Vrij Nederland

Wanneer de Nederlandse schilder Willem Witsen in 1882 in Parijs is, bezoekt hij de grote tentoonstelling van Jules Bastien-Lepage, de naturalistische schilder die houtsprokkelaars, aardappel rooisters en eenvoudige boeren hun grandeur gaf met grote schilderijen. Het was niet helemaal een onbevangen bezoek want Witsen had even daarvoor van Jozef Israëls het verwijt gekregen dat hij te veel naar Lepage had gekeken. Oog in oog met zoveel schilderijen van een bewonderde schilder van wie hij toch nog maar weinig in het echt had gezien, kan Witsen in een brief aan Jacobus van Looy niet anders dan ‘heerlijk, heerlijk!’ uitroepen.

Maar hij ziet ook onmiddellijk dat zijn werk nooit op dat van Lepage zal lijken, al zou hij nog zo graag willen: ‘Hij heeft allerlei kwaliteiten die ik nooit zou kunnen krijgen: hij tekent heerlijk, schildert erg handig en knap, z’n hele werk ademt franse habiliteit in de beste zin, terwijl ik... och god, ’t is te gek! Jij, Looytje, weet wel ’t beste welke kwaliteiten ik mis! Ik heb alleen een beetje gevoel voor m’n sujet en als ‘k dat zal leren begrijpen dan zal ‘k ook wel eens iets goeds maken, ook buiten Israëls en B. Lepage om.’

Wat niet verhinderde dat Witsen vier jaar later nog het schilderij Hout sprokkelen maakte dat in alles was geïnspireerd door Lepage. Het is nu te zien op de tentoonstelling over naturalistische schilderijen, foto’s en film 1875-1918 Illusie en werkelijkheid in het Van Gogh Museum, samen met de bron, De houtsprokkelaar van Lepage. Aan allebei de schilderijen is te zien hoe lastig het was om de werkelijkheid van arme mensen te schilderen zonder te esthetiseren, zonder het mooi te maken: Lepage en Witsen wilden ze zo goed mogelijk schilderen, wat al dan niet gewild ‘mooi’ uitpakte. Lepage plaatst de gelooide houtsprokkelaar in een bos met een keur aan fijnzinnig geschilderde wilde bloemen, bovendien krijgt hij gezelschap van een klein meisje dat bloemen aan het plukken is. Dat maakt het schilderij ook idyllisch. Witsen maakte een statischer schilderij waarvoor hij twee vrouwen met verticale takkenbossen tamelijk conventioneel liet poseren.

Willem Witsen zou zich inderdaad, zoals hij zelf hoopte, onafhankelijk van Lepage ontwikkelen tot een schilder van verstilde stadsgezichten, bij voorkeur met sneeuw op de daken. Je zou het ook stadslandschappen kunnen noemen, omdat er niet of nauwelijks mensen op te zien zijn. En juist om mensen en hun omstandigheden ging het bij de naturalistische schilders die tussen 1875 en 1918 werkten.

Wat nu in het Van Gogh Museum te zien is, zijn weinig vertrouwde schilderijen. Ze komen uit een inmiddels andere wereld, ver weg van de huidige welvaart: mensen in erbarmelijke, sentiment opwekkende omstandigheden. Het is een uitermate onmodieuze, documentaire tentoonstelling waar met een zekere vervreemding naar gekeken zal worden. Ze vragen om een dubbele aandacht: voor de sterke ambachtelijke manier waarop meestal geschilderd wordt, en voor de sociale problematiek die er te zien is.

Dat er met een zekere vervreemding naar gekeken zal worden, is niet alleen omdat het nogal eens droevige taferelen zijn die worden afgebeeld, maar omdat in dezelfde tijd het nu veel bekendere impressionisme zich deed gelden (Monet, Seurat, Signac, Pissarro, Sisley), ook al was dat niet in de Parijse ‘salons’, de tentoonstellingen waar nu juist deze naturalistische schilderijen drie rijen dik hingen. Het impressionisme, Cézanne, Gauguin, Vincent van Gogh en de door hem beïnvloede expressionisten en fauvisten: dat is wat je je nu als eerste bij de tijd 1875-1918 voorstelt. Niet deze wereld van Emile Zola’s naturalistische romans waarin louter het harde leven voorkwam: het zware werk, de armoe, ziekte, dood, erfelijkheid, de prostitutie, uitzichtloosheid, uitbuiting.

Op de tentoonstelling wordt uitvoerig stilgestaan bij de betekenis van de fotografie voor de realistische en naturalistische schilders. Het gebruik van fotografie moest de werkelijkheidsillusie versterken. Ook al kwam het uiteindelijk niet aan op fotografische precisie omdat er nog genoeg gemanipuleerd werd, de bedoeling was zo min mogelijk illusie en zo veel mogelijk werkelijkheid te schilderen. En zo min mogelijk persoonlijke expressie van de schilder. En dat is nu precies wat de impressionisten, en zeker Van Gogh en de expressionisten wel wilden: bij hen ging het om de expressie van hun hoogstpersoonlijke emoties.

Hoeveel objectieve werkelijkheid ook de bedoeling was, bij het zien van deze schilderijen zoek je toch onmiddellijk naar de individuele kenmerken van de kunstenaar. Ook al wil ik het deprimerende realisme van Hubert von Herkomer niet afvallen, ik geef toch de voorkeur aan Emile Friant en de dynamiek in zijn Worstelaars en aan de ironie van de schrijnende tegenstelling in zijn Allerheiligen. Daarop passeert een bourgeois-familie haastig een bedelaar. Op het verrassend kleine schilderij Middagpauze van de metaalarbeiders (1880) van de Amerikaan Thomas Anshutz dat op het affiche van de tentoonstelling staat wordt een pantomime opgevoerd door mannen met ontblote bovenlijven. Door de lichte kleur van die lijven tegen een donkere achtergrond wordt het vooral een geraffineerd lichtspel. Het wat (wat je ziet) wordt ondergeschikt aan het hoe het is geschilderd. Dat, dat het realisme wordt afgezwakt door de esthetische voorkeuren van de schilder, is bij de beste schilderijen het geval. Zoals de Tekenles op de lagere school (1898) van Jean Geoffrey. Dat is een naar abstractie neigende compositie van witte en donkere vlakken die op elkaar inwerken. Het ontbreken van felle kleuren, gecompenseerd door de dominantie van het wit, maakt er een prachtig gedempt schilderij van.

Er wordt door de belangrijkste samenstellers van Illusie en werkelijkheid, Gabriel P. Weisberg en Edwin Becker, nadruk gelegd op het internationale karakter van het naturalisme, zodat het niet alleen om Fransen gaat, maar hier ook schilderijen uit Amerika, Hongarije, Duitsland, Finland en Nederland (Witsen) opduiken. Dat is natuurlijk niet zo vreemd. Het realisme en naturalisme was voor de meeste mensen lang identiek met schilderkunst: dat was wat onder schilderkunst werd verstaan. Het was de lingua franca van de schilderkunst. Individuele expressie was nog lang geen vertrouwd begrip.

De fotografie, die hier nog zo’n prominente rol krijgt toebedeeld, gaat vanaf 1918 volledig zijn eigen weg. De behoefte aan fotografische objectiviteit verdwijnt voorgoed, al komt het in de jaren zeventig van de vorige eeuw nog even terug in het volslagen oninteressante fotorealisme. De naturalistische werkelijkheid maakt rond 1900 plaats voor elk denkbaar schilderkunstig subjectivisme: fauvisme, kubisme, expressionisme, De stijl, surrealisme en alle stijlen die daarna kwamen. De werkelijkheid is dan niet meer die van iedereen, maar die van de individuele kunstenaar.

Illusie en werkelijkheid is tot 16 januari 2011 in het Van Gogh Museum Amsterdam