project dat me na aan het hart lag en volgens mij mijn beste regie. Een film die precies zo uitpakt als je je had voorgesteld, dat maak je zelden mee. Ik ben destijds gaan produceren om te beschermen wat ik had geschreven. Zoals Kubrick zei: als iemand de baas van de film moet zijn, dan ík maar. Mijn talent is in de eerste plaats verbaal, waarschijnlijk is mijn ideale medium het theater waar een tekst écht recht wordt gedaan. Bij tv draait alles om tempo, bij film staat het visuele voorop. Als filmer schrijf ik met de camera, maar voor scenario&#8217;s zijn er schrijvers met meer beeldend vermogen die ik met mijn knowhow aanvul. Als echte auteur kom ik wel aan mijn trekken door af en toe een toneelstuk te schrijven. Runaway Bride moest vele malen worden herschreven, na de oorspronkelijke auteurs door vijf anderen, tot de stars tevreden waren én de studio én ik. Op het laatst heb ik alle schrijvers bijeen geroepen: mis je in deze versie nog zaken uit eerdere rewrites die jij belangrijk vindt? Zo heb ik uit elke versie elementen geplukt waarvan ik dacht dat ik er wat mee kon en vervolgens alles zelf aan elkaar geschreven. Het slot is nu bijvoorbeeld heel anders. Eerst sloeg Julia Roberts weer op de vlucht, Richard Gere haalde haar in, kuste haar, aaah&#8230; en alles was in orde. Niet bepaald een modern meisje. Ik wilde per se geen Pretty Woman II, niet nogmaals een lief sprookje dat toch had teleurgesteld. De verwachtingen zouden dan te hoog gespannen zijn. Ik wilde ditmaal vooral visuele humor. Ze zeggen dat je voor komedie geen steadycam (een zeer mobiele camera &#8211; AvI) mag gebruiken, maar ik hou ervan. Vaart en beweeglijkheid waarmee je ook weer grappen kunt uithalen.&#8217;
<q class="pull-left">Soms kon ik Al Pacino wurgen, maar dan bleek take 22 zo veel beter dan ik mogelijk had geacht, dat ik hem weer hem wilde omhelzen.</q>
Nadat u ongeveer alles in het vak al had gedaan, bent u ook gaan acteren. Heeft dat uw regie beïnvloed? 
&#8216;Ik begrijp veel beter wat acteurs doorstaan, hoe ongelukkig ze zijn als een dialoog niet bekt. Als ik acteer blijf ik ook schrijver. Eerst probeer ik de tekst te zeggen zoals hij op papier staat, daarna ga ik hem zelf verbeteren. Als regisseur hou ik van gecontroleerde improvisatie: dit is de betekenis van wat je moet zeggen, maar hou je niet te letterlijk aan de tekst en val elkaar in de rede. Wees voor alles spontaan. Mijn eigen klok is afgesteld op vier &#8230; vijf takes, tenzij het een technisch lastig shot is. Ik vraag de acteurs hoe zij het beste werken en probeer me daarnaar te voegen. Julia en Richard hebben meestal ook vier of vijf takes nodig. Julia soms drie, omdat ze erg professioneel is geworden en alle teksten van alle rollen uit het hoofd kent. Dat was bij Pretty Woman wel anders. Bij Frankie and Johnny – nog zo&#8217;n film van mij waarin niemand brood zag: wie is geïnteresseerd in de arbeidersklasse? – was het probleem dat bij Michelle Pfeiffer het na drie takes op was, terwijl Al Pacino achttien tot vijfentwintig takes nodig had. Ik maakte hem nerveus door met de crew per shot te wedden hoeveel het er nu zouden worden. Soms kon ik hem wurgen, maar dan bleek take 22 zo veel beter dan ik mogelijk had geacht, dat ik hem weer hem wilde omhelzen.&#8217;
In een lange en dierbare traditie, maar tegenwoordig hoogst zeldzaam is uw aandacht voor kleurrijke bijrollen. 
&#8216;Frankie and Johnny&#8217; was gebaseerd op een toneelstuk met twee personages, de film had&#8230; &#8216;&#8230;vijftig sprekende rollen! Mij hindert aan films tegenwoordig dat de sterren worden omringd door fletse nobodies die de aandacht niet mogen afleiden. Volgens mij komen sterren pas tot hun recht als ze worden uitgedaagd door hun tegenspelers. Ik probeer ook op papier bijrollen zoveel mogelijk karakter te geven, al stelt de studio: wat interesseren die mensen ons nou? Je moet leven in je film brengen. In het echte leven is elk mens dat je tegenkomt interessant, zodra je één minuutje uittrekt om met hem te praten. Anderen hebben gevoel voor hun tragiek, mijn antenne is gericht op hun humor. Joan Cusacks personage in Runaway Bride had een man die in het scenario alleen ter sprake werd gebracht. Dat was voor mij niet genoeg. Ik gaf hem een vak, radioreporter zodat hij bij veel scènes aanwezig kon zijn en grappen kon maken. Zo werk ik altijd. Ook als een personage één keer in een bijzin staat vermeld, denk ik meteen: wie ís dat en wat kan hij nog meer doen? De eerste montage van mijn films duurt altijd vijf uur, maar je kunt beter weggooien wat je te veel hebt dan dat je te kort komt.&#8217;
Met die aandacht wordt het stadje waar alles speelt een extra hoofdrol, de romance van een flitsende New Yorker met het knusse dorpsleven. 
&#8216;We hebben niets aan dat plaatsje veranderd, alleen sommige gevels een ander kleurtje gegeven. We wilden de bewoners niet te kakken zetten, maar laten zien zie hoe leuk en aardig ze waren. Zoals Norman Rockwell, maar dan up tempo. Small town America is niet meer achterlijk of hillbilly. Elke boerenschuur heeft kabel-tv en video, ze zijn over alles geïnformeerd. Ik lees nooit kritieken, maar hoor dat er nu is geschreven: Julia Roberts zou nooit in zo&#8217;n dorp wonen. Bullshit, ze komt van een dorp: Smyrna in Georgia. Vaak wordt het lot van jonge mensen gedicteerd door hoe het hun familie vergaat of de dood van een ouder. Ik studeerde aan de Northwestern University, nogal chic, toen het mis ging met de zaken van mijn vader en hij mijn opleiding niet meer kon betalen. Ik ben afgestudeerd, maar moest als afwasser en muzikant werken om dat te bekostigen. In Runaway Bride komt Julia terug in haar dorp na de dood van haar moeder, als vader aan de drank raakt, en gaat werken in een ijzerhandel. Ik vind dat elk personage een droom moet hebben, daarom wil ze metalen lampen ontwerpen en niet altijd hamers blijven verkopen. Vandaag de dag kun je geen relatiefilm maken, die stelt dat alle problemen van een vrouw uit de wereld zijn zodra ze een vent heeft. Als de relatie stuk loopt, moet ze toch verder kunnen met haar leven. Daarom liet ik in Pretty Woman Julia tegen haar collegahoer zeggen: ik ga terug naar school. Iedereen riep: wat maakt d t uit, ze heeft Richard Gere toch al! Al was het maar voor de vrouwen in het publiek, ik wilde dat ze voortaan voor zichzelf kon opkomen. In deze film gaat Richard romans schrijven, dat wordt misschien geen vetpot. Dan moet zíj hem kunnen onderhouden, zoals bij veel koppels tegenwoordig.&#8217;
Kunt u zich voorstellen dat ik dacht: al dat gedoe om een bruiloft, waarom gaan ze niet gewoon samenwonen? 
&#8216;Het hangt af van het deel van de wereld of Amerika waar je woont. Zonder trouwboekje word je niet echt committed gevonden. Het is natuurlijk religieus bepaald: joodse en katholieke bruiloften zijn heel belangrijk en altijd immens. Ik ben van origine Italiaans &#8211; ik heet eigenlijk Mascherelli &#8211; maar protestant. Voor protestanten is pracht en praal bij een huwelijk de demonstratie van welstand. Het gaat altijd meer om ouders en familie dan om het bruidspaar. Amerikanen moeten echt een dwingende reden hebben om bijeen te komen, om zich los te rukken van Internet of hun walkman af te zetten, normaliter praat niemand met elkaar. Iemand heeft gezegd: beschaving meet je aan de gesprekken en interactie die mensen met elkaar hebben. In de States is er alleen nog interactie op rockconcerten en die is binnen één leeftijdsgroep. Zonder bruiloften en begrafenissen zou niemand elkaar spreken. Zelf ben ik getrouwd zonder bruiloftsfeest, ik heb de vijf bruiloften in deze film vooral gedraaid om mijn vrouw te plezieren.&#8217;

Garry Marshall: schrijven met de camera

Portret Robert Redford
De vader van Robert Redford – een Ierse emigrant wiens loopbaan als journalist was gestrand in de crisisjaren – was melkboer in een achterstandswijk. Later werkte hij zich op tot boekhouder bij Standard Oil. Robert belandde op een chique high school waar hij zich een schooier voelde in de ogen van zijn klasgenoten. Dat hij goed kon tekenen, maakte geen indruk, maar op het sportveld kon hij zich bewijzen, eerst met tennis, later met honkbal. Hoewel van nature geen teamspeler, onderscheidde hij zich als pitcher dermate dat hij mocht studeren aan de University of Colorado. De beurs werd ingetrokken toen hij op de campus drankgelagen organiseerde.
Hij verwisselde de rechtenstudie voor de kunstacademie en vertrok geïnspireerd door de romans van Henry Miller in 1957 naar Europa. Millers orgieën waren niet voor hem weggelegd: in Parijs leed hij voornamelijk aan depressies, veroorzaakt door de dood van zijn moeder. Op het Piazza San Marco in Venetië trachtte hij vergeefs zijn doeken te verkopen aan toeristen. Toen zijn kunst niet nóg zwarter kon, keerde hij terug naar de Verenigde Staten.
Op de American Academy of Dramatic Arts werd hem gezegd dat hij beter geen illusies kon koesteren over een Hollywood-carrière, voor iemand met zijn uiterlijk was hooguit een typecast weggelegd als nazi in oorlogsfilms. Redford zat er niet mee: hij wilde geen acteur worden, maar decorontwerper. Net op de toneelschool trouwde hij een achttienjarige studente, de mormoonse Lola van Wagenen. Snel kwamen er drie kinderen in het huwelijk, dat zevenentwintig jaar zou duren. Voor gezinsinkomen en schoolgeld maakte hij zijn sportieve verleden nuttig: in de televisie-spelshow Play Your Hunch speelde hij de sportvragen voor, op Broadway debuteerde hij als atletische figurant in een basketballklucht. Bepalend voor zijn acteursmotivatie werd de eerste tv-recensie waarin zijn naam stond vermeld wegens ‘dik aangezet overacteren’. Voortaan werkte hij keihard om zijn spel zo simpel mogelijk te houden. Dat wierp vruchten af: in een bejubelde live uitzending van Eugene O’Neills The Iceman Cometh onderscheidde hij zich als gefnuikte golden boy. Het leidde tot veel televisiewerk. Samen met Sydney Pollack maakte hij zijn filmdebuut in de onafhankelijke productie War Hero. Op Broadway kreeg hij theaterrollen. Een daarvan werd een hit, maar na acht maanden stapte Redford eruit. Hij twijfelde of hij wel geschikt was voor de herhalingsoefening van toneel.
Vetbulten
Met zijn gezin ging hij zich beraden in Spanje, waar hij tot zijn schrik merkte dat hij door zijn televisieoptredens overal werd aangeklampt door toeristen. Weer thuis vernam hij dat zijn naam prominent stond genoteerd in de agenda van casting directors en impresario’s. Al gauw was hij in Hollywood bekender om wat hij weigerde – Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Rosemary’s Baby, Love Story – dan om de onsuccesvolle films waarin hij wel wilde spelen. Toch bleef hij benaderd worden; het was duidelijk dat hij potentie had voor megastardom. In Inside Daisy Clover was hij een filmidool uit de jaren dertig die als rookgordijn voor zijn homoseksualiteit een naïeve tieneractrice trouwde. Niet alleen zette hij een geloofwaardige superstar neer; hij speelde met zoveel charme dat de laakbare kanten van het personage innemend leken. Bovendien bleek in projectie wat minder evident was voor het blote oog: hij was bij elke camerahoek nagenoeg volmaakt fotogeniek. Dat vereiste wel extra aandacht: bij onzorgvuldige belichting of beeldcorrectie leek zijn rossig blonde haar de kleur van peentjes, als wenkbrauwen en wimpers niet donkerder werden geverfd, had hij in medium shots nauwelijks expressie. Elk voordeel heeft nadelen: zelfs in simpel confectiepak leek hij geplukt van de catwalk, met zijn haar in de plooi, een after shave-reclame. Ten koste van de geloofwaardigheid van zijn personages: tegen dergelijke glamour was niet op te acteren. Dus werd hij uitdrukkelijk casual gekleed en zijn haar omzichtig slordig gekamd. Na hevig beraad over de vetbulten op zijn kaak was besloten ze niet te verwijderen: zonder oneffenheden leek hij letterlijk te mooi om waar te zijn.
Practical jokes
Wat die presentatie ook deed voor zijn wankele gevoel voor eigenwaarde, het maakte hem niet plooibaarder. Gevraagd voor The Chase als sheriff die de beroering moet trotseren die ontstaat als een stadsgenoot uit de gevangenis ontsnapt, zei hij liever de voortvluchtige te willen spelen, een rol waarover de hele film verhit werd gesproken, maar die nauwelijks in beeld was. De enige film waarvoor de kassa rinkelde, was de adaptatie van Barefoot in the Park die hij met tegenzin opnieuw had gespeeld. Toen Mike Nichols hem vroeg voor The Graduate vroeg hij een screentest om te bewijzen dat een dertigjarige huisvader niet aannemelijk kon zijn als tiener die nooit had geneukt. (Dustin Hoffman die de rol uiteindelijk speelde, was ouder.)
William Goldman had Butch Cassidy and the Sundance Kid, een film over leven en dood van historische outlaws in de rebelse optiek van de jaren zestig, geschreven voor Marlon Brando en Paul Newman. Brando weigerde, Newman wilde in zijn plaats wel Cassidy spelen en verbond aan die medewerking de eis dat Redford de Kid zou zijn. Later stelde Redford dat hij zoveel pret had beleefd aan de opnamen dat hij zich geneerde om de gage te incasseren. Niet alleen kon hij al zijn dwarsheid kwijt in de rol, met Newman deelde hij een voorliefde voor practical jokes ten koste van hun nerveuze regisseur George Roy Hill, die in beeld leidde tot aanstekelijke chemie.
Hollywoods opluchting dat Redford eindelijk had ontdekt ‘wat goed voor hem was’, kreeg een domper door zijn oproep aan het publiek om uit solidariteit met alle anti-Vietnam acties een heel weekend niet naar de bioscoop te gaan. Dat snoepte weinig of niets af van het kassucces van de film.
Redford begon zijn projecten steeds meer te sturen. Tweemaal bedacht hij de onderwerpen zelf en zocht passende schrijvers voor de scenario-uitwerking. Die zouden hun aanvankelijke gevleidheid danig betreuren omdat ze door Redford continu onder druk werden gezet om het anders en nog beter te doen. Redfords zorgelijke bemoeizucht met alles en iedereen maakte hem impopulair bij crew en collega’s, tot de camera draaide en hij voorbeeldige dienstbaarheid toonde.
Zijn imago van de vleesgeworden American Dream kon hij niet van zich afschudden, maar hij kon het wel doorprikken. Zowel de skikampioen in Downhill Racer als de politicus in The Candidate hebben ogenschijnlijk zoveel mee dat ze nauwelijks nog hun best hoeven te doen, waardoor ze bij de zege vervreemd zijn van alle idealen en ambities waarmee ze startten. Te laat komt het besef dat de volgende fase een onvermijdelijke nederlaag is. De cynische epiloog was dat Redford met zijn films hetzelfde overkwam. De goedkope producties hadden alleen backing van de studio’s gekregen omdat ze hem wilden paaien voor grootschalige projecten. De films werden in Amerika beperkt en zonder publiciteit uitgebracht, de rest van de wereld kreeg ze pas na jaren te zien, nadat ze moeizaam cultstatus hadden verkregen als Redfords beste rollen.
Zoiets zou hem niet meer overkomen. Voortaan volgde hij de regels van de industrie, maar op eigen voorwaarden en met mensen die hij vertrouwde: drie maal regisseur George Roy Hill, vijf maal scenarist William Goldman, zeven maal regisseur Sydney Pollack in wiens maniakale perfectionisme hij zich toegewijd schikte. De films waren gelikt Hollywood-entertainment van klassieke signatuur, zonder dat ze de intelligentie van het publiek miskenden. Zoveel mogelijk bleef hij antihelden of terechte losers trouw en wanneer een personage op papier de schijn leek te hebben van voorbeeldige heroïek, trachtte hij juist diens voze of lullige aspecten te accentueren.
Vergeefse moeite: in de publieksperceptie bleef hij de mooie stoere man in de traditie van Cooper en Gable. Voor A Bridge Too Far waren tien prominente acteurs gecontracteerd, de internationale distributeurs eisten voor hun dure garanties Redford erbij. Drie miljoen voor een bijrol van twee weken, zijn naam op de affiche was het tienvoudige waard.
Volgens veel recensenten draaide hij steeds hetzelfde effectieve, maar routineuze nummer af. In zijn acteursloopbaan kreeg hij één Oscar­nominatie, voor de reünie met New­man in de schelmenkomedie The Sting. Dat hij niet in de prijzen viel, kon hem weinig schelen, liet hij weten, hij had urgentere interesses. De jaarlijkse World Film Favorite werd door gezaghebbende collega’s de meest onderschatte acteur van Amerika genoemd. Niet onterecht: in zijn spaarzame komedies had hij een laconieke lichtheid waarvan Tom Hanks en Hugh Grant nog kunnen leren. Zijn grootste kwaliteit was echter als tegenspeler die partners stimuleert en bijstuurt. Opgefokte actrices als Natalie Wood, Jane Fonda, Barbra Streisand of Faye Dunaway zijn tegenover Redford weldadig sober, Paul Newman die zich voor komedie altijd forceert, is met hem in duo ‘natuurleuk’, met Demi Moore en Jennifer Lopez acteert hij voor twee door reactief te suggereren wat de actrices zelf niet uitdrukken.
All the President’s Men is om verschillende redenen bezienswaardig, maar het acteren verdient een studie op zich. Redford had die film geïnitieerd – en Woodward en Bernstein aangezet hun Watergate-rapportage te verwerken in boekvorm. Voor de opnamen excuseerde Bob Woodward zich dat door hem Redford met zo’n kleurloze rol was opgezadeld. Dustin Hoffmans Carl Bernstein eiste steeds de aandacht voor zich op, terwijl in Redfords scènes de nadruk kwam te liggen op de ander.
Wurgende gevoelsarmoede
Redford was in omgang met scenaristen en tegenspelers altijd al regisseur. Dat hij in 1980 daadwerkelijk ging regisseren, wekte minder verbazing dan zijn themakeuze. Geen sociaalpolitiek drama in epische of thrillerverpakking, maar de microscopisch bekeken miniatuur-American Dream: het gezin waar achter de onberispelijke façade wurgende gevoelsarmoede heerste. Een onspectaculaire film met een cast van tv-acteurs plus has-been Donald Sutherland. Redford vreesde voor Ordinary People het lot van Downhill Racer en The Candidate, maar verbood toch grote affichering van zijn naam als commercieel lokaas. Tegen elke prognose in werd zijn debuut zowel een kritisch als publiek succes. De acteur die nooit prijzen kreeg, kon als regisseur een Oscar, Golden Globe en Directors Guild Award in zijn kast zetten.
Die regisseur deed ook wat de acteur als de pest had gemeden sinds een bezoek aan Cannes: zelf zijn film presenteren op festivals. En meer dan dat: hij richtte zelf het Sundance-filmfestival op, dat met veel offers en bezieling gemaakte onafhankelijke films een kansrijker introductie moest bieden. Aanvankelijk werd er, zowel door de mainstream als de underground, schamper naar gekeken. Dat veranderde toen Soderberghs Sex, Lies and Videotape na Sundance in Cannes de Grand Prix won en een kaskraker werd. De Coen Brothers lieten op Sundance Blood Simple zien, Quentin Tarentino Reservoir Dogs.
Zaakbehartigers van de studio’s kwamen voortaan gráág kijken. Zo groeide Sundance uit tot prestigieuze filmmanifestatie die zich nu in weinig onderscheidt van andere. De films die er getoond worden, verliezen steeds meer kenmerkende eigenheid en worden open sollicitaties naar een Hollywood-opdracht. Voor sterren is het chic om er gezien te worden, met een trui in de sneeuw is weer wat anders dan in gala op de rode loper, dus lopen ook de paparazzi af en aan. De enige die ze niet kunnen kieken is Redford, die onzichtbaar blijft.
Klein psychodrama
In de filmcredits verschijnt zijn naam alleen in de kleine lettertjes. Als regisseur Walter Salles het niet had onthuld, was zijn verantwoordelijkheid voor Diarios de motocicleta – over de jonge Che Guevara – nu nog geheim. Het scenario was ooit op Sundance ontwikkeld tot Redfords persoonlijke favoriet, maar was na zes jaar nog niet gerealiseerd omdat Latijns-Amerikaanse producenten het waagstuk niet aandurfden. Tot Redford er de schouders onder zette. Voor bredere filmverspreiding ging op de kabel het Sundance Channel van start, plannen voor een filmhuisketen kwamen niet van de grond.
Over de acteur Redford viel intussen weinig te melden. Aan de lopende band acteren had hij nooit graag gedaan: volgens hem waren zijn vroege rollen beter geworden als hij meer tijd had gehad om los te komen van een vorige film. De hiaten tussen zijn filmrollen werden steeds groter. Maar de films werden ook steeds banaler. Zijn keuze in filmscenario’s deed vermoeden dat het acteren vooral draaide om handhaving van een status die hem ruimer armslag gaf als regisseur of festivaldirecteur. Grote uitzondering daarop was zijn uitzonderlijk bescheiden en tedere aandeel in Out of Africa, een vrienden­dienst aan Sydney Pollack en Meryl Streep.
Zoals meer acteurs die zuinig zijn met zichzelf, moest hij merken dat zijn publiek niet kon mee-evolueren. Toen hij na vijf jaar afwezigheid in Havana speelde, waren de reacties uitsluitend hoe oud hij ‘opeens’ leek. Zijn dagen als romantisch idool waren geteld. In Indecent Proposal liet hij zich casten als dirty old man nadat Warren Beatty voor die eer had bedankt. De kleffe film werd een hit, wat hem er niet van weerhield zich er later publiekelijk voor te verontschuldigen.
Verbazing dat hij als acteur zo ver bleef van het type films waarvoor hij zich in andere opzichten sterk maakte, verstomde na The Clearing, het regiedebuut van de Neder­lander Pieter Jan Brugge. Brugge had hem uitgedaagd door te poneren dat hij eindelijk de acteur Redford wilde zien, niet de ster. Doorslaggevender bleek dat Helen Mirren was gecast als zijn echtgenote. De als spannende kidnapthriller gepromote film bleek een klein psychodrama dat steunde op dialogen en stilten, met een a-chronologische structuur die als bevreemdend ‘Europees’ werd ervaren.
Als cineast was Redford even karig. Na zijn succesvolle debuut moest acht jaar worden gewacht op zijn tweede film, op elke volgende drie jaar. Langzaam ontstond een merkwaardig, consistent en broos oeuvre, vol heimwee naar een nabij verleden toen idealen nog levensvatbaar leken en niet bij voorbaat gecorrumpeerd werden door cynisch opportunisme. Milagro Beanfield War, A River Runs Through It, The Horse Whisperer en Bagger Vance spelen op het platteland, in onbedorven natuur, maar de scherpe en intelligente Quiz Show over televisie in het New York van de jaren vijftig is ook nostalgisch, naar de toen massale morele verontwaardiging over vervalste quizresultaten. Opvallend is dat hij zijn films laat fotograferen door Europese cameralieden en goeddeels laat spelen door acteurs die niet in de Verenigde Staten zijn geboren en getogen. Als spelleider blijft Redford alert en onsentimenteel in de aandacht voor disfunctionele gezinnen en getroebleerde jongens – Brad Pitt of Matt Damon voor hun doorbraak – die hij veertig jaar geleden zelf kon hebben vertolkt.
Ideologische gesprekken
Neveneffect van Redfords neerwaartse succescurve als acteur en regisseur is dat hij weer onomwonden uitkomt voor zijn opinies. Jarenlang meende hij dat zijn status hem ongeloofwaardig maakte; door zijn gehoor werd hij uitsluitend aangesproken op zijn stunts als Sundance of zijn bedscènes met Streisand. Hij spreekt en schrijft met verve over milieu, vrijheid van meningsuiting en het regime-Bush dat Amerika levens en internationale geloofwaardigheid kost. En nu verheft hij na vier jaar pauze zijn stem weer in een film.
Lions for Lambs kwam zonder veel ruchtbaarheid snel en goedkoop tot stand, het totale budget kwam niet boven het standaardhonorarium van Tom Cruise. In de film vertolkt Cruise een republikeinse senator met presidentiële ambities die aan de tand wordt gevoeld door de democratische tv-reporter Meryl Streep. Streep vermoedt misleidende voorlichting over de oorlog in Afghanistan. Op hetzelfde moment zijn daar twee militairen gestrand in Taliban-gebied. Ze zijn in dienst getreden door de bezieling van hun universiteitsprofessor. Die professor (Redford) bezint zich op zijn verantwoordelijkheid voor hun lot. Redford is zelf de spreekbuis van zijn film en brengt een WOI-citaat over de moed van soldaten die even groot is als de domheid van hun bevelhebbers. Deze ondankbare opgave houdt hij binnen didactische perken door relativerend tegenspel van de Britse acteur Andrew Garfield die zijn show mag stelen.
Een film die voor twee derde bestaat uit ideologische gesprekken valt of staat bij de spelregie, die het zwaartepunt legt bij het duel Streep-Cruise. Dat Streep haar argumenten meer bezieling en kritische intelligentie geeft dan scenarist Matthew Carnahan erin schreef, mag nauwelijks verrassen, wel dat Cruise aan haar gewaagd is in een rol die toch haaks staat op de politieke invalshoek van de film. De gebruikelijke tics en trucs zijn allemaal aanwezig, maar functioneel en doorzichtig gemaakt als strategie van het personage. De Afghaanse scènes ontkomen niet aan oorlogsfilmclichés compleet met bombastische muziek, maar geven lucht aan de praatscènes die niet uitmonden in eenduidige conclusies.
Op zijn zeventigste richt Redford zich tot een doelgroep van jonge kijkers ‘die niet mogen wegkijken uit afkeer over het gebrek aan moraal bij hun leiders, maar zelf hun bek moeten leren opentrekken’. In Lions for Lambs vertelt Redford niet langer over hoe het vroeger beter was, maar zoomt hij in op de toekomst,

Regisseur van zijn eigen leven

<div class="wpg-element paragraph">
15-02-2003 Ab van Ieperen
Ralph Fiennes, onder meer bekend door &#8216;The English Patient&#8217;, domineert tijdelijk de bioscopen: als seriemoordenaar, schizofreen en tegenspeler van Jennifer Lopez. Toch wordt hij in de &#8216;business&#8217; nog niet op de juiste waarde geschat. &#8216;Ik ben niet goed in marchanderen.&#8217;
&#8216;Rafe Fines,&#8217; articuleert Ralph Fiennes nadrukkelijk als hij zich voorstelt, de juiste uitspraak van zijn naam die stond vermeld in elk artikel en interview dat ik van hem las. Het leek stil geworden rond de Britse acteur die kortgeleden nog werd gedoodverfd als de nieuwe megaster. Hij was niet in de bioscoop te zien, maar des te meer in het theater: een groot deel van 2003 staat hij in Londen en Stratford op het toneel met Ibsens Brand. . En in Rusland filmde hij Onegin, ter ere van het Poesjkin-jaar 2000; in Hongarije István Szábo&#8217;s Sunshine (eind februari in Nederlandse première). De selectieve acteur, die altijd in hooguit één film per jaar speelde, maakte er het afgelopen jaar vier: David Cronenbergs Spider (als schizofreen die na een levenslang verblijf in inrichtingen nog wordt gekweld door de demonen uit zijn jeugd); Neil Jordans The Good Thief; Red Dragon (als seriemoordenaar met een hazenlip) en de liefdeskomedie Maid in America – een nu eens succesvolle poging om Jennifer Lopez van mediaster moviestar te maken.
Fiennes ziet er bleek en broos uit, zonder de spierbundels die hij aankweekte voor Red Dragon. Hij formuleert omzichtig, traag en op gedempte toon, met beleefd verhulde afweer. Als hij zijns ondanks soms vervalt in showbusiness-jargon, kijkt hij verontschuldigend en lijkt bijna te blozen.
Het kostte vier jaar om de verfilming van &#8216;Spider&#8217; van de grond te krijgen.
&#8216;Dat was een nederig stemmende ervaring. Voor een productie met David Cronenberg als regisseur, naar een geprezen roman van Patrick McGrath en met mijzelf in de hoofdrol, moest toch moeiteloos geld te krijgen zijn? Naïef! Voor de financiers was ik de man wiens films geen winst maken. Ik kreeg onder mijn neus gewreven dat ik in maar drie &#8220;studioproducties&#8221; heb gespeeld. Voor het establishment maakt dat je verdacht. Zodra je acteert in Engelstalige films word je gemeten naar Hollywood-normen. Ik besefte: als ik wil blijven spelen in het soort films dat ik gráág speel, als ik echt iets wil betekenen voor die films, moet ik af en toe commerciële afwegingen maken. Geen vrolijke gedachte, maar een filmacteur is handelswaar.&#8217;
En dit zegt de acteur uit &#8216;Schindler&#8217;s List&#8217;, &#8216;Quiz Show&#8217; en &#8216;The English Patient&#8217;.
&#8216;Schindler&#8217;s List is – terecht – vooral gezien als regisseursfilm, Quiz Show kreeg ik van Robert Redford om mijn televisierol als T.E. Lawrence. En over The English Patient is de opvatting in Hollywood toch: als ze met 20th Century Fox hadden gewerkt en Bruce Willis, Demi Moore en Danny De Vito hadden gecast, was er veel meer geld verdiend.
Ik ben niet goed in marchanderen. Als mogelijke financiers van Spider vroegen waarom ik in vredesnaam een schizofreen wilde spelen, zei ik dat ik iemand die zijn wereldje afbakent met een paar verschoningen, sigaretten en een dagboek in code even aangrijpend vond als een personage van Samuel Beckett.
Bijna niemand begreep waarover ik het had. En degenen die dat wél wisten, hadden dan helemaal geen fiducie meer. Omdat er alsmaar geen schot in kwam, konden we Cronenberg niet ongelimiteerd aan het lijntje houden. Op een gegeven moment kreeg hij de kans om een andere film te maken, Basic Instinct 2, gelukkig heeft hij daarvan afgezien. Toen zei (producent) Kathryn Bailey: misschien moet jíj dan regisseren. Dat leek verleidelijk, maar achteraf ben ik dankbaar dat het niet nodig was. Ik had het nooit zo goed gedaan als David.
McGrath had in zijn scenario de angst van het personage gevisualiseerd: kruipende insecten, als ik in een aardappel prikte zou er bloed spuiten. David zei: ik wil deze keer juist géén special effects, ik haal liever alles uit de acteurs. Voor beangstigende beelden is niet méér nodig dan Brits behang, als daarin vochtplekken komen ziet het er echt gruwelijk uit. Rushes zijn meestal demoraliserend, maar toen ik zag hoe cameraman Peter Suschitzky East End in beeld had gebracht, dacht ik: dit overtreft alles wat ik me had kunnen voorstellen.&#8217;
Uw vader was fotograaf, uw moeder (Jennifer Lash) schreef romans, uw broers zijn acteur en componist, uw zusters filmregisseur en decorontwerper.
Droog: &#8216;Ik heb ook een normáál broertje, dat jachtopziener is. U gaat toch niet vragen waarom ik acteur ben geworden? Dat wéét ik niet, dat hoef ik niet te weten. Ik zou niet durven beweren dat artisticiteit in ons gezin met de paplepel is ingegoten, wel dat we niet te horen kregen: ga wat nuttigs doen. Als kind heb je geen vergelijkingsmateriaal. Dat vijftien maal verhuizen vanwege vaders werk niet gewoon is, ontdek je snel genoeg, als je in weer een nieuwe school komt waar de kinderen al jaren bij elkaar in de klas zitten. Maar ik geloof dat ik heel lang heb gedacht dat álle moeders boeken schreven. Mijn moeder kwam uit een liefdeloos gezin, ze was altijd bang haar kinderen te kort te doen. Dus vond ze dat ze zich moest verantwoorden, ze legde uit wat schrijven voor haar betekende, de schoonheid van taal. Ze draaide ooit een plaat waarop Laurence Olivier Shakespeare voordroeg. Ik was te jong om er iets van te snappen, maar de klank van die stem en het ritme van de zinnen zijn me altijd bijgebleven. Gek genoeg was theater de kunstvorm die mijn ouders het minst interesseerde. Shakespeare zagen ze vooral als woordkunstenaar.
Ik heb geluk gehad, dat na de toneelschool het National Theatre toevallig iemand nodig had van mijn leeftijd. Ik mocht meteen doen waarvan ik had gedroomd. En ik had succes en werd opnieuw gevraagd: Berowne in Love&#8217;s Labour&#8217;s Lost, Edmund in King Lear, Henry IV. Voor een beginnend acteur is het een geschenk als hij klassiek repertoire mag spelen. Dat brengt je discipline bij, je leert andere dan naturalistische oplossingen zoeken. Hamlet komt niet op om even een kop koffie te zetten, hij heeft meteen een monoloog. Als je aan Hamlet begint, word je letterlijk dronken van alle interpretatiekeuzen. Er is bijvoorbeeld geen enkele aanwijzing wat hij heeft gedaan in de tijd voorafgaand aanto be or not to be. Omdat je de invulling zélf moet kiezen en die keus altijd te maken heeft met wie je bent en de periode waarin je leeft, zijn Shakespeares dilemma&#8217;s eeuwig modern.
Ik heb Hamlet ik weet niet hoe vaak gespeeld, maar ik denk dat ik hooguit een fractie van zijn geest heb doorgrond. Omdat moeder stervende was terwijl ik me voorbereidde en overleed voor de repetities, werd mijn Hamlet vooral bepaald door de relatie met zijn moeder. Bij elke voorstelling beeldde ik me in dat moeder in de zaal zat. Als je je ouders verliest, moet je jezelf opnieuw uitvinden en het kind in jezelf anders definiëren. Dat kleurt je spel.&#8217;
En u was verliefd op de actrice die Gertrud vertolkte (Francesca Annis).
&#8216;Ja!&#8217; Na grimmig zwijgen: &#8216;Ik praat niet over mijn privéleven. Ik denk dat het publiek bij begrip voor de personages alleen maar wordt gehinderd door te veel kennis over de acteur.&#8217;
Ik heb uw Hamlet niet gezien, helaas, maar zei u: this too, too solid flesh, of: this too, too sullied flesh?
Grijnst. &#8216;Ik denk dat mijn intonatie meer klonk naar sullied, dat voelde toen beter. Je kunt Hamlets besluiteloosheid spelen vanuit de christelijke moraal: gij zult niet doden – nu overal ter wereld het debat over de doodstraf weer gaande is, zou dát een voorname invalshoek zijn – maar er is altijd ook die seksuele component. Walging over Gertruds overspel waardoor voor hem álle vrouwen bezoedeld zijn.&#8217;
En film bij dit alles?
&#8216;Ik heb altijd van film gehouden, maar als van een andere wereld waarvan ik me niet kon indenken dat ík daar zou leven. Ik ben grootgebracht met veel liefde, maar als oudste kind blijf je toch geïsoleerd. Buitenshuis had ik nooit het gevoel dat ik ergens bij hoorde, ook niet bij een kerk terwijl ik religieus ben opgevoed. Ik wachtte altijd af tot ze naar mij toe kwamen. En zowaar, film kwam óók naar me toe.
Bij film komen er technische aspecten bij die ik nog niet volledig heb doorgrond. En ik heb vooral veel áf te leren. Ik heb een regisseur nodig die me remt. Ik wéét wel dat juist wat simpel en vanzelf gaat voor film vaak het beste is, maar gevoelsmatig blijf ik me ertegen verzetten. Daarom is het goed als de rol me beperkingen oplegt. Zo&#8217;n Spider die alleen maar passief en reactief is, of The English Patient waar ik meestentijds op mijn ziekbed leg, in verband of onder de littekens. Geen motoriek of mimiek om je mee uit te drukken, alleen je ogen en stem. Bij acteren geldt less is more, maar juist dan moet je wel de goede keuzen maken.&#8217;
&#8216;Spider&#8217; en &#8216;Red Dragon&#8217; vlak na elkaar. Vreest u niet het Hollywood-cliché: Britse acteurs moeten enge mannen spelen?
&#8216;Daar ben ik toch zelf bij? Ik zie geen overeenkomst tussen Spider en Dolarhyde in Red Dragon, behalve dat ze allebei psychisch ziek zijn. Spider is zachtmoedig en kwetsbaar, Dolarhyde meent dat hij willekeurig over leven en lot van anderen kan beschikken. Omdat Julianne Moore erin speelde met wie ik The End of the Affair heb gedaan, had ik Hannibal gezien en&#8230; Nou ja.
Laat ik zeggen dat ik ernstige reserves heb tegen dit soort films. Maar het viel niet tegen toen ik het las. Ik raakte vooral geïntrigeerd door de relatie van Dolarhyde met zijn blinde collega Reba, die zijn verlossing kan betekenen en tegelijk zijn grootste bedreiging vormt. Zoiets is altijd boeiend om te spelen, zeker met Emily Watson tegenover je.&#8217;
Hoe bereidt u zich voor op zo&#8217;n rol?
&#8216;Er is veel gepubliceerd over seriemoordenaars en er zijn transcipties van verhoren en dagboeken die niet zijn uitgegeven, maar waarover ik kon beschikken. Geen opwekkende lectuur. Ik las dat meestal &#8216;s avonds en merkte dat ik erg onrustig begon te slapen. Zodra je dat doorkrijgt, kost het geen moeite die knop ook gewoon om te draaien. Toen ik Arnon Goeth ging doen in Schindler&#8217;s List vroegen ze ook: hoe kun je zo&#8217;n monster spelen? Eerst weeg je het scenario als geheel af, en als dat deugt, mag je geen vonnis vellen over je personage, maar moet je het begrijpen en verdedigen. Duidelijk maken hoe hij denkt, hoe hij tegen de wereld en de mensen aan kijkt.
Natuurlijk kun je nazisme niet reduceren tot een opvoedingsfoutje, maar voor mij was Goeth iemand die aan zijn jeugd een gevoelsvacuüm had overgehouden, eigenlijk wilde zijn als Schindler maar de mogelijkheden miste. Een monster ziet zichzelf nooit als monster. Ik zoek vooral de eenzaamheid van mijn personages, hun acties spreken voor zich. Bij Red Dragon was weinig tijd voor psychologische uitdieping. Nauwelijk twee maanden om de spieren te ontwikkelen die de regisseur wilde. Typisch Hollywood: voor een rol als bodybuilder iemand vragen die vel over been is. Dus was ik continu in de sportschool en bezig om bij te eten.&#8217;
Die regisseur – Brett Radner – had voornamelijk Jackie Chan-films op zijn naam. Geen vertrouwenwekkend vooruitzicht, lijkt me.
&#8216;Radner zei eerlijk: met spelregie heb ik nauwelijks ervaring, dus als ik onzininstructies geef, spreek me vooral tegen en aarzel niet met eigen suggesties te komen. Dat is te verkiezen boven iemand die niet van zijn gezond weet en zich toch verschanst achter autoriteit. Eén ding stond voor mij bij voorbaat vast, dat ik de rol zo serieus mogelijk moest spelen, zonder ironie. Geen léúke moordenaar. Ik had geen scènes met Anthony Hopkins, dus geen idee hoe hij speelde, maar Hannibal Lecter is popcultuur, hij kon het zich permitteren een sick joke te acteren.
Ik heb veel genoegen beleefd aan spelen met Emily Watson en met Philip Seymour Hoffman. Philip en ik hebben keihard gewerkt aan onze scène om angst en dreiging reëel te maken. Maar bij de preview merkte ik dat het publiek zat te lachen. Ik wil niet stellen dat de scène niet beter had gekund, maar ik denk vooral dat mensen zo zijn afgestompt door geweldfilms dat ze ze alleen nog kúnnen zien als een lolletje. Misschien til ik daar te zwaar aan, de bedenkingen die ik vooraf had zijn achteraf niet minder geworden. Integendeel!
Ironisch: ik sta bekend als de man uit de boekverfilmingen, terwijl ik eigenlijk vind dat je goede films alleen maakt met originele scenario&#8217;s. Ik heb geleerd scenario&#8217;s autonoom te beoordelen. Bij mijn eerste film, Wuthering Heights, maakte ik de fout me te laten leiden door bewondering voor de roman, zodat ik te laat merkte dat het script rammelde. Dat ik vooral word gevraagd voor gekwelde, introverte personages is fysiek bepaald, hoe mijn ogen in beeld het licht vangen. Het betekent vast óók iets dat bij de aanbiedingen die ik krijg mijn voorkeur altijd uitgaat naar de tobbers. Maar als je uitsluitend dergelijke rollen doet, word je een karikatuur van jezelf.
Al gaat Shakespeares en Tsjechovs humor me goed af, ik heb geen natuurlijke aanleg voor komedie. Bij het draaien van The Avengers heb ík me kostelijk geamuseerd, maar aan het resultaat te meten als enige ter wereld. Ik mis een instinct waarop ik kan vertrouwen. Nu heb ik een typische Hollywood romcom gedaan, Maid in America (grimas) met Jennifer Lopez, dus moest ik me door de paparazzi heen vechten om de set te bereiken. Als Amerikaanse senator die een hoteldienster verwart met een sjieke dame. Niet om me waar te maken in een studioproductie, ik vond dat ik zo&#8217;n rol óók moest kunnen.
Met goede acteurs als Bob Hoskins en Natasha Richardson en een interessante regisseur als Wayne Wang, die elke scène die op papier niet helemaal deugde zo lang liet improviseren tot hij wel klopte. Maar geen van allen hadden we eerder iets gedaan in dit genre. Op een bepaalde manier vergde dat meer van me dan Ivanow of Richard II, ik was er niet gerust op. Maar ik ben nóóit gerust.&#8217;
</div>

Ralph Fiennes: ‘Een filmacteur is handelswaar’

Film
Een film hoeft niet per se een succes te zijn geweest voor een remake. Dertig jaar geleden gold Fun with Dick and Jane niet als flop, maar hij wordt hooguit herinnerd als Hollywoods poging tot publieksvriendelijk imago voor Jane Fonda. In films waar de Goede Bedoelingen dik bovenop lagen, speelde zij destijds wereldverbeterende personages waarmee ze respect verwierf, maar weinig populariteit. Die moest worden veroverd met de demonstratie dat ze ook gewoon leuk kon zijn, in een film die tussen grappen door toch ‘ergens over ging’.
Erg overtuigend werd het resultaat niet, al bleek Fonda slim genoeg om te beseffen dat ze zich als comédienne beter kon voegen in een aangeversrol voor George Segals geoliede talent. Teleurstelling gold de film zelf, die maatschappelijke satire liet varen voor koddige bankovervallen, waarmee de bemiddelde yuppen Dick en Jane hun levensstandaard intact houden nadat Dick onvoorzien is ontslagen.
Even lijkt de nieuwe versie dat oude stramien te gebruiken voor scherpere relevantie. Was destijds de titelsequentie nauwelijks voorbij, toen Dick op straat werd gezet, nu wordt eenderde van de filmtijd besteed aan de mega-onderneming waar hij promoveert tot vice-president, op dezelfde dag dat op de beurs de aandelen kelderen tot nul. Zogenaamd is die actie gedateerd vóór de geruchtmakende val van Enron en de resulterende energiecrisis, maar er worden geen pogingen gedaan om de parallel te verhullen, ook niet met de rollen van Alec Baldwin en Richard Jenkins als ondernemers die hun lucratieve imperium bouwen op investeerdersbedrog. Behalve dat die acteurs inmiddels corruptie kunnen vertolken in hun slaap (en dat ook lijken te doen), zijn hun reële alter ego’s door documentaires en mediaprofielen zo bekend in schaamteloos winstbejag dat fictie verbleekt. De film blijft angstvallig ver van elke implicatie dat de Verenigde Staten meer worden belaagd door eigen kapitalisten dan door buitenlandse terroristen.
Zeker zo funest is de casting als Dick van Jim Carrey, die na subtielere rollen weer de manische, elastieken bekkentrekker is uit zijn eerste slapsticksuccessen. Zijn impact wordt ondermijnd door een déjà-vu-gevoel. Carrey behoudt zijn hele rol een ongemoduleerde energie die meer afmattend is dan vermakelijk. Naast die stoomwals kost het moeite aandacht te behouden voor Téa Leoni, die tegen de klippen op nuances probeert te geven aan haar partner en solo soms echt grappig is. Maar ook zij staat reddeloos in het roversduo dat vermomd als Bill en Hillary of Sonny en Cher even onleuk als ongeloofwaardig is.
Regisseur Dean Parisot verraste zes jaar terug met zijn parodie op cult-sf-series, Galaxy Quest, die hij met fantasierijke krakkemikkigheid in beeld bracht. Ditmaal wordt de cartoonbenadering losgelaten op exact gekopieerde scènes van de oude film, als het paar geleidelijk wordt ontdaan van statussymbolen. Ondanks plasma-tv of voice-operated Mercedes zijn die beelden te bekend of gedateerd om nog te werken. Deze benadering maakt ook de achteloze omgang met het latino huispersoneel eerder vanzelfsprekend dan kritisch. Wie graag grimlacht om de excessen van ondoordacht consumeren, kan beter uit de videotheek Michael Tolkins The New Age betrekken.
Pas als de aftiteling dank zegt aan bazen van ondernemingen als Enron, Worldcom en Cendant, toont Fun eventjes zijn brutale potentie. Rijkelijk laat en niet onderbouwd door het voorgaande.
Fun with Dick and Jane, Regie: Dean Parisot, Scenario: Jud Apatow en Nicholas Stoller, naar de film uit 1977, Met Jim Carrey, Téa Leoni, Alec Baldwin, Richard Jenkins. VS, 2005.

Reddeloos in een roversduo

Film
Met kort werk toonde de zevenentwintigjarige dochter van cutter Ludo Troch al eerder aan filmgevoel in de genen te hebben, bij haar speelfilmdebuut bewijst ze zich als slimme scenarioschrijver in een genre dat toch weinig uitverkorenen kent. De ‘mozaïekfilm’ die levens van mensen uit eenzelfde omgeving contrasterend of relativerend naast elkaar zet en onderling (net niet) laat raken. In een Vlaams voorstadje is een jochie doodgereden. Niet alleen zijn de ouders bij iedereen bekend, ook de dader van het vluchtmisdrijf moet een van de buurtbewoners zijn. En dat beïnvloedt de onderlinge verhoudingen, die toch al zijn gekleurd door geheimen, vermoedens en al dan niet uitgesproken wrok.
Hoewel een suggestief gefilmde proloog het ongeval duurzaam in het publieksbewustzijn prent, blijft de tragedie in Een ander zijn geluk vooral onbesproken. De ouders van het slachtoffer verdringen hun verdriet met mechanische routine; de dame die het slachtoffer vond, kan haar verhaal niet kwijt aan naasten. Schijnbaar gaat ieders leven gewoon door en toch is alles anders.
Troch en haar cameraman Frank Van den Eeden vatten dit in uitgekiend kille beelden, bedachtzaam tempo en karige dialogen, waarbij aan het oppervlak niets spectaculairs gebeurt, maar het onbehagen gestaag groeit. In honderd minuten is geen ruimte voor de verdieping van alle personages en plotlijnen, maar Troch geeft met name de actrices de kans voor onverwachte tegenaccenten van hun personage. Viviane de Muynck is onweerstaanbaar in haar blaffende afweer waarmee ze zich door haar klaaglijke, ruim volwassen dochters géén schuldgevoel laat aanpraten. Johanna ter Steege is aandoenlijk en grappig als ze de vloerbedekking met onverklaarde bloedsporen van haar echtgenoot ijlings laat vervangen door een nieuw karpet en beseft dat de smaakvolle kleurharmonie van haar interieur reddeloos is verstoord.
De mannen zijn vlakker getekend en de all star cast die Troch verzamelde, keert zich zelfs ietwat tegen haar film. Louter de aanwezigheid van Jan Decleir en Josse De Pauw wekt verwachtingen die door hun bijzakelijke personages niet worden ingelost, zodat hun aandeel vooral afleidend werkt. Behalve door de montage van trieste close-ups heeft Troch haar film niet gespiegeld aan de pretentieuze lotssynchroniciteit van Magnolia, maar eerder aan de ensemblefilms van Robert Altman. Alleen staat ze zich niet de losheid toe die Altmans films zo vitaal maakt. De strakke stilering geeft Een ander zijn geluk weinig adem, waar grotere rafeligheid authentieker was geweest. Vaak worden scènes meteen weggesneden als iemand een oneliner heeft geplaatst, terwijl juist een reactie op het gezegde ontregelend had gewerkt.
Maar als er ten slotte een abrupt antwoord komt op who done it? komen impliciet ook andere open vragen in een nieuw licht en knaagt de film retrospectief dieper dan op het moment dat je hem bekeek. Fien Troch heeft lef en kan filmen. Na deze demonstratie geeft ze voortaan haar talent hopelijk meer stoeiruimte.
Een ander zijn geluk (2005, B/Nl), Regie en scenario: Fien Troch, Met Ina Geerts, Johanna ter Steege, Johan Leysen, Viviane De Muynck.
Nu te zien op het Internationaal Film Festival Rotterdam, de film komt later dit jaar in de bioscoop

Bloed op het karpet

Toen Michael Haneke in 1989 zijn speelfilmdebuut Der siebente Kontinent presenteerde, was hij van gevorderd middelbare leeftijd, met een gevuld professioneel verleden. Hoewel hij filmde voor Oostenrijkse rekening, is hij geboren in München als zoon van toneelspelers. In Wenen studeerde hij psychologie en theaterwetenschap, tot hij in 1967 als tv-dramaturg ging werken bij de Südwestfunk, waar hij later dramaregisseur werd, incidenteel afgewisseld met theater. Het cliché over filmers met een voorgeschiedenis bij het toneel is meestal dat ze ‘goed zijn met acteurs’, maar Haneke leek in Der siebente Kontinent er vooral op gefocust zijn acteurs buiten beeld te houden. Dat wil zeggen dat hij wel allerlei lichaamsdetails close toonde – handen, voeten, ogen – maar zo min mogelijk gezichten, zodat we na afloop van de film nog niet goed wisten hoe de cast er eigenlijk uitzag. Net zo min als in hun uiterlijke verschijning leek hij geïnteresseerd in de duiding van hun innerlijk. Hun handelingen zullen wel psychologisch gemotiveerd zijn, maar die hoeven we niet te kennen. Hapklare uitleg – zogenaamd begrip – is even funest en vervalsend als géén begrip.
Eigenlijk zette Haneke de toeschouwers voortdurend op een verkeerd been. Zodra ze de illusie hadden dat ze bevatten wat er aan de hand was, bleken de beelden die ze hadden geïnterpreteerd selectieve of bedrieglijke informatie te hebben gegeven en konden evengoed het tegendeel betekenen. Hij gaat tegen ons verlangen in te zien wat we al kennen (uit zoveel andere, eerdere films of door de media in brede zin) waardoor we steeds minder écht kijken. Haneke laat essentiële aspecten van de handeling buiten het beeldkader gebeuren of breekt scènes bruusk af met fade-outs, waarmee hij publiek hun voyeurisme (schuld)bewust maakt door het te frustreren.
Soms toont hij documentaire beelden van wat we liever niet zien, al blijken die bij herhaling alweer minder ‘erg’ dan in eerste instantie. Het lijkt irritant als in Benny’s Video (1992) Benny hoorbaar een meisje kwelt en ombrengt terwijl we een leeg beeld zien – tot we ons rekenschap geven hoe graag we zijn misdaad eigenlijk zouden willen bekijken, vanuit de anonieme veiligheid van onze bios­coopstoel en de wetenschap dat het ‘maar fictie’ is. Er is zo nauwelijks onderscheid met de puber in de film die na het zien van allerlei geweldvideo’s zelf tot gruweldaden komt die hij registreert met zijn camcorder (in bijna alle films van Haneke een terugkerend agressief wapen dat destructiever is dan de handelingen voor de lens).
Waar Jean-Luc Godard in het bevlogen optimisme van zijn debuuttijd cinema omschreef als ‘de waarheid vierentwintig maal per seconde’ (het aantal afzonderlijke beeldjes dat nodig is voor één seconde filmbeleving) spreekt Haneke van ‘de leugen vierentwintig maal’. De wereld wil bedrogen worden, maar liever niet denken over de mechanismen van dat bedrog. Hij sloot zo filmisch aan bij ‘publieksonvriendelijke’ Oostenrijkse schrijvers als Peter Handke of Thomas Bernhard, die ook elke schone schijn aanvielen waarin het publiek wilde geloven en daarmee dat publiek zelf dat niet wenste te weten hoe het werd gemanipuleerd. En net zo min als die vakbroeders werd dat Haneke in dank afgenomen. Internationale erkenning voor zijn drieluik (Das siebente Kontinent, Benny’s Video en 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) over de ‘vergletchering’ in Oostenrijk, leidde bepaald niet tot publiekssucces in het land van herkomst. Zijn positie binnen een nauwelijks existente filmindustrie bleef onverminderd moeizaam.
Hij reageerde met een film die de digest leek van zijn trilogie. Dezelfde thematiek – geweld in een vermolmde bourgeoissamenleving die het besef na de apocalyps te leven verhult in materiële statussymbolen – maar nu in een gelikt scenario dat weinig aanpassing zou ver­eisen als exploitation movie.
Een knus gezinnetje wordt in hun vakantiehuis gegijzeld, gemarteld en geterroriseerd door twee sociopaten (die zich Beavis en Butt-Head noemen en zich vertrouwelijk tot de filmkijkers richten dat ze alles doen voor hún entertainment). We hadden zoiets van Haneke vaker gezien, maar minder nadrukkelijk. Terwijl Funny Games minder expliciet geweld heeft dan een doorsnee tv-feuilleton, is die de enige van Hanekes films die gevonden kan worden in de ranzige periferie van de videotheek en aandacht kreeg in de hobbyblaadjes van splatter fans.
Zelfs de slotscène waarin tien immobiele minuten lang de burgers achterblijven bij het puin van hun bestaan is minder provocerende Publikumsbeschimpfung dan een poging zelfs de traagste of domste toeschouwer de strekking in te prenten.
Hoewel Funny Games commercieel beter scoorde dan zijn eerdere films, leek het of Haneke zijn kruit had verschoten en alleen nog op herhalingsoefening kon gaan. De bevrijding kwam uit onvoorziene hoek, toen Juliette Binoche hem schreef dat ze graag onder zijn regie zou werken en met die sollicitatie de weg opende naar de comfortabele Franse filmfinanciering.
Binoches interesse was opmerkelijk, omdat Haneke geen films had gemaakt waarin spelers mochten excelleren. Weliswaar had hij gewerkt met acteurs die in Duitstalig toneel en film geen onbekenden waren, maar hij had ze dezelfde aandacht gegeven als amateurs of debutanten in de cast. Kenmerkend voor hun onderlinge inwisselbaarheid is dat zijn nominale hoofdrollen steevast Georg en Anna heten (in Frankrijk: Georges en Anne).
Hoezeer Binoche bereid was af te zien van een voorkeursbehandeling en genoegen nam met een even beperkte filmtijd als haar naamloze collega’s, als wereldster met een overvolle prijzenkast en fotogenieke schoonheid viel ze onmogelijk te reduceren tot anonimiteit.
Haneke onderving dat in Code inconnu door haar een actrice te laten vertolken die wordt geïntroduceerd als hysterische getuige van een fataal ongeval. Die scène, waarin haar spontane slappe lach elke emotie wegveegt, blijkt deel van een film die ze moet synchroniseren. Niet alleen wordt zo het realiteitsgehalte van de daaropvolgende beelden met langs elkaar levende Parijzenaars betrekkelijk gesteld, het zet tevens vraagtekens bij Binoches verdere optreden als Anne.
Indringend hoogtepunt is wanneer zij in de metro wordt lastiggevallen door een allochtone passagier, terwijl medereizigers dat uitdrukkelijk negeren. Haneke laat in één continue, objectieve camera-instelling – zonder montageaccenten of close-ups – de scène steeds verder escaleren, maar maakt ons door die tijdsduur ook bewust dat we kijken naar acteurs en figuranten die zijn regie-­instructies volgen.
Zelfs met een verborgen camera en echte passagiers had Binoches verschijning in de metro de nodige aandacht gekregen, ook wanneer ze niet was gemaltraiteerd. Terwijl we enerzijds met groeiend benauwde empathie het scèneverloop volgen, zitten we tegelijkertijd met afstandelijke bewondering te kijken naar de spelprestatie die van beleefde afweer via vergeefse redelijkheid verglijdt naar totale wanhoop.
Voor Code inconnu had Haneke vastgesteld dat hij in Oostenrijk ‘burgeroorlogfilms’ had gedraaid en dat hij in het kosmopoliete Frankrijk ‘wereldoorlogfilms’ ging maken. Ironisch wekte zijn film in Frankrijk – waar zijn werk het eerst erkenning had gekregen – net zulke weerstand als waarop hij in Oostenrijk was gebotst. Frans publiek, eerst op het filmfestival van Cannes, later bij de bioscoopuitbreng, reageerde teleurgesteld of apathisch. De naam en affiche van Binoche wekten verwachtingen van een stervehikel die te weinig werden gehonoreerd. Elders was de appreciatie groter en bij latere hervertoningen wordt de film nu steeds beter gewaardeerd.
Voorlopig moest Hanekes prestige worden opgepoetst met zijn meest atypische film. Nog voor hij zelf was gaan regisseren, had hij als producentenopdracht een bewerking geschreven van Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin, die nooit had geleid tot een film. Nu hij ingang had tot de Franse cinema, kon hij het vergeten scenario levensvatbaar maken met Isabelle Huppert en Jeanne Moreau, als de strenge pianolerares en haar dominante moeder die de oude vrijster behandelt als een afhankelijk kind. Hupperts minimalistische spel gaf een averechtse intensiteit aan haar extreme rol, die haar frustraties afreageert met voyeurisme en haar sadomasochistische fixatie voor een leerling met natuurtalent dat veel authentieker is dan het hare. Vlak voor de opnamen moest Moreau worden vervangen door Annie Girardot wier onbeheerste inzet constant balanceerde op de rand van gêne, maar ook associaties meebracht van een rijk filmverleden, zoals Benoît Magimel als de leerling ook bagage inbracht van eerdere successen. De acteurs tilden La pianiste uit boven een hybride curiosum.
Alle verdiende acteursonderscheidingen en de manier waarop heikele thema’s tot een aansprekend succes waren gemaakt, vestigden Hanekes status als ‘Franse filmer’. Het positiefste wat gezegd kan worden van Le temps du loup is dat hij niet doorging op die ingeslagen weg, maar teruggreep naar post-apocalyptische stokpaardjes. Dat hij die vaak had bereden, én verrassender of met subtielere dwarsheid, werd letterlijk aan het zicht onttrokken door het duister waarin hij de handeling liet spelen. Meestal moest je raden wat je eigenlijk zag. Aanvankelijk gaf dat een merkwaardige fascinatie, tot geleidelijk duidelijk werd dat wát je bij meer belichting zou zien niet bijster interessant was en er makkelijk werd geleund op de voorgeschiedenis van de cast. Béatrice Dalle mocht haar bipolariteit uit Betty Blue dunnetjes herkauwen en werd snel uit de film verwijderd.
Maar met Caché blijkt Haneke wel degelijk in staat zich te vernieuwen en tegelijk zichzelf trouw te blijven. Hij heeft ditmaal een overzichtelijk scenario dat thrillerwetten even efficiënt toepast als ongemerkt drastisch ondergraaft. Hij laat alle ruimte aan ster­acteurs voor hun doorleefde spel, al gaan hun rollen steeds harder in tegen de publiekssympathie waarop ze normaliter aanspraak maken. Zijn Georges en Anne zijn een tv-presentator (Daniel Auteuil) en een uitgeefster (Juliette Binoche) wier rimpelloze comfort wordt verstoord door de toezending van videotapes van hun woningexterieur. De beelden lijken onschuldig, maar waarom deed iemand moeite voor zo’n registratie? Als per post ook een serie gewelddadige kindertekeningen arriveren, is duidelijk dat de afzender hen kent en een rekening wil vereffenen. Maar wat is die rekening? Georges blijft halsstarrig volhouden dat hij het niet weet, tot blijkt dat zijn schuldige geheim veertig jaar terug in het verleden ligt. Moet iemand boeten voor wat hij op zijn zesde een Arabische leeftijdsgenoot heeft aangedaan, vanuit voor zijn jaren begrijpelijke afgunst? Of staat Georges symbool voor Frankrijks verdringing van het koloniale verleden en alle bloedige repressie? Of is zijn schuld niet wat hij destijds deed, maar hoe hij ermee in het vervolg van zijn leven is omgegaan? Auteuil acteert toenemend schuldbewust, bepaald niet als de heroïsche gezinsbeschermer, en Binoches paniek slaat meer en meer om in woede. Eerder tegen de echtgenoot die haar buitensluit dan tegen de belager.
Vaak laat Haneke in het midden of de beelden die hij laat zien de directe realiteit zijn of videoregistraties van de wreker, waarmee elk filmbeeld een bedreigende gelaagdheid krijgt. Al is het op het eerste gezicht nog zo neutraal of behaaglijk. En wanneer het plot tot een bevredigende afronding lijkt te zijn gekomen, heeft hij een slotbeeld in petto dat alles alsnog op losse schroeven zet. ‘Ik wil het publiek verkrachten tot onafhankelijk denken,’ zei Michael Haneke ooit, na Funny Games. Dat heeft hij nooit zo effectief en ongemerkt gedaan als in deze film, waarin schuldigen en slachtoffers zich niet laten uitschiften.
‘Caché’ van Michael Haneke draait vanaf deze week in de Nederlandse bioscopen.

Vierentwintig leugens per seconde

Film
Al in 1986 is George Jonas’ boek Vengeance – waarop Munich zich baseert – verfilmd als prestigieuze, internationale televisieproductie: Sword of Gideon. Hoewel de feiten waarop de film zich baseerde toen verser, dus gevoeliger waren, ontstonden er dertig jaar geleden weinig controversen en was de door Michael Anderson met gelikt tv-vakmanschap gedraaide film snel vergeten.
Steven Spielberg heeft Munich dan wel verbazend snel opgenomen en afgewerkt, het lijkt haast weldadig te hebben gewerkt voor de stilistische aanpak van zijn film, met de nerveuze dynamiek van de Europese politieke thrillers uit de jaren zeventig. Aan het scenario had hij wel ruimere tijd mogen besteden, al was het maar omdat recente publicaties feiten hebben bekendgemaakt die navranter zijn dan zijn fictie. Of is juist te veel nagedacht over een vooral zo genuanceerd mogelijke film, zodat Munich wel (uitdrukkelijk) overtuigt van de goede bedoelingen, maar zoveel minder in filmische geloofwaardigheid?
Het geheime squadron van vijf dat onder leiding van Golda Meirs ex-bodyguard Zwarte September-terroristen moet liquideren, wordt alleen geïndividualiseerd door hun afzonderlijke specialismen en de tongval van de acteurs. Spielberg lijkt zo iedere identificatie te willen uitbannen. Ook hun groeiende twijfels of het doel echt wel elk middel heiligt, krijgen van de tweedimensionale pionnen maar weinig reliëf.
De kernscène van de film is gesitueerd in Athene, waar het vijftal een onderkomen moet delen met PLO-leden. Om zich niet bloot te geven, moeten zij vriendelijk converseren. ‘Jullie hebben geen idee hoe het is om geen eigen huis te hebben,’ zegt een van de Palestijnen, terwijl uit de radio toevallig Al Greens song ‘Let’s Stay Together’ klinkt. De bedoeling is (over)duidelijk en prijzenswaardig, de scène zelf overtuigt in geen enkel opzicht en werkt in zijn geforceerde nadrukkelijkheid bijna kluchtig.
Spielbergs geoliede vakmanschap leidt tot momenten van Hitchcockiaanse suspense, soms imponerend spektakel en hij weet de vele kroegjes en hotelkamers waarlangs de handeling leidt steeds andere couleur locale en eenzelfde morsigheid te geven. Die incidentele kwaliteiten zijn helaas niet genoeg om de film te behoeden voor een toenemend gevoel van verveling. Je respecteert wat Spielberg wil zeggen, dat contraterrorisme even laakbaar is als terrorisme, maar je gelooft steeds minder hoe hij het zegt. Toch zijn er momenten die diep raken. Wanneer aan het slot de moeder van de bodyguard – inmiddels paranoïde en zonder enig geloof in de zin van zijn missie – stelt: jij bent degene om wie ons land heeft gebeden. Zonder dat ze mag of wil weten wat hij heeft gedaan.
Munich (2005, VS), Regie Steven Spielberg. Scenario: Eric Roth en Tony Kushner. Met Eric Bana, Daniel Craig ea.

‘Let’s Stay Together’

In 1961 was Philippe Garrel dertien jaar en maakte zijn eerste filmpje, dat hij meteen na voltooiing vernietigde. Het duurde twee jaar voor hij zich waagde aan een nieuwe film, die ook buiten het amateurcircuit aandacht kreeg. Op zijn achttiende maakte hij zijn eerste speelfilm, die werd gepresenteerd op het festival van Cannes en op een ander festival, van Biarritz, onderscheiden met de Grand Prix. Ondanks die snelle start zijn er zevenendertig jaar en eenentwintig speelfilms later weinig naslagwerken waarin Garrels naam staat vermeld. Zijn films worden geselecteerd voor prominente festivals en regelmatig bekroond, maar worden zelden internationaal gedistribueerd.
In de tijd dat Jean-Luc Godard nog wel eens wat aardigs zei over vakgenoten, noemde hij Garrel ‘de beste filmer die mei 1968 heeft voortgebracht’. Voor Olivier Assayas is hij ‘het spreekwoordelijke miskende genie, de enig echte dichter in de huidige Franse cinema’.
De filmbetrokkenheid van Philippe Garrel liep synchroon met die van zijn vader, toneelspeler Maurice Garrel, die in de jaren vijftig zich tegen vele klippen op had ingezet voor avant-gardetheater dat tevens ‘voor iedereen’ zou zijn. Hij naderde de middelbare leeftijd toen hij werd gevraagd voor zijn eerste ondergeschikte filmrollen, door beginnende regisseurs die waren geëtiketteerd als nouvelle vague: François Truffaut, Alain Cavalier, Jacques Rozier en Pierre Kast. Niet alleen kon hij zijn zoon laten meeprofiteren van die filmervaring, ook zijn collega’s wilden best acteren voor de camera van de puber die ze al als kind hadden gekend.
Hoewel Philippe Garrel Truffaut, Godard en Jean Eustache noemt als de filmmakers die destijds belangrijk voor hem waren, valt hun invloed nauwelijks af te zien aan zijn werk. Misschien omdat hij autodidact is, behalve één stage als assistent van Claude Berri, grijpen zijn films vooral terug op de oorsprongen van de cinema. In de statische, lang aangehouden beelden zijn Garrels visuele referenties aan de schilderkunst – van De la Tour tot Ingres – evidenter dan cinefiele citaten.
Wel betrok hij gezichtsbepalende acteurs uit de films van zijn gevestigde collega’s, zoals Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont en Pierre Clémenti, die hij combineerde met eigen ontdekkingen: het feestbeest Zouzou en de uit het stichtelijke jeugdtoneel geplukte Anémone. Die cast benaderde hij eerder als onderwerp dan dat hij ze rollen liet spelen, want scenario’s in de gangbare betekenis had hij niet.
In zijn vroegste films stond vaak een gezin centraal (in Le lit de la vierge de ‘heilige familie’) dat hij idealiseerde, ondanks de getoonde conflicten en littekens. Later richtte hij zich op één personage. Schaarse dialogen – die geen betrekking hadden op de hoofdpersoon – moesten contrasteren met de overwegende stilte in de films. (Sommige zijn zelfs volledig stom.) Schrijnend lange close-ups van zwijgende mensen werden hun ­eigen verhaal, dat zich niet liet navertellen maar wel indringend overkwam. Toen actrice Jean Seberg (uit Godards A bout se souffle) haar leven beëindigde in 1979, was dat nauwelijks een schok voor wie haar vijf jaar eerder had gezien in Garrels Haute solitudes.
Toen hij voor het eerst van zich deed spreken, riep Garrels jeugd in Frankrijk vergelijkingen op met de ‘gedoemde dichter’ Arthur Rimbaud, maar vooral zijn romantische flirt met zelfdestructie, in en buiten de film. Tien jaar lang werd die belichaamd door Christa Päffgen, het Duitse fotomodel dat op advies van Jim Morrison songs was gaan schrijven en als Nico had gezongen bij de Velvet Underground. Vanaf 1969 was ze Garrels muze, onderwerp, medewerker en geliefde in een uitputtende, mateloze verhouding (onderbroken door de affaire met Seberg). Soms was zij het enige onderwerp van zijn films, soms verzorgde ze muzikale intermezzi in films over anderen.
Na lang en heftig leven en werken op de grens werd onvermijdelijk die grens overschreden: Garrel moest worden opgenomen in een psychiatrische inrichting en via elektroshocktherapie teruggevoerd naar een werkelijkheid waarvan hij totaal vervreemd was geraakt. Nauwelijks dertig was hij voortaan een Man met een Verleden, dat zijn voornaamste inspiratiebron zou blijven voor alles wat hij sindsdien maakte. Maar wel met een andere opzet dan voorheen: geen op poëtische associaties en sferen gebouwde impressies, maar films die verhalen vertelden. Verhalen van zijn leven en van degenen met wie hij dat leven had gedeeld.
Behalve Seberg zouden binnen enkele jaren ook Nico en Pierre Clémenti sterven. Actrices Zouzou, Maria Schneider en Tina Aumont overleefden langdurige ontwenningskuren, maar verspeelden hun carrière. Acteurs Jean-Pierre Léaud, Lou Castel en Michel Subor werden uitgebluste schimmen van hun vroegere dynamische zelf naar wie het pijnlijk was te kijken. Garrels eerste ‘andere’ film was Liberté, la nuit (1983) – ‘een liefdesverklaring aan mijn vader, dat lukt me beter op film dan in werkelijkheid’ – waarin Maurice Garrel de activist voor het Front de Libération Nationale speelde die hij in werkelijkheid ook was geweest.
Van elke volgende film kun je zeggen dat hij over Garrel zelf gaat. Meestal is de hoofdpersoon filmregisseur, soms beeldend kunstenaar, schrijver of acteur, maar altijd een gefnuikte idealist die te laat inziet wat hij fout heeft gedaan.
Toch zijn het vooral zijn reactieve, incasserende vrouwenrollen die je bijblijven. Het meest wrange moment in La naissance de l’amour (1993) is als Lou Castel in bed met Johanna ter Steege zozeer regresseert naar een gezamenlijk verleden, dat hij geen boodschap heeft aan haar huidige problemen. Catherine Deneuve is in Le vent de la nuit (1999) de vertwijfelde minnares van een kunstenaar die bij haar houvast zoekt in een richtingloos leven, zonder zich ooit te verdiepen in haar. In Liberté, la nuit speelt Emmanuelle Riva niet alleen een ­loyale echtgenote, tegelijk zijn we ons bewust te kijken naar de legendarische heldin uit Hiroshima mon amour een kwart eeuw later.
Al is het maar van horen zeggen, Garrels beroemdste en ook meest miskende film is J’entends plus la guitare (1991), die vertelt van zijn relatie met Nico. Wie een biopic van de cultster verwacht, komt bedrogen uit. Met opzet wekt het blozende naturel van Johanna ter Steege geen enkele associatie met Nico’s decadente heroïnechic (en Ter Steege werd niet geïnformeerd wie de inspiratie was voor haar personage ‘Marianne’). Op anekdotisch niveau lijken de stadia van de verhouding exact gevolgd, in de uitwerking zijn ze getranscendeerd tot een bredere geldigheid dan het particuliere gegeven. J’entends plus la guitare is een film over gemiste levenskansen, waarin de toeschouwer niet de beroemde ander moet herkennen, maar zichzelf.
Was ‘1968’ in Garrels films over een verloren generatie altijd een gegeven waarnaar hij met dialogen en casting verwees, hij dook pas echt in het verleden met zijn recente film Les amants réguliers. Garrel toont de Nacht van de Barricades als één lange hallucinatie, een uur geweldsballet in lumineus zwart-wit. Zonder pittoreske folklore – de toneelschoolstudenten die hij castte kregen geen sixties look – en zonder dialogen. Er klinken Mao-citaten, die vooral aangeven hoe weinig ideëel onderbouwd de meeste contestanten zijn. Vervolgens besteedt Garrel twee uur aan de kater van het ontwaken: eerst in een uitgestorven Parijs, dan in het rijkeluisappartement waar studenten Louis Garrel (de zoon die hij met actrice Brigitte Sy kreeg) en de opmerkelijke debutante Clotilde Hesme trachten te bewijzen dat ze de bevrijding door ‘verbeelding aan de macht’ wel hebben bereikt voor zichzelf. Tót ze gaan beseffen dat die vrijheid meer wordt beknot door hun eigen tekorten en hang-ups dan door de verfoeide maatschappij. En op een van de opiumfeestjes waar de werkelijkheid eventjes buiten de deur wordt gehouden, klinkt uit de grammofoon de zang van Nico.
Special
Filmfestival Rotterdam
De 35ste editie van het International Film Festival Rotterdam staat weer voor de deur.
Van 25 januari tot en met 5 februari zijn er rond het Schouwburgplein tientallen betere films, honderden korte films, video&#8217;s en video-installaties te zien. Vrij Nederland maakte een selectie.
Dichter Mark Boog buigt zich over de schitterende nieuwe film van toptalent Hou Hsiao-shien, George Clooney vertelt wat kritische televisie-journalistiek vermag, Ab van Ieperen beschouwt het oeuvre van het Franse wonderkind Philippe Garrel. En natuurlijk ook: hoe komen we aan kaartjes?
Op IFFR worden vertoond: ‘J’entends plus la guitare’ (1991), ‘Sauvage innocence’ (2001) en ‘Les amants réguliers’ (2004)

Philippe Garrel, Man met een Verleden; SPECIAL FILMFESTIVAL ROTTERDAM

Film
Is de wereld filmisch weer toe aan Casanova? De Venetiaanse schrijver-musicus-illusionist-diplomaat-spion-verleider was nooit lang van het scherm, maar zijn kwantitatieve en kwalitatieve piek lag rond de jaren zeventig. Met Infanzia Vocazione e Prime Esperienze di Giacomo Casanova van Luigi Comencini, Il Casanova di Federico Fellini en Marcello Mastroianni’s rol in La nuit de Varennes, naast vele inwisselbare films en tv-producties waarin kirrende dames enthousiast overstag gingen voor de legendarische minnaar (of zijn dubbelganger). Vorig jaar waren er Italiaanse, Britse en Amerikaanse miniseries die alternerend Casanova aan het begin van zijn roerige loopbaan en in zijn eenzame nadagen toonden, en nu is er een heuse bioscoopfilm. Scenaristen Jeffrey Hatcher, Kimberly Simi en Michael Cristofer hebben braaf huiswerk gedaan in Casanova’s memoires, in elk geval de eerste drie delen die leiden tot de periode waarin de handeling is gesitueerd (rond 1750).
Die research is in dienst van een oorspronkelijk filmverhaal dat plotelementen uit de memoires gebruikt bij fictieve personages. De voortijdige feministe in mannenkleren Henrietta vindt zo een equivalent in Francesca, die om op de universiteit te kunnen studeren zich uitgeeft voor haar broer, verloofde van Victoria op wie Casanova zijn lust heeft gefocust. Tót hij Francesca leert kennen. Maar als haar weerstand is gebroken, blijkt er nóg een obstakel in de kolossale gedaante van ‘de speklappenkoning van Genua’ aan wie ze als bruid is toegezegd. Dat scenario is potentieel een bruikbaar vehikel voor een in-de-kast-uit-de-kast-klucht, die door Lasse Hallström is geregisseerd met flair voor slapstick. Verrassend, omdat Hallström vooral wordt geassocieerd met producties waarin stoïcijnse provincialen het hoofd bieden aan psychische en sociale problemen en barre natuur. Dat leidt tot altijd respectabele, maar vaak meer dan een beetje saaie films. Ditmaal lijkt Hallström een tonische verjongingskuur te hebben ondergaan, terug naar zijn begin in Zweden toen hij lichtvoetige jeugdavonturen draaide.
Jammer dat hij onvoldoende is ondersteund door scène-uitwerking en dialogen om zich echt te ontpoppen als de nieuwe Blake Edwards. Het genoegen moet vooral komen van Oliver Stapletons fotografie van Venetië en de bijrollen. Die Britse acteurs slagen erin hun tekst geestiger te doen klinken dan hij is en dragen de historische kostuums met vanzelfsprekende allure. Zo niet de jonge hoofdrolspelers die érg eigentijds érg vermomd blijven. Heath Ledger geeft de titelrol atletische souplesse, maar zijn fraaie bariton volstaat niet om zouteloze oneliners de schijn van eloquentie en spits intellect te geven. Ook zijn romantische elan is uiterst weerstaanbaar. Het doet goed te zien dat Lena Olin als moeder begeerlijker blijft dan haar fletse filmdochter – dat Casanova daar geen oog voor heeft, is een onbegrijpelijke misser.
Misschien is het de tijdgeest, misschien de invloed van Walt Disneys productiemaatschappij, dat de film uitmondt in de suggestie dat Casanova in het diepst zijner gedachten haakt naar keurige monogamie en de rokkenjacht vooral compensatie is van gemiste moederliefde. Als de scenaristen ook de volgende acht boeken memoires hadden doorploegd, hadden ze gelezen dat hij nog lang op de ingeslagen weg is doorgegaan.
Casanova (2005, VS), Regie: Lasse Hallström, Met Heath Ledger, Sienna Miller, Jeremy Irons, Lena Olin e.a.

Op rokkenjacht

Film
In de laatste Cultuurnota werd distributeur Cinemien gekapitteld voor de ideële opzet gay &#038; lesbian films uit te brengen: ‘Hun maatschappelijk emancipatoire functie heeft binnen de Nederlandse context goeddeels zijn belang verloren.’ Merkwaardige redenering: nu de homosuele medemens voldoende is geëmancipeerd om niet onherkenbaar weggedoken achter opgeslagen kraag de bioscoop te betreden, hoeven daar dús niet langer films te worden vertoond die raken aan zijn of haar realiteit.
Cinemien laat zich niet intimideren door de Raad van Cultuur, blijkens de uitbreng van Un año sin amor, waarvoor de Argentijnse dichter Pablo Pérez zijn dagboeken bewerkte tot een scenario waarin de hoofdpersoon Pablo Pérez heet. Dat alter ego is docent Frans met literaire aspiraties, het ‘jaar zonder liefde’ is 1996. Pérez is seropositief, maar weigert AZT-medicatie vanwege de agressieve bijwerking. Voor de tijd tot zijn aangekondigde dood zoekt hij soelaas in het nachtleven van Buenos Aires. Door zijn leerfetisj komt hij in de SM-scene waar hij zijn levenspijn kan erotiseren en een relatie krijgt met de tedere en dominante meester Martin. Hoewel de verhouding niet van lange duur is, put hij er genoeg energie uit om akkoord te gaan met de nieuwe combinatietherapie.
Ondanks alle aandacht voor medicijnen is Un año sin amor geen medische case history. Debuterend regisseuse Anahi Berneri toont Pérez bij de dokter en laat hem vaak hoesten, maar geeft in overwegend a-dramatische scènes vooral aandacht aan zijn eenzaamheid. Ze koos daartoe een oververzadigd kleuren­palet – door een afwijkende laboratorium­behandeling van het film­materiaal – dat banale of schijnbaar saaie beelden koortsdroomachtig uittilt boven hun realisme. Meestentijds is dat effectief, meer dan de rusteloze handcamera en immense close-ups, waarmee ze eerder aansluit bij de nieuwe Latijns-Amerikaanse cinema – Daniel Burman, maker van El abrazo partido, was haar producent – dan bij haar onderwerp dat aandachtiger observatie vraagt. Berneri weet SM-folklore te vrijwaren van sensatie, maar waagt zich schoorvoetend aan suggesties van geilheid. Dus moeten we de catharsiswerking voor Pablo voor kennisgeving aannemen. (De Australische cineast Ana Kokkinos, gaf enige jaren terug in Head On meer overtuiging aan harde mannenliefde.)
Met alle waardering en interesse groeit het gevoel dat regie en scenario uiteindelijk geen ideaal huwelijk vormen. Ondanks zijn dagboekcitaten komen we weinig nader tot Pablo want Berneri gunt zich en ons geen rust voor empathie, al doet hoofdrolspeler Juan Minujin nog zo zijn best. Onvermijdelijk worden de andere, vanuit Pablo’s subjectiviteit getoonde personages vlakke schimmen. Dat Pablo ten slotte besluit zijn dagboek te publiceren, krijgt nauwelijks dramatisch belang, we kregen nooit de indruk van een bezield literator.
Toch is het belangrijk dat Un año sin amor wordt vertoond, er worden te weinig van dergelijke films gemaakt en daarom ook niet ‘als gewoon’ bekeken en beoordeeld. Zelfs in Nederlandse context verschenen recensies die de lezer geruststelden met kwalificaties als ‘geen doelgroepenfilm’ of ‘ook voor non-gays’. Las u ooit een kritiek die stelde dat een film ‘tevens interessant voor homo’s’ kon zijn?
Un año sin amor (2004, Arg)
Regie: Anahi Berneri. Scenario: Pablo Peréz
Met Juan Minujin, Carlos Etchevarria ea.
Bekroond met een Gouden Teddy op het Filmfestival Berlijn

‘Ook voor non-gays’

Monica Bellucci: ‘Schoonheid is een voorrecht, geen verdienste’

<div class="wpg-element paragraph">
10-12-2005 Door Ab van Ieperen
Het werk van François Ozon (38) laat altijd veel te raden, en een groot publiek blijkt bereid om dat te doen. Onlangs kwam ‘Le temps qui reste’ uit, zijn achtste grote speelfilm in acht jaar. ‘In Frankrijk word ik beschouwd als een verwend kind dat alles altijd meezit.’
‘Omdat ik me absoluut niet zie als kunstenaar,’ zegt François Ozon, ‘heb ik moeite met films over kunstenaars. Ik heb nooit overwogen de hoofd­persoon in Le temps qui reste voor te stellen als een groot en bevlogen fotograaf. Hij heeft een decoratief talent waarmee hij geld verdient in mode en reclame, meer dan een job is het niet.’
In zijn eerdere film Swimming Pool maakte Ozon ook al geen prominent literator van Charlotte Rampling, maar een schrijfster van detectives. Dat leek hem aannemelijker. De foto’s die Romain maakt in Le temps qui reste krijgt de filmkijker niet te zien, net zomin als hij te weten kwam aan wat voor roman Charlotte Rampling werkte in Swimming Pool. François Ozon laat altijd veel te raden in zijn films en een groot publiek blijkt bereid om dat te doen.
Buiten de gegarandeerde distributiekanalen van Hollywood komt het zelden nog voor dat álle films van een regisseur de internationale bioscopen bereiken, zeker wanneer de ­interesse niet geprikkeld kan worden met ­jubelrecensies uit het land van herkomst. Over welwillendheid van het Franse publiek heeft Ozon weinig te klagen, maar kritische erkenning blijft er zuinig. Op de filmfestivals van Berlijn, Venetië, New York en San Sebastián vielen de regisseur en zijn hoofdrolspelers in de prijzen, in Frankrijk waren er alleen nominaties.
Het werk van Ozon laat zich niet makkelijk indelen. Voortdurend wisselt hij van genre. Bovendien wordt dat genre in elke afzonderlijke film nog eens danig geperverteerd. Als amateur en als student van de grote Eric Rohmer had hij in hoog tempo al twintig korte films gemaakt, voordat hij op zijn negenentwintigste met een speelfilm kwam.
Vrijwel al zijn films spelen zich af in één woning. Reële lokaties transformeert hij door afstandelijk, statisch camerawerk en symmetrische beeldcompositie tot podium. Die artificiële benadering maakt ook banale situaties intrigerend, komisch of verontrustend en simpele handelingen betekenisvol. In lange delen van zijn films gebeurt er daadwerkelijk niets, zonder dat de spanning verslapt. En steeds is er bij zijn personages sprake van een fluctuerende seksuele identiteit die onderlinge machtsverhoudingen doet schuiven en wankelen. Le temps qui reste is onverminderd minimalistisch en vertelt niet meer dan de titel aangeeft: de laatste maanden van een kankerpatiënt en zijn eigen rouwverwerking. In fragmenten: wrokkige provocatie bij familiebezoek, forceren van de breuk met zijn Duitse minnaar; het opgeven van zijn baan, waarbij hij niemand vertelt wat hem mankeert, alleen zijn grootmoeder (Jeanne Moreau) ‘omdat ze even dicht bij de dood staat als hij’. Die korte scènes krijgen geen vervolg, maar werken wel door in de ervaring van de close-ups van acteur Melvil Poupaud. Hij wandelt, eet, braakt, huilt even, bezoekt de dokter, wordt mager. Frequent terugkerende beelden van hem als jongetje suggereren dat hij steeds meer in zijn jeugd leeft. Het enige brokje evidente dramatiek – op de ­valreep stemt hij in met het verzoek van een kinderloos paar om spermadonor te zijn – lijkt op verhalend niveau te beladen, maar wordt geloofwaardig door de authentieke schutterigheid van de acteurs.
Romain in ‘Le temps qui reste’ heeft kanker, maar in de dialoog wordt meermaals gerefereerd aan aids. Aids is ook het eerste wat hij zelf vreest in het consult met zijn arts.
Ozon: ‘In Europa is aids niet langer fataal. Ik wilde een film met de dood als definitief gegeven, geen suspense suggereren met mogelijke herstelkansen. Tijdens Sous le sable is het idee ontstaan voor een trilogie over rouw. In die film was het onderwerp: hoe ga je om met de dood van de ander? In Le temps qui reste: hoe ga je om met je eigen dood? En ooit, ik weet niet wanneer, wil ik de dood van een kind filmen. Sous le sable had een religieuze toon: weigeren te aanvaarden dat ­iemand is gestorven, is ook een soort geloof. In de nieuwe film komt de religieuze dimensie pas geleidelijk, wanneer Romain zich met zijn lot verzoent door de muziek. In de eerste helft klinkt géén muziek, op het eind van de kruisweg klinken liturgische klanken van Valentin Silvestrov en Arvo Pärt. Ik ben katholiek opgevoed, maar ook zonder godsdienstig te zijn lijkt het me onvermijdelijk dat je in zo’n situatie denkt over een mogelijk hiernamaals. En het is complexer dan dat: Romains ontdekking van zijn seksuele identiteit is óók gesitueerd in een kerk. Al gaat hij er uitdrukkelijk niet over, ik had deze film niet kunnen bedenken als aids niet had bestaan. Mijn generatie is de eerste waarvoor de ontdekking van seks samenviel met ziekte en sterven. Eens ga ik zeker een film maken over aids, alle angsten die ik heb ervaren en om me heen voelde. Nu mis ik nog de noodzakelijke afstand.’
Je bent meermaals films begonnen terwijl je scenario nog niet af was. De ontwikkeling van latere scènes liet je dan dicteren door wat er bij de opnamen gebeurde.
‘Pas bij het werken met acteurs ontdek ik wat ik aan het maken ben, of zou móéten maken. Met vasthouden aan wat op papier staat, zit ik mezelf in de weg. Aan de schrijftafel kan ik me nóg zo’n interessant beeld voorstellen, opeens is er op lokatie een lichtval die opmerkelijker is dan alles wat ik kon bedenken. Omdat ik snel en instinctief draai, loop ik het risico me niet van elk aspect van de film bewust te zijn en meerdere richtingen tegelijk in te slaan. In de producties van Sous le sable en van 5&#215;2 vielen lange pauzes. In het eerste geval omdat het geld op was, in het tweede omdat actrice Valeria Bruni-Tedeschi moest afvallen. Zo kon ik afstand nemen en me rekenschap geven van wat ik precies had gefilmd. Ik kon in vertrouwen doorgaan met concentratie op Charlotte, omdat ik in de rushes had geconstateerd dat haar présence voldoende krachtig was om een film te dragen.
Bij Le temps qui reste filmde ik wel achter elkaar door, met een acteur met wie ik nooit eerder had gewerkt. Ik wist niet zeker of ik met een mannelijk personage eenzelfde betrokkenheid kon creëren als met vrouwen. Melodrama wordt bijna altijd gedragen door vrouwen. Het leek interessant een mélo au masculin te proberen, te ontroeren met de innerlijk evolutie van een jonge vent. Ik wist alleen niet of ik mijn acteur voldoende kon erotiseren voor de noodzakelijke publieks­empathie. Het hielp dat ik werkte met een cameravrouw, Jeanne Lapoirie. Zij kon beter licht werpen op de schoonheid van Melvil Poupaud dan mannen zouden doen, maar ik wist niet of dat genoeg was. Ik hoor nu soms dat ik Romain zo onaardig presenteer. Mij dunkt dat iemand die net de dood is aangezegd, sociale etiquette niet als eerste prioriteit heeft.’
Hoe kwam je tot de keus van Poupaud?
‘Hij zit in Conte d’été van Eric Rohmer, een van diens weinige films waarin niet een meisje centraal stond. Die film bleek ondanks een mannelijke hoofdrol toch even sensueel en elegant als Rohmers andere werk, omdat Melvil zo’n blik als vanzelf oproept. Ik had hem gevraagd te testen voor Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, hij weigerde een proefopname. Inmiddels heb ik begrepen dat dit onzekerheid was, geen hoogmoed. Later heb ik hem gepolst voor de echtgenoot in 5&#215;2, maar hij was te jong. In gesprekken daarover vroeg hij me of ik wilde kijken naar filmpjes die hij zelf had gemaakt. De ontdekking van een raakvlak dat ik niet had vermoed. Niet alleen zag ik overeenkomsten met de korte films die ik draaide toen ik jong was, Melvil heeft ambachtelijke betrokkenheid bij film. Hij was geïnteresseerd in mijn scenario-opbouw, hoe ik alles in beeld wilde brengen, wat ik in de montage zou doen. Over de psychologie van zijn personage is weinig gepraat, daar was hij te verlegen voor. Het ging over het hoe, zelden over het waarom. Ik weet dat Melvil zich identificeert met Romains herbeleving van jeugdmomenten omdat hij een zoontje heeft, maar dat is nooit uitgespit. Er was eerder een collegiale verstandhouding dan een van acteur-regisseur. En dat was aangenaam, bij film heb ik niet graag het gevoel dat ik er alleen voor sta.’
‘Op haar manier is Jeanne Moreau net zo. Misschien omdat ze met veel grote regisseurs heeft gewerkt, misschien omdat ze zelf regisseert. Zij is meer geïnteresseerd in het scheppingsproces van de film dan in haar rol. Ik was ietwat beducht om haar te benaderen, omdat het zo’n kleine rol betrof. Het maakt niet uit, zei ze door de telefoon, zolang het geen grootmoeder is, die heb ik genoeg gedaan. En het wás de grootmoeder. Ze wilde die toch spelen, omdat het thema haar aansprak, omdat ze een uitdaging zag: “Veel dierbaren zijn jong gestorven, maar nooit kwam iemand bij mij zijn dood aankondigen, ik heb geen eigen ervaring om aan te boren.” Ze heeft meegedacht over elk aspect van het script, ideeën, romans genoemd die ik moest lezen – heel betrokken, heel gul – maar deed nauwelijks suggesties voor haar rol. Die is gevoed door wat ik observeerde tijdens ons overleg. Zoals alle vitaminepillen die ze slikt, ze moest lachen toen ze daarover las in het script. Ik denk dat de relatie van Romain en zijn grootmoeder de omgang spiegelt van Jeanne met mij. Op het gênante moment dat ik moest vertellen dat ik in haar scènes had gecoupeerd, kwam ze zélf aandragen met de argumentatie waarom: “De mensen hebben mijn uiterlijk in de loop van al die jaren en films zien veranderen, op dat oude gezicht is een hele geschiedenis te lezen zonder dat je de biografie van het personage hoeft te vertellen.”’
In je recente films lijk je bezig met doorgaande kaalslag: nauwelijks een plot in conventionele zin, geen expliciete dramatiek, een handvol personages die vooral evolueren in de tijd. Dat leek niet voorspelbaar na de ­glamourshow van ‘8 femmes’.
‘8 femmes ging vier jaar geleden in première, maar ik tref nog dagelijks mensen die willen horen hoe het toeging op de set. Ik moet iedereen teleurstellen: er zíjn geen verhalen over ruzies en rivaliteit tussen de dames. Het was wel meteen duidelijk dat ik niet snel weer zoiets wilde draaien. Geen verwijt aan de cast, ik had het mezelf aangedaan. Als je ervoor kiest te werken met steractrices – hun sterimago was meer onderwerp van de film dan het onnozele stuk waarop ik me baseerde – hebben ze er recht op benaderd te worden met de aandacht en het respect die hun toekomen. Ik was kleine casts gewend, nu moest ik in elk shot achtvoudige energie investeren om iedereen optimaal tot zijn recht te doen komen en intussen de film maken zoals ik wilde. Komedie is hard werk, je mag geen moment het tempo laten verslappen. Het is me gelukt, maar nóg een week opnamen had ik niet opgebracht. Treurig is relaxter dan leuk. Dus wist ik dat ik voortaan weer intieme films moest maken, met een paar acteurs en ruimte voor spontane invallen. Ik ben ook ietwat teruggekomen op werken met sterren, tenzij ik dat echt functioneel kan maken. Zo ontdekte ik welke vrijheid het geeft als je de geschiktste vertolker zoekt voor een rol, niet de beroemdste. Je creëert minder afstand tussen publiek en personage als de acteur geen associaties meebrengt met allerlei andere films. Soms kun je die associaties gebruiken. Toen ik Charlotte vroeg voor Sous le sable leek ze afgeschreven, iemand op wie men was uitgekeken, maar in de herinnering bleef ze de mysterieuze femme fatale. Daarop voortborduren was oninteressant geweest, zo’n imago kon wel toegevoegde waarde geven aan een afwijkend personage. Bij onze eerste gesprek zei ik: ik zou je op film graag zien stofzuigen. Ik pieker er niet over, was de reactie. Zo’n simpele scène waarin ze spaghetti kookt, is met haar spannender dan met andere actrices, het publiek kende haar nog niet “gewoon”. Die constatering gaf vertrouwen voor Swimming Pool, die ook veel ‘adramastische’ momenten heeft. Beelden van Charlotte achter de schrijfmachine leveren vanzelf een erotische scène op. Omdat zíj het is die zit te tikken.’
Die verstandhouding met actrices, kun je die verklaren?
‘Dat kan ik wel, maar ik wil geen voedsel geven aan gemakzuchtige interpretaties. Ik zie niet waarom ik een geheim zou maken van mijn homoseksualiteit of hoe ik dat zou kúnnen, maar bij internationale promotie van de films merk ik dat vooral Amerikaanse en Engelse journalisten die geaardheid zien als bron en verklaring van alles wat ik maak. Onzin. Ik ben geen queer filmmaker, ik ben queer én filmmaker. Wat de actrices betreft, misschien roept mijn verliefdheid als regisseur, mijn begeerte hen in beeld te brengen, in mijn geval minder bijgedachtes op dan bij andere filmers. Als ik naaktscènes wil, weten ze dat het voor de film is, dat er niet ook particulier gerief meespeelt. Ik maak perverse films – wordt beweerd – maar in de manier waarop ik ze maak, wens ik geen ambiguïteit. Ik leg mijn acteurs elke camerabeweging uit, zodat ze vanuit hun ervaring kunnen inschatten hoe ze in beeld komen. Maar ieder mens is anders. Fanny Ardant zegt eerst nee op alles, wil testen of de regisseur weet wat hij wil, maar vervolgens heeft ze een enorme inzet. Charlotte is zeer uitgesproken in haar ja’s en nee’s. Is het nee, dan blijft het nee. Maar is het ja, dan geeft ze zich onvoorwaardelijk. Catherine Deneuve stemt makkelijk toe, dat had ik niet verwacht, en komt vervolgens met allerlei restricties omdat ze controle wil houden. Had ik haar gevraagd voor Sous le sable om op het strand in badpak te zijn, dan had zij gedicteerd hoe ver de camera moest blijven of geëist dat ze werd gefotografeerd met duingras op de voorgrond. Vrouwen van vijftig vind ik fysiek erg mooi, al is het anders dan op hun twintigste, dat laat ik gráág zien. Ik weet dat het lef vergt, vooral van actrices wier jeugdige ­uiterlijk ­iedereen zich herinnert, door alle foto’s of hervertoningen van oude films, maar ik daag hen uit. En als Charlotte bij Swimming Pool stelt: ik wil best naakt voor het raam staan, maar laat me niet door de slaapkamer huppelen, het vlees is minder stevig dan het was; dan houd ik daar rekening mee.
Behalve met Melvil op zijn indirecte manier heb ik zo’n verstandhouding nooit met acteurs. Daarnaast – misschien het belangrijkste – vind ik vrouwen gewoon spannender dan mannen, ze staan verder van me af, waardoor mij meer bijzondere details opvallen. Man en vrouw zijn gelijkwaardig tegenwoordig, maar na eeuwen patriarchaat werkt die gelijkheid destabiliserend voor de man, die niet snapt wat voor eisen er aan hem worden gesteld of welke eisen hij zichzelf moet stellen. Misschien is die onzekerheid een interessant gebied om te exploreren, maar niet voor mij. Iedere artiest is onzeker. Waarom zou ik filmen over wat ik al zo goed ken, continu om me heen zie én in de spiegel?’
Beschrijf wie je ziet in die spiegel.
‘Daar ben ik niet mee bezig. In Frankrijk word ik beschouwd als een verwend kind dat alles altijd meezit. Terwijl ik inmiddels de leeftijd heb dat je je afvraagt of je niet moet gaan jokken over je jaren. Ik word een veelfilmer genoemd die aan de lopende band werkt, terwijl ik genoeg regisseurs kan noemen die evenveel of meer filmen, zonder dat ze aanmerkingen krijgen. Ik heb acht films gedraaid in acht jaar, Fassbinder had wel eens een jaar dat hij zeven films deed én drie toneelstukken. Ik moet nog veel inhalen. En dat zal nooit gebeuren, tegenwoordig besteed je méér tijd aan promotie van een film dan nodig is om de film te maken. In de tijd dat ik met jou zit te praten, had ik op de set kunnen staan. Uitbrengstrategie en premièredata van Le temps qui reste maken dat ik dit jaar géén film draai. Ooit had dat me volstrekt onaanvaardbaar geleken, maar ik ben niet meer zo gehaast. Ik heb minder het idee dat ik vroeg zal sterven, beperkte tijd zo productief mogelijk moet maken. Nu denk ik: die volgende film komt wel. Liever over een week, maar over een jaar kan ook.’
Het oeuvre van Ozon
François Ozon (Parijs, 15 november 1967) studeerde in 1993 af aan de filmacademie La Fémis in Parijs. Hij maakte sindsdien veel korte films en acht bioscoopproducties. De laatste, Le temps qui reste, is net uit. De eerste zeven verschijnen binnenkort in een dvd-box. In Sitcom (1998) volgt hij de traditie van de olijke boulevardklucht, gekruid met subversief surrealisme zoals niet was gezien sinds Luis Buñuel. In Les Amants Criminels (1998) groeit de reconstructie van een krantenbericht uit tot boosaardig sprookje. Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (1999) is een destructief Kammerspiel naar een nooit gespeeld toneelstuk van de jonge Fassbinder, gelardeerd met uitbundige zang en dans. De doorbraak kwam bij Sous le sable (2000), waarin een vrouw weigert de dood van haar tijdens een strandvakantie verdronken man te accepteren en huiselijk blijft doorkeuvelen met diens geestverschijning. De film markeerde de internationale terugkeer van de in de vergetelheid geraakte actrice Charlotte Rampling, aanleiding voor steractrices van vier generaties om graag medewerking te geven aan 8 femmes (2001), een mix van klucht, melodrama, thriller en musical, het grootste exportsucces van de Franse cinema, zeker in relatie tot het bescheiden budget. Het leek de perfecte opmaat voor een commerciële carrière, maar Ozon keerde prompt terug naar dwarse kleinschaligheid. Swimming Pool (2003) focust opnieuw op Charlotte Rampling, die haar writer’s block te boven moet komen in het buitenhuis van haar uitgever, waar onvoorzien diens sexy dochter een plek komt innemen. Het huwelijksdrama 5&#215;2 (2004) volgt het spoor terug van scheiding tot eerste ontmoeting in vijf episodes.

</div>

François Ozon: ‘Ik maak naaktscènes niet voor mijn eigen gerief’

Lucas Vandervost: ‘Hoe minder het klopt, hoe beter het is’

<div class="wpg-element paragraph">
03-09-2005 Ab van Ieperen
‘Manderlay’, het tweede deel van Lars von Triers drieluik over Amerika, komt eraan. Zijn vorige films veroorzaakten veel rumoer. Waarom ook alweer en hoe zullen de reacties dit keer zijn?
Meestal is er meer aandacht voor het privéleven van sterren dan van regisseurs – tenzij ze het doen met hun sterren. Zeker wanneer die regisseur geen uitgesproken publiekskrakers maakt. Toch lijkt inmiddels maar weinig níét bekend over de particuliere ins en outs en excentrieke tics van Lars von Trier. Maar mogen we die gebruiken voor de duiding van zijn films. Of juist niet? De documentaire Tranceformer die Stig Björkman in 1997 maakte over zijn collega, begint met een grijnzende Von Trier: ‘Met genoegen wil ik verklaren dat alles wat over mij is gezegd of geschreven leugens zijn.’ Later stelt hij dat hij zijn hele levensloop heeft gefabriceerd én beweert zijn ook geïnterviewde productiepartner Peter Jensen dat hij zijn kompaan nooit op één onwaarheid heeft betrapt. Waar of onwaar, wat we weten van Von Trier is wat Von Trier wíl dat we weten.
De in 1956 geboren zoon van regeringsgambtenaren Inger Høst en Ulf Trier groeit op in een marxistische naturistencommune waar alleen religie, emotie en uitbundigheid taboe zijn. Zonder autoriteit en houvast ontwikkelt hij de angsten en fobieën – ‘behalve voor films maken ben ik bang voor alles’ – die zo’n voornaam bestanddeel worden van zijn publieke persona. Op zijn twaalfde acteert hij in een jeugdtelevisieserie. De psychiatrische inrichting waar hij naar eigen zeggen vervolgens wordt opgenomen, schijnt in werkelijkheid een LOM-school te zijn. Zijn puberteit brengt hij voornamelijk door in de bioscoop en cinematheek, zodat hij na toelating op de filmacademie nog weinig heeft te leren over cinematografische cultuur. De reden dat klasgenoten hem ‘Von Trier’ noemen, zoals de regisseurs Erich von Stroheim en Josef von Sternberg die om snob-appeal dat voorvoegsel aan hun naam toevoegden. Tijdens de opleiding voedt hij vooral zijn ‘fetisjisme voor technologie’, fanatieke en minutieuze aandacht voor vormperfectie waarmee hij al in zijn eerste film kan verbluffen.
Dat debuut heet tijdens de opnamen The Last Tourist in Europe en bij de première Element of Crime. Engelstalig, met Britse acteurs, spelend in een onbenoemde uithoek van Noord-Europa (na een kernoorlog). Een politieman wordt belast met het onderzoek naar seriemoorden en houdt zich zo strikt aan de theorieën van zijn mentor, een inmiddels krankzinnig geworden criminoloog, dat hij van profiler zelf killer wordt.
De jury op het Festival van Cannes ’84 is allesbehalve unaniem in haar waardering – jurylid Dirk Bogarde laat zich onparlementair citeren dat Element of Crime ‘verachtelijke stront’ is – en kent een troostprijsje toe, de grand prix de la commission supérieure technique. Von Trier verklaart zich beledigd dat zijn werk slechts technische kwaliteit wordt toegedicht en houdt zich verder evenmin aan de festival-etiquette. Overal loopt hij in een punkuitmonstering met kaalgeschoren schedel en altijd zichtbaar met een sixpack bier.
Bij Epidemic heet Von Triers vijand Gilles Jacob, directeur van het festival in Cannes, die hem drie jaar eerder de competitie binnenhaalde, maar de hors concours-plaatsing van zijn tweede film moet bekopen met de aanmerking ‘dat niks beters verwacht kan worden van iemand die geen flauw benul heeft van cinema’. (Toch blijft Jacob elke film van Von Trier naar de Côte d’Azur halen.) Von Trier verbaast door ditmaal te verschijnen met een onberispelijk kapsel en vlotte maatkostuums. Drie jaar terug had hij gezien aan Wim Wenders – Gouden Palm-winnaar voor Paris, Texas – ‘dat je voor aanzien in Cannes moet ogen als hippe bankdirecteur’. Voor het eerst vertelt hij van zijn vliegfobie en dat het festival dankbaar mag zijn met zijn komst, dat hij er zo’n barre reis voor over heeft.
Pas na vier jaar kan hij zijn trilogie voltooien over ‘mannen die hun idealen realiseren met verkeerde middelen en ze tenslotte verliezen’. Voor het eerst is de actie gesitueerd qua plaats en tijd: Duitsland na de Tweede Wereldoorlog, al is dat nagebouwd in expressionistische studiodecors en worden alle Duitsers vertolkt door Engelssprekende Zweedse acteurs, op Barbara Sukowa en Udo Kier na. Jean-Marc Barr speelt een Amerikaanse pacifist van Duitse herkomst, die de bombardementen door de geallieerden wil goedmaken met hulp bij de wederopbouw. De film heet niet zomaar Europa: Duitsland is een metafoor voor alle landen die zich uit materialisme weerloos laten kolonialiseren door Amerika, zodat clichés en historische fouten geen echt belang hebben.
In Cannes arriveert Von Trier weer per trein, met net zo’n ziekenfondsbrilletje op als Barr in de film. Toch krijgt de sterrencast de meeste aandacht, vooral veteraan Eddie Constantine – knokheld uit de jaren vijftig – die een cruciale rol heeft als Amerikaanse kolonel. Het blasé publiek beloont de film met staande ovaties, al klinkt er ook gemor dat Europa ‘alleen verpakking, geen inhoud’ is. De jury kent de film drie prijzen toe, maar reserveert de Palme d’Or voor Barton Fink van de Coen Brothers. In zijn dankwoord sneert Von Trier naar ‘de dwerg’ (juryvoorzitter Roman Polanski).
Dat Europa ondanks alle lof snel vergeten raakt, komt misschien doordat de maker die zich na een paar jaar distantieert van zijn eerdere films, waarin hij zich blindstaarde op uiterlijkheden en emoties negeerde. De geboorte van zijn kinderen heeft hem het besef van wezenlijke waarden bijgebracht: hij bekeert zich tot het katholieke geloof dat hij in Europa bekritiseerde om zijn medeplichtigheid aan het nazisme. In 1995 overlijden kort na elkaar zijn ouders. Een bevrijding, zegt hij zelf. Op haar sterfbed bekent moeder dat niet zijn wettige vader zijn verwekker is, maar staatssecretaris Fritz Hartmann, telg uit een componistengeslacht van wie ze ‘een kind met artistieke genen’ had gewild. Na enkele ontmoetingen met zijn hoogbejaarde biologische vader meldt deze dat een volgend contact alleen mag verlopen via advocaten.
In 1996 begint hij met Breaking The Waves aan de Golden Heart-trilogie, over ‘vrouwen die bij het realiseren van hun idealen tot over de grens gaan en zichzelf verliezen’. De beoogde cast – Helena Bonham Carter, Gérard Depardieu en Barbara Sukowa – wordt wegens verhindering vervangen door Emily Watson, Stellan Skarsgård en Katrin Cartlidge. Skarsgård werkt op een booreiland voor de kust van Schotland en is in een bekrompen en devoot dorp getrouwd met de prille Watson. Als een bedrijfsongeval hem verlamd en impotent maakt, geeft hij zijn vrouw opdracht seksuele avonturen met onbekenden te zoeken en hem daarvan verslag te doen. Zij ziet de morsige vluggertjes als een goddelijke missie die uiteindelijk tot zijn herstel moet leiden en blijft, ook als haar vertrouwen gaat wankelen, doorgaan tot haar dood er op volgt. Uit zichzelf beierende kerkklokken bewijzen dat ze echt een heilige martelares is geworden. Ditmaal geen uitgekiende, barokke beeldcomposities, maar de virtuoze handcamera van Robby Müller die op de huid van de acteurs blijft met soms voelbare moeite om hun onverhoedse bewegingen te volgen.
Als Von Trier de trein neemt naar Cannes, merkt hij dat de coupéramen klemmen en stapt net voor vertrek uit. Hij reist per auto naar Frankrijk, maar bij zijn eerste motelovernachting slaat de claustrofobie opnieuw toe. Hij brengt de nacht door in de tuinschuur en keert ’s ochtends terug naar Kopenhagen waar hij wordt belegerd door paparazzi. Door de gsm van zijn producer hoort hij uit Cannes het applaus na de projectie, luider en langer dan voor Europa. Hij wapent zich tegen voorbarige Palme d’Or prognoses door te zeggen ‘dat je mannen van Italiaanse herkomst nooit kunt vertrouwen’, doelend op juryvoorzitter Francis Coppola. Inderdaad gaat de hoofdprijs naar Secret and Lies van Mike Leigh, Breaking The Waves krijg de Grand Prix du Jury. Door zijn afwezigheid verneemt hij pas later dat Nicole Kidman tegen iedereen verkondigt dat ze er alles voor over heeft om met hem te werken. Catherine Deneuve die ook zijn vroegere films kent, biedt hem schriftelijk haar diensten aan. Die reacties plus alle prijzen voor Emily Watson compenseren de kritiek uit feministische hoek dat Von Trier vrouwen ziet als ‘zielige voetvegen’.
In Cannes ’77 wordt weer over hem gesproken, zonder dat hij fysiek aanwezig is. Het Manifest Dogme 95 wordt gepresenteerd dat hij met collega’s heeft opgesteld en zich keert tegen ‘het romantische bourgeois concept van auteurscinema’. In de tien regels van de Gelofte van Kuisheid wordt kunstmatigheid verboden, beloven regisseurs af te zien van persoonlijke voorkeur en alleen de waarheid van hun personages na te streven.
Het wordt voor kennisgeving aangenomen, het Manifest is twee jaar oud en met Breaking The Waves heeft Von Trier zich nauwelijks aan zijn eigen geboden gehouden. Meer commentaar krijgt het gerucht dat zijn nieuwe film hardcore porno is.
Voor de Cannes-presentatie van Idioterne, de tweede uit de Golden Heart-serie, schaft hij een camper aan die hij parkeert in de chique tuin van Hôtel Eden Roc, waar de voor hem gereserveerde suite leeg blijft. Dat mobile-home rijdt in plaats van de traditionele limousine ook zijn acteurs tot de rode loper, op de klanken van De Internationale.
Dat entree baart meer opzien dan de film, die vooral opmerkelijk blijkt om bijzakelijke factoren. In een paar dagen geschreven, gedraaid op video, zijn eerste Deenstalige bioscoopfilm in herkenbaar Kopenhagen, waar een communeleider de leden stimuleert hun ‘innerlijke idioot’ te bevrijden en zich achterlijk te gedragen. Eerst in besloten eigen kring – met de beruchte, maar ronduit lullige ‘gang bang’ – en later op straat. Door de aandacht voor de spelleider valt de tweede ‘heilige dwaas’ uit de trilogie wat in het niet: een vrouw die in achterlijkheid kastijding zoekt voor de dood van haar kind en ook in haar rouwende familiekring brabbelt en kwijlt.
Ondanks de vooropgezette ‘punk attitude’ maakt Idioterne een gedateerde indruk, echo van communefilms rond 1970, met als verschil dat het destijds ging om zelfverklaarde maatschappijhervormers en Von Triers communards opvoedingsfouten en privétrauma’s exorciseren. Als commentaar op de commune waarin zijn ouders hem grootbrachten, is zijn film interessant als ‘petite histoire’, maar dat maakt het resultaat niet boeiender. De festivaljury heeft er zelfs geen troostprijsje voor over, maar bekroont Festen van de andere Manifest-ondertekenaar Thomas Vinterberg wiens succes Dogme 95 toch nog een hype maakt.
Niet alleen andere Deense cineasten gaan films maken volgens de Gelofte van Kuisheid ook elders is er navolging, tot de formule zich uitholt tot een niet eens meer modieuze truc. Als Idioterne al rouleert onthult Von Trier dat hij zijn eigen regelgeving heeft ontdoken met laboratoriumcorrecties van de beeldkwaliteit.
Dancer in The Dark is het derde deel uit de Golden Heart-trilogie. De lyrische stilering maakt het scenario acceptabel waarin álles in de melodramatisch overtreffende trap is. Zieliger en weerlozer dan de zingende hoofdrolspeelster Björk, het IJslandse fenomeen, lijkt menselijkerwijs onmogelijk. Onooglijk, visueel gehandicapt, uitgebuit en pardoes ontslagen, bewaart ze – letterlijk – een blind vertrouwen in de American Dream uit Hollywood-films waarvoor ze emigreerde uit Oost-Europa. Die extreme goedgelovigheid maakt dat ze wordt beroofd en misbruikt door mannen die er bijna even beroerd aan toe zijn als zij. Haar wanhopige inspanningen om haar zoon te redden van een erfelijke oogziekte brengen haar in de dodencel, waar ze zich moed inzingt met Sound of Music-liedjes.
‘De kracht van mijn films is dat je ze makkelijk belachelijk kunt maken,’ zegt Von Trier. Wie geneigd is tot scepsis, kan Dancer in The Dark inderdaad van het doek lachen. Maar tussen alle pathetische losers en uitvergrote fantasieprojecties is daar gelukkig ook Catherine Deneuve, die haar sollicitatie beloond ziet met een rol. Ze is het enige rationele en praktische mens in de film, al heeft haar loyale steun aan Björk weinig resultaat. Björks a-melodische composities werken als vervreemdingseffect tussen de kokende emoties. Toch is het onmogelijk níét beroerd te worden door de wanhopig gezongen standard ‘My Favourite Things’: even lijkt de anti-Hollywood film een hommage.
Als veteraan-festivalganger weet Von Trier hoe hij de interesse voor zijn film moet aanwakkeren. Dat non-actrice Björk meermaals rebelleerde tegen zijn regie, hem de kleren van het lijf scheurde en dagen onderdook is inmiddels bekend. De geruchtenmachine over de ernst van de brouille draait oorverdovend, tot Björk tegen elke aankondiging in toch verschijnt op de galapremière. Na afloop van de projectie vallen regisseur en ster – aangemoedigd door Deneuve – elkaar in de armen en krijgt de film in de zaal alsnog een happy end dat erin gaat als koek.
Von Trier krijgt zijn Gouden Palm, Björk wordt onderscheiden als beste actrice. Als Dancer in The Dark ook (niet gehonoreerde) oscarnominaties krijgt, klinken in de Verenigde Staten tegengeluiden. Hoe waagt hij het kritiek op Amerika te hebben met een film die Washington State situeert in de Zweedse bossen en is bevolkt met Europese acteurs. Maar voorlopig is het meer nieuws dat hij na tien jaar Nicole Kidman aan haar woord houdt. Ze krijgt in elk deel van zijn nieuwe trilogie – met als thema Amerika – de hoofdrol.
Dogville wordt gedraaid in midden-Zweden, te ver voor de roddelpers of de bemoeienis van liefst vijfentwintig coproducenten. Kidman duikt als voortvluchtige Grace in 1933 op in een gehucht in de Rocky Mountains en krijgt na gemeenschapsberaad onderdak in ruil voor huishoudelijke klusjes. Spoedig wordt meer dienstverlening geëist voor de protectie: ze wordt in toenemende mate vernederd, uitgebuit en misbruikt. Vluchten wordt haar onmogelijk gemaakt. Tot Grace met haar criminele vader en zijn trawanten – aan wie ze aanvankelijk wilde ontkomen – het dorp uitmoordt in een wraakactie die haar symbolische naam tegenspreekt.
Von Trier was geïnspireerd door de platencollectie van zijn moeder, het lied van de rancuneuze Seeräuber Jenny uit de Dreigroschenoper. Ook het didactische scenario is Brechtiaans – te rechtlijnig en eenduidig voor drie uur film, zodat de spanning uitsluitend wordt gedragen door de star power van Kidman en de vormgeving. Soms lukt dat boven verwachting: Kidmans verkrachting door acteur Skarsgård krijgt een toegevoegde beklemming door de zichtbare aanwezigheid van alle anderen. De wetenschap dat je een in feite immobiele vrachtwagen ziet waarvan de rit is gesuggereerd met geluids- en lichteffecten, geeft extra-suspense aan Grace’s vergeefse vluchtpoging.
Voor Kidman’s promotieactiviteiten in Cannes was vijftigduizend dollar gebudgetteerd, maar haar verblijf wordt tot het minimum beperkt als ook Penélope Cruz – de nieuwe vlam van Tom Cruise – in Cannes blijkt te zijn. Die korte aanwezigheid lokt wel Amerikaanse showpaginajournalisten naar Dogville, die gewoonlijk kopij zoeken buiten de filmzaal. In 9/11 paranoia schrijven ze over ‘rabiate Amerika-haat’ in de film. Dat verwijt overstemt discussies over de artistieke verdiensten. In de Amerikaanse kranten verschijnen commentaren dat distributie in de VS een belediging van het publiek zou zijn. Bovendien is het ook voor de filmindustrie beter als Dogville ongezien blijft, omdat de marktwaarde van megastar Kidman dan niet wordt ondergraven. Critici die eerst verklaarden dat ze teleurgesteld waren door Dogville gaan nu, uit reactie op die commentaren, de film opwaarderen. Maar de jury bekroont Elephant van Gus Van Sant. Als Von Triers film wordt gepresenteerd op het festival van New York komt er een handvol lovende recensies, het gevreesde (of gehoopte) schandaal blijft uit. Het Amerikaanse bioscooppubliek negeert Dogville. In Europa is hij een gemiddeld arthouse-succes, dat vaker over de tong gaat dan wordt bekeken.
Kidman heeft zoveel contractuele verplichtingen dat medewerking aan het tweede deel, Manderlay, op de lange baan moet worden geschoven. Von Trier heeft geen geduld en vraagt Bryce Dallas Howard. Groter probleem is de weigering van zwarte Amerikaanse acteurs, zodat de casting in Europa moet zoeken. Uitzondering is ster en activist Danny Glover. In Manderlay erft Grace een plantage in Alabama waar zeventig jaar na afschaffing van de slavernij de situatie ongewijzigd is, omdat de zwarte arbeiders niet is geleerd hoe te leven in een democratie. De door Glover vertolkte huisslaaf vindt dat het beter is als alles bij het oude blijft ‘omdat de tijd niet rijp is’. Maar Grace geeft zwarte en blanke werknemers een stoomcursus democratische praktijk, met bijna identieke methodes als waarmee Von Triers alter ego’s in de eerste trilogie hun doelen nastreefden. En ze draait navenant door, ook door hitsig gevoel voor de enige zelfbewuste zwarte employé.
Manderlay is gevarieerder en korter dan Dogville, met thema’s die zowel scherper als complexer zijn. Toch zal hij meer worden gewaardeerd door mensen die de vorige film niet zagen. Niet omdat Grace en haar vader in de gedaanten van Bryce Dallas Howard en Willem Dafoe vijftien jaar jonger zijn dan Nicole Kidman en James Caan, terwijl het later in de jaartelling is. Ook niet omdat de geliquideerde Dogville-cast herrijst in nieuwe rollen. Wel ondat de kwaliteiten worden ondermijnd door déjà-vu. Zo’n specifieke stijloefening laat zich niet overdoen zonder effectverlies. Opnieuw klinkt de plechtstatige voiceover van John Hurt. De climax is alweer een bloedbad. En net als in Dogville zingt David Bowie dan ‘Young Americans’. Ook van Von Triers optreden in Cannes kijkt niemand nog echt op. Behalve van zijn melding dat hij Deel 3 van de trilogie – Washington – een paar jaar uitstelt tot hij voldoende volwassen is. Hij is negenenveertig. Op internet is er een door hemzelf geautoriseerde Fan Site. Op de homepage laat hij zich citeren: Dit wil ik bekennen: ik, Lars von Trier, ben maar een doodgewone rukker van het witte doek.
</div>

Lars von Trier, de rukker van het witte doek

<div class="wpg-element paragraph">
23-07-2005 Ab van Ieperen
Maar liefst drie nieuwe films met Helen Mirren, ‘Dame Commander of the British Empire’, zijn in aantocht. Net als een gloednieuwe serie ‘Prime Suspect’-thrillers waarin ze de ferme, maar feilbare rechercheur Jane Tennyson speelt. ‘Onbezonnen zal ik altijd blijven. Ik kan nooit uitleggen hoe ik mijn rollen kies.
De verschijning van Helen Mirren is vol contrasten. De fel geschminkte lippen krullen zich sceptisch, haar vriendelijke ogen blijven continu omkranst door lachrimpels. Kleding lijkt meer gekozen op comfort dan om een smaakvolle combinatie, op haar linkerhand een tatoeage. De afgewogen muzikale dictie van de geschoolde actrice is incongruent met haar minieme lengte en doet elke onvertogen term die ze bezigt exotisch klinken.
Helen Mirren (Ilynea Mironoff) is de dochter van een Russische aristocraat die taxichauffeur werd in Essex. Nadat ze zich daar had onderscheiden met schooltoneel, maakte ze als adolescent haar professionele debuut. Ze werd steractrice van de Royal Shakespeare Company en National Theatre, maar trok ook met Peter Brook langs woestijnnederzettingen. Klassiek toneel, alternatieve of geëngageerde films en televisiedrama’s waarin ze ook vlak of banaal uitgewerkte personages de meerwaarde gaf van intelligentie, zelfspot en onnadrukkelijke erotiek. Met dezelfde inzet veroverde ze op middelbare leeftijd het Europese en Amerikaanse televisiepubliek als de ferme, maar feilbare rechercheur Jane Tennyson in vijf succesvolle Prime Suspect-thrillers. Sindsdien grossierde ze in Emmy’s, Tony’s, Bafta Awards, Golden Globes, oscarnominaties, festival- en carrièreprijzen en werd ze in 2003 geridderd tot Dame Commander of the British Empire.
Onlangs stond ze naast Robert Redford in The Clearing van de Nederlander Pieter Jan Brugge. Drie nieuwe films komen eraan: Awake, Shadowboxer en The Queen. Na jaren Californië, met de Schots-Amerikaanse regisseur Taylor Hackford, is Londen nu opnieuw haar thuisbasis. Daar ging ze eindelijk overstag voor het dringende verzoek om in Prime Suspect VI te spelen, die opnieuw zal worden uitgezonden door de KRO.
‘Ik ga liever vooruit dan achteruit, nog een Prime Suspect was niet een idee dat me onmiddellijk aansprak. Vijf films was het gelukt een hoog niveau te handhaven, nog een deel leek de goden verzoeken. Maar de vraag naar vervolgen bleef, vooral in Amerika waar de uitzendingen meer impact hadden dan hier. Daar was het ongekend dat vier uur werd uitgetrokken voor een verhaal, de tijd die nodig was om personages en situaties uit te diepen. Een dragende vrouwenrol in dit genre kenden ze daar evenmin, alleen in popcornseries. In de Verenigde Staten kenden toneelliefhebbers me, voor het grote publiek was ik niemand. Door die factoren werd Prime Suspect spraakmakend, de titel een merknaam. In Europa is het gewaardeerd als kwaliteitsdrama, een van mijn rollen naast veel andere. Door mij ook: Jane Tennyson is geen personage met wie ik me speciaal verwant voel. Ik héb geen lievelingsrollen, ik wil zo divers mogelijk werken.’
Vóór ‘Prime Suspect’ had u een prestigieuze carrière die in de Verenigde Staten ook niet onopgemerkt kan zijn gebleven.
‘Van mijn films die Europa waardeert, hebben degenen die de industrie in Amerika bestieren geen idee. Als ik een prijs krijg in Cannes, denken zij niet: hé, een interessante actrice! Door Prime Suspect weet Hollywood dat ik besta, maar niet wat ze met me aan moeten. Soms een cameo, met mijn naam chic op de affiche. Ik klaag niet: ik héb nu tenminste een Amerikaanse carrière, genoeg emplooi in independent en tv-producties, sta vaak op Broadway. In combinatie met de films en stukken in Engeland heb ik véél werk.
Alleen stoort het me dat ik zelden films zie waarin vrouwen de motor van de handeling zijn. Ik zou me niet naar Hollywood kunnen voegen. Ik weiger me te zien als marketing product, ik wil benaderd worden als méns. Een paar jaar terug werd ik gebeld dat ik als de bliksem naar L.A. moest komen, ik kreeg een Golden Globe voor Losing Chase. Ik sprong in het vliegtuig en had nauwelijks tijd om me te verkleden voor de uitreiking. Prompt zei Joan Rivers in haar televisieshow wat een aanfluiting het was dat ik me zo slecht had gekleed. Daarna is alleen geschreven over mijn japon, geen woord over de rol. In een moment van karakterzwakte liet ik me in Londen strikken voor de ontbijtradio. “Hoe is het Harrison Ford te kussen?— Was ik niet half in slaap geweest, had ik gezegd dat in Mosquito Coast weinig te kussen was, maar ik antwoordde: Harrison houdt niet van liefdesscènes, daar is hij niet goed in. Ik had moeten zeggen: beweert hij zélf. De uitzending waarvan ik meende dat er geen mens zo vroeg naar luisterde, was nog niet over of elke tabloid in Californië hing aan de telefoon. Voorpaginakoppen: Harrison Ford kan niet zoenen!
Uitsluitend spelen voor de camera zou ik niet willen, ik móét regelmatig het toneel op. Elke keer opnieuw die immense angst om te bevechten, maar omdat ik er sta met collega’s die even bang zijn als ik, trachten we elkaar te helpen en te stimuleren. Zo word je nooit routineus of blasé.
Onbezonnen zal ik altijd blijven, hoop ik. Ik kan nooit uitleggen hoe ik rollen kies. Scenario’s lees ik van achteren naar voren: als mijn personage voorkomt in de slotscène is dat een indicatie van het belang dat de schrijver aan haar hecht. Of misschien omdat ik in het dagelijks leven ook het laatste woord wil. Ik heb pas beseft wat me aansprak in Tennyson, toen de eerste Prime Suspect af was. Dat niet was getracht haar áárdig te maken, dat ze zich overeind hield met bazig en kortaf gedrag. Pas thuis zag ik hoeveel broosheid er school achter die stekeligheid. Niet het cliché van de carrièrevrouw die per definitie ongelukkig is. Intuïtief heb ik dat bij het lezen van het script meegekregen, maar bij het spelen was ik het me niet bewust, ik deed wat logisch leek.’
Het knappe van de verhalen die Lynda LaPlante bedenkt voor Tennyson is dat ze altijd zijn geworteld in de Zeitgeist. Nog steeds krijgen vrouwen in leidende posities meer kritiek, maar na vijf keer werd het voor mij een herhalingsoefening. Ik voorzag dat ik geïdentificeerd zou blijven met één rol, dat als ik werd overreden in de necrologie zou staan: zij was Jane Tennyson. Maar script VI bleek toch weer origineel. Jane wordt niet op de korrel genomen om haar sekse, maar omdat ze boven de vijftig is. Interessant om te exploreren nu veertigplussers in de meerderheid zijn en niet van zins zich hun democratische macht te laten afnemen.’
Van actrices wordt beweerd dat ze aan meer leeftijdsdiscriminatie bloot staan dan anderen.
‘Als ik films niet afwisselde met theater en televisie, zou dat ook voor mij gelden. Voor acteurs is het nauwelijks minder. Wat steeds méér mensen meemaken, dat hun bestaansrecht op de tocht komt vanwege hun jaren, was voor toneelspelers altijd al realiteit. Ik deed nooit wat werd verwacht, ik ga me evenmin gedragen “naar mijn leeftijd—. Oud meisje wil rebel blijven.
In het werk laat ik me er niet door beïnvloeden, in commentaren merk ik wel degelijk agism. In hooguit vijf of zes op tientallen rollen had ik een jonge minnaar. Maar zodra bekend werd dat ik een film deed met Cuba Gooding, las ik: wéér een mei-december romance! Terwijl hij nota bene mijn zoon is in Shadowboxer. En hoezo december? September, zou ik menen. Ik dwing nooit aanpassingen af – schrijvers moeten schrijven wat ze willen schrijven – en eis geen inspraak in casting, zou ik al de status hebben dat ernaar werd geluisterd. Toch heb ik wel van een tegenspeler gedacht: hoe kunnen ze het me aandoen, niemand gelooft dat ik wat zie in die knul. Nee, geen titel of naam. Ik had weer impulsief ja gezegd tegen de verfilming van Tennessee Williams’ Roman Spring of Mrs. Stone, toen ik bedacht dat ik niet wist wie mijn gigolo werd. Ik kon alleen het beste hopen, terwijl álles ervan afhing. Gelukkig kozen ze een smakelijke acteur, Olivier Martinez. Heel attent van de productie.’
Nog zo’n label ‘de actrice die altijd uit de kleren gaat’.
‘Ik ben naturist, naakt heeft voor mij geen seksuele bijgedachten. Liever géén kleren dan een puilende beha of bloes waarvan knopen zomaar los springen. Age of Consent is gedraaid in Zuid-Australië, in de vrije natuur, de crew ging luchtig gekleed, het voelde heel normaal als ik naakt moest zwemmen. Maar daarna zag ik op het doek hoe dik mijn kont was, dat ik lang niet zo gorgeous was als ik dacht. In Savage Messiah speelde ik een schildersmodel, alleen ik bloot tussen iedereen in werkplunje. Dan voel je je begluurd. Ik zat huilend in de kleedkamer, bedacht, als ik naar de set loop waar alle kabels op de vloer liggen, breek ik misschien een been en kan ik me laten vervangen. Maar alles went en ineens sta je dan in de pers als “sex queen of the Royal Shakespeare Company—. Onzin. Ik kan geen perfecte stroomlijn pretenderen, ze moeten mij nemen zoals ik ben. Maar hoe onooglijker je eruit durft te zien, hoe eerder ze je een goed actrice noemen, dat slaat ook nergens op.’
Bij ‘White Nights’ leerde u uw levenspartner Taylor Hackford kennen, die u nadien nooit meer heeft geregisseerd.
‘Er is geschreven: Helen Mirren is anti-huwelijk. Dat is niet waar, ik ben anti-scheiding. Hoe halsoverkop ik me ook stort in andere avonturen, bij relaties ga ik niet over één nacht ijs. Toen Taylor me na zestien jaar ten huwelijk vroeg, dacht ik, als irritatie en haat die in elke verhouding de kop opsteken ons nóg niet uiteen hebben gedreven, mag ik erop vertrouwen dat ze ook voor de toekomst uit ons systeem zijn. In eerdere verhoudingen had ik gemerkt dat ik niet in staat ben tot totale toewijding aan een ander. Er móét een gebied voor mezelf blijven waar ik eigen besluiten neem en eigen blunders bega. Taylor heeft daar geen problemen mee, hij is zelf net zo. Hij bemoeit zich niet met mijn werk, oppert hooguit: volgens mij moet je weer het theater in.
Omdat hij filmt op lokatie had Taylor geen professionele noodzaak om bij de studio’s te wonen, maar zolang zijn kinderen op school zaten, wilde hij zijn huis in L.A. houden. Ik had daar altijd het idee dat ik logeerde. Ik ambieerde geen Hollywood-roem, maar was nieuwsgierig naar Amerikaanse acteurs en jaloers op Britse collega’s die af en toe de oversteek maakten. Dus toen de kans kwam de kosmonaute te spelen in 2010 heb ik hem gegrepen, ik was toe aan verandering van cultuur. Het cliché is dat Amerikanen zo explosief zijn en Britten smeulende vulkanen, in de praktijk bleek het verschil minder dan ik dacht. Dat zal zijn omdat ik de interesse wek van regisseurs die niet “typisch Amerikaans— zijn, die emoties liever suggereren dan etaleren op een presenteerblad. Toen ik The Clearing las, kende ik Pieter Jan Brugge niet, maar dacht meteen: dit is geen Amerikaan. Ik kon me goed voorstellen wat er omgaat in iemand die het verlies van haar man onder ogen moet zien, maar niets ervan stond beschreven. Dat was de uitdaging, álles impliciet houden. Al heb ik Pieter bij de opnamen wel meer tekst gevraagd, omdat ik bang was dat het publiek anders niet begreep wat ik dacht.’
Toen u onderscheiden werd voor de IRA-film ‘Some Mother’s Son’, werd gezegd: maar de kans dat ze ooit wordt geridderd kan ze vergeten.
‘En ik reageerde: ik ben socialist, wat kan mij het schelen? Vóór Taylor leefde ik met Liam Neeson, door hem gastarbeiderde ik geregeld in Iers gesitueerde films. In de eerste opzet was mijn rol een uitgesproken IRA-aanhanger. Ik zei: zoek een ander, ik kán geen spreekbuis zijn, en als ik stelling moet nemen in die polemiek en banaliteiten wauwel, is het slecht voor jullie film. In Sarajevo had ik gezien hoe moeders tijdens bombardementen hun gezin beschermden. Dát was mijn inspiratie om iemand te spelen die tegen oorlog is omdat ze wil voorkomen dat haar kinderen worden geslacht. De film was terecht kritisch over de rol van Engeland, maar ik vond hem behoorlijk genuanceerd.
Prijzen zijn bullshit en hoe erger de kul is opgeblazen, hoe meer waarde eraan wordt gegeven. Neem de oscars. Maar toch ben je gevleid. Tegenwoordig word ik niet onderscheiden voor één rol, maar voor mijn carrière of artistiek belang. Zo’n hommage of eredoctoraat heeft iets van een grafrede, alsof ze eigenlijk denken: nu is het mooi geweest. Toen ik vernam dat ze me Dame wilden maken, heb ik weken geaarzeld, gedacht, wat pompeus, ik word wel érg ingelijfd bij het establishment. Tot ik besefte dat “establishment— voor niemand meer inhoud heeft. En ik voelde me vereerd, ik ben simpelweg gezwicht voor mijn ego. De ceremonie in Buckingham Palace voelde als een toneelstuk, hetzelfde klamme zweet, in het merkwaardigste theater waar ik ooit heb gestaan.
Gelukkig wist ik toen niet dat Stephen Frears en (schrijver) Peter Morgan me zouden vragen Elizabeth te spelen in The Queen, dat had oncomfortabel gevoeld. Alsof ik op werkbezoek was om die rol te researchen. Ik mocht één aspect van het staatshoofd in functie zien, Frears’ film gaat over een ander aspect, haar relatie tot Tony Blair. Bij een project dat “de mens achter de vorstin— wilde tonen, had ik meer reserves gehad, ik denk dat maar heel weinigen die mens kénnen. Maar ik speel graag koninginnen. Zet me een kroontje op en ik ben een gelukkige actrice. Terug bij de verkleedkist uit mijn kindertijd.’
</div>