Vrij Nederland

De Franse dierschilderes Rosa Bonheur hield bij haar Parijse atelier aan de Rue d’Assas een flink aantal dieren, haar ‘resident models’ zoals ze door haar werden genoemd. In een aparte ruimte hoog in het appartementengebouw verbleven daar een geit, een otter, een koe, vogels, een aap, een schaap en een ezel. Dit mag een wat excentrieke indruk maken, praktisch was het wel, aangezien Rosa Bonheur een faam genoot als schilderes van dieren, vooral nadat haar schilderij The Horse Fair een triomftocht door Engeland had gemaakt. Het grote schilderij van een onrustige groep paarden was door haar Londense kunsthandelaar met dwingende tamtam onder de aandacht gebracht. Reden waarom het na deze tour voor veel geld werd gekocht door de Amerikaan Cornelius Vanderbilt (die het aan het Metropolitan Museum in New York schonk, waar het te zien is).

Rosa Bonheur (1822-1899) is het voorbeeld van de kunstenaar die ervoor zorgt dat er evenveel over hemzelf als over zijn werk wordt gepraat, te vergelijken met Damien Hirst of Jef Koons nu. Ze was de beroemdste vrouwelijke schilder van de negentiende eeuw. Ze was artistiek fel conservatief, maar in andere opzichten vooruitstrevend. Bijvoorbeeld door aan de lopende band te roken en door in mannenkleren te lopen. Daar had ze speciale toestemming voor gekregen van de politie omdat ze anders niet naar de paardenmarkten kon, waar vrouwen niet waren gewenst. Het schilderen van paarden was een van haar specialiteiten.

Het atelier dat Bonheur na haar verblijf in Parijs in de buurt van Fontainebleau ging bewonen speelde een beduidende rol in de verhalen die over haar de ronde deden, vergelijkbaar met andere geruchtmakende ateliers als die van Sir Alma Tadema in Londen, Hans Makart in Wenen en dat van Kees van Dongen in Parijs. Daar werden legendarische ontvangsten en feesten gehouden. Het waren meer salons en showrooms dan ateliers waar echt geschilderd werd. Het atelier van Bonheur had het formaat van een manege. Ze ontving er een constante stoet bezoekers. Een ervan was keizerin Eugénie die haar daar kwam benoemen tot lid van het Légion d’Honneur.

In Nederland heeft de celebritystatus van schilders nooit zo extreem postgevat, zo leert de tentoonstelling over de Mythen van het atelier in het Teylers Museum. In Nederland zong het atelier zich nooit helemaal los van het echte schilderen, zoals bij Tadema en Bonheur, maar het werd hooguit iets tussen salon en atelier in: het salonatelier. De ateliers van Ary Scheffer, Sientje Mesdag, Herman ten Kate of Thérèse Schwartze waren salonateliers waar vrienden en potentiële kopers werden ontvangen. Het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) heeft het voor de negentiende eeuw onderzocht, met deze tentoonstelling en een veelzijdige catalogus als resultaat.

De uitdrukking ‘Toon me je atelier en ik zal zeggen wat voor schilder je bent’ lijkt heel toepasselijk wanneer het atelier de geest van de kunstenaar moet weerspiegelen, maar uit het artikel van Mayken Jonkman wordt al snel duidelijk dat dit maar tot op zekere hoogte het geval is. Het atelier heeft alles van een visitekaartje: zo wil de schilder gezien worden. Dan wordt er een beeld en een imago gecreëerd. De schilder presenteert zich en laat zich van zijn mooiste en ideaalste kant zien. Wanneer zo’n atelier geschilderd werd kreeg elk voorwerp een speciale lading, het ging voor iets staan. Een hertenkop aan de muur betekende: traditie en natuur. Drie schildersezels betekende: grote productie. Vazen met bloemen wilde zeggen: gezellig en wellevend. Het atelier werd zo een onderdeel van de public relations.

Van zulke veelzeggende schilderijen staan mooie voorbeelden in de catalogus: Louis Meijer die zichzelf in 1838 met Rembrandtbaret, bontkraag, artistieke knevel en een suggestief gordijn laat zien als de financieel succesvolle schilder. Hij was de gentleman-artist, of de burger-schilder. Op Het atelier van de schilder van Petrus van Schendel uit 1828 is aan alles te zien dat het om een neo-classicistische schilder gaat: dat vertellen het gipsafgietsel van een torso, het schilderij van een oude zuil, en de klassieke kop van een vrouw die erop te zien zijn.

Er werden toneelstukjes opgevoerd, maar men conformeerde zich ook aan de tijdgeest of de economische omstandigheden. Jonkman schrijft dat schilders zich rond 1850 bij de inrichting van hun atelier gingen richten op de studeerkamer van de opdrachtgever, meestal iemand uit de gegoede burgerij. Zo dachten ze klandizie en maatschappelijke aanzien te krijgen. Maar rond 1875 begonnen de kunstenaars zich juist af te zetten tegen kleinburgerlijkheid en werd het oud-Hollandse volle atelier afgezworen. Het atelier werd nu een echte werkruimte, sober en functioneel. De burger-schilder verdween uit het zicht, de bohemien ontstond: schilders als Breitner, Willem Witsen, Jan Veth en Isaac Israëls gingen daarna voor lange tijd het beeld van de kunstschilder bepalen. Ze waren onaangepast, dronken veel, werkten wanneer ze zin of inspiratie hadden, hadden altijd geldgebrek en hun atelier was een puinhoop.

Mayken Jonkman citeert een prachtige brief aan de dichter Albert Verwey van de vrouw van Josef Israëls, Aleida Israëls-Schaap. Het gaat over haar zoon Isaac Israëls: ‘nu heeft hij zijn talent vermoord, hij is met zijn kunst op een dwaalspoor geraakt, - hij zit in de modder, hij zal er nog voorgoed in omkomen, tenzij hij weer dezelfde rustige eenvoudige schilder-burger wordt van voorheen.’

In de catalogus heeft Eva Geudeker het in afzonderlijke stukken over de belangrijkste attributen van de schilder in zijn atelier, de tools of his trade: over de verf, het palet, de schildersezel en de schilderkist. De uitvinding van de verftube in 1841 veroorzaakte een totale omslag, omdat de verf niet meer zelf door de schilder hoefde te worden gemaakt. Bij de schilder en zijn verf denk je meteen aan de bekende foto van Francis Bacon in zijn atelier: daar zit hij tussen een gigantische korst van jaren opgehoopte verf, kranten, vuil, doeken en half uitgeknepen tubes. Bacon schilderde zijn vervormde menselijke figuren zowel glad als ruw. Hij had daarom heel goed in het lange en originele artikel van Evert van Uitert voor kunnen komen, waarin hij een schets van een nieuwe soort kunstgeschiedenis geeft door bij schilders te kijken of ze fijn en glad te werk gingen, of ruw en breed. Ingres was glad, Delacroix ruw, Raphael was glad, Rubens was ruw. De Haagse School was ruw, en de expressionisten waren ruw. Mondriaan was eerst ruw, en later glad en strak. Aan het atelier van Francis Bacon te zien zou je denken dat hij heel ruw te werk ging. Maar dat was niet zo: het atelier vertelt niet altijd wat de schilder voorstelt, zoals de tentoonstelling Mythen van het atelier leert.